命运有异，生死殊途
不知不觉三周时间之内，已经把珂拉琪这张MEmento•MORI 听了上百遍，不仅没有任何厌倦感，甚至每再循环一遍，脑海中都会迸出某些新的体悟。即使不看歌词翻译，整张专辑的编曲、配乐以及夏子的演唱都已经足够吸引人了，如果再理解了歌词，很难不被其中的叙事和修辞深刻震撼。专辑名拉丁文短语Memento Mori，毋忘人终有一死，起源可以追溯到古罗马时期奴隶士兵与将军在胜利游行时口中的喃喃自语，意在警醒自己的指挥官，人固有朽，切莫胜而骄纵。自中世纪以降，借Memento Mori为主题的艺术作品，从建筑到雕塑，从文学到绘画，开枝散叶，才思各表。在音乐上，多以安魂曲的形式表现主题，但除此之外，于早期古典乐中尤其是在黑死病肆虐欧洲之时，与欧洲各地民谣有着紧密联系的诸如苦修者自笞之歌(Geisslerlieder)中，Memento Mori的意象都有着广泛的涉及。
在巴塞罗那以西48公里山区中的蒙塞拉特修道院中保存的古卷里记录了十首中世纪歌曲的乐谱，其中有一首以双韵短诗(Virelai)的形式呈现的独唱作品《人皆匆促赴死》(Ad Mortem Festinamus)：
… …
生命犹如须臾
死亡近在眼前
无人深感恐惧
死亡无情万物湮
人皆仓促赴死
罪业须得终结
罪业须得终结
… …
在基督语境中，出生是罪业的发端，死亡则是尘世罪业的终结，弥赛亚之光终将到来犹如凡人终有一死，凡人和尘世在时间的流动性中等待救赎的那一瞬。然而珂拉琪的音乐对Memento Mori这一基督教意味浓厚的概念进行了相当程度上的台湾本土化。生死本身就是第一哲学问题，古往今来有关生死的作品浩如烟海，可发挥的空间巨大，而珂拉琪选取的角度也完全没有让人失望，从后殖民时代的台湾回溯殖民时代的台湾史。整张专辑以生死为主题，却鲜有明确提及生死；以台湾殖民史为主线，却用乌暗时代下的个人生世替代历史的宏大叙事。听罢，既唏嘘斯人何处，也知晓生死已分，虽只窥人之速朽，却胸怀时代之殇。
珂拉琪这个名字据说是王家权和夏子在一次提交参赛作品的时候，临时从夏子大学学习绘画的听课笔记本里挑出来一个专业词汇，由勃拉克创造发明，包豪斯发展推广，意为拼贴。所谓拼贴，很多时候就不是一以贯之的正向模型，而是通过跳跃的，重复的，逆向的表现方式，来传达作品的内涵。MEmento•MORI这张专辑在结构上就是典型的珂拉琪。从歌曲的名字上就能把专辑分为截然的两个部分：王家权创作的前四首台语歌曲的背景是二二八事件和之后白色恐怖时期的台湾；而夏子创作的后四首日语和阿美语歌曲则是讲述的日治时期台湾阿美族人的故事，分别代表了台湾的两段被殖民史，在时间上是倒叙的。另外王家权是中文名字，而夏子Natsuko则是日文名字，也恰好对应了那两段历史。
一直以来，边缘性的民族/宗教的文化，特别是音乐对我都有一种特别的吸引力。何谓边缘性文化呢，大概可以说是独立存在于强势主流文化结构之外的具有强烈的地域特征的文化，通常都在历史上或正在面临主流强势文化结构的倾轧和同化，譬如北欧异教传统之于欧洲基督教文化，凯尔特文化之于盎格鲁撒克逊文化，前伊斯兰文化之于伊斯兰文化，内亚文化之于中华儒家文化圈等。在音乐上，我感兴趣的凯尔特民谣，库尔德民谣、克罗地亚的克拉帕，蒙古草原音乐，北欧、波罗的海以及中东欧地区的异教音乐等，也都具备边缘性民族/宗教文化的特征。
很多时候，边缘民族/宗教的音乐元素又会和一些其他元素相结合，形成意想不到的绝妙化学反应。本月初我在克罗地亚杜布罗夫尼克的罗沃里杰纳克古堡听了一场音乐剧，是以克罗地亚民间音乐克拉帕来演绎莎士比亚的十四行诗，大受震撼，余音至今萦绕脑海。这也是典型的边缘民族/宗教音乐和其他元素完美结合的实例，克拉帕动人的多声部演唱结合莎翁的千古华章，再加上千年古堡的厚重肃穆，甚至很难找到恰如其分的词汇来形容如此奇妙的体验。
珂拉琪这张专辑则是对这一结合的另一种诠释，具有边缘性特征的台语和阿美语，加上带有殖民色彩的日语，结合其它不同的古今文化元素：《这该死的拘执佮爱》中日本巫女跳神乐舞时奏响的神乐铃声，《万千花蕊慈母悲哀》中观音圣号旋律和木鱼声等佛教内容，《这该死的拘执佮爱》、《葬予规路火烌犹在》和《伤心地狱芳花引魂》中参杂的死亡金属乐的死腔低吼，以及TORATORAW中朗朗上口的昭和军乐风格的伴奏等等，让珂拉琪，也就是拼贴这一设计概念，犹如一根主线，在整张专辑中将一系列看似杂乱甚至冲突的不同元素串联成一个相得益彰的全新的结合体。
王家权创作的前四首台语歌曲可以视为二二八和白色恐怖时期台湾人的生死纠缠录。前四首串联起来共同讲述了一个故事，从《这该死的拘执佮爱》里参与二二八运动的一位受难者死前对无法见最后一面的爱人遥远而执拗的独白，到《葬予规路火烌犹在》里为爱人送葬途中，两人跨越阴阳的精神交流，再到《万千花蕊慈母悲哀》里经年之后，未亡人思念成疾，恍惚中，竟错觉爱人未逝，午夜梦回，与爱人黄泉路上执手并行，共一路冷雨斜风。最后一首《伤心地狱芳花引魂》则是纪念坚持追求自由却终被消失的亡魂的超度之旅。《葬予规路火烌犹在》中写道，“时代猛兽内底，揣袂著有名有姓的人”，到了《伤心地狱芳花引魂》这里，却变成了“无名无姓，恬恬，予人掷伫涂跤”。从生前的有名有姓，到死后的无名无姓，死亡不仅带走了生命，还消解了身份。亚里士多德认为，只有在城邦之内，人才会有身份，离开了城邦，人的身份就没有意义了，或者说人就此失去了身份。同理，在人世，人的身份才有意义，到了阴间准备投胎往生之时，谁还会关心你生前姓甚名甚呢？奥德修斯戏弄独眼巨人波吕斐摩斯的时候说自己叫“没有人”，可以算是对人身份构建的巨大讽刺。那么，在狱城十殿阎王那里，被审判的死难者是否也可以讲自己是“没有人”从而逃脱轮回呢？
前四首歌看似讲述了一个故事，实则可以是千万个故事。据信二二八事件死难者上万，多为有血有肉无名无姓之人，《葬予规路火烌犹在》中有一段：
檢采我有千年，千百種人生
也無法度阻擋，人造的惡意
我看著這條路，沃淡的塗跤
行佇你的頭前，是我的生死
纵使人生重开千百回，也无法保证不在那上万名无辜死难者的行列中。人造的恶意，最恐怖的地方在于无方可诉，无理可讲，生作浮游，死若尘埃，生死尽在血染的时代中某个扭曲的他者的一念间。
二二八事件中有一位名叫王添灯的死难者，出生于日治时期，中学毕业之后就投入到对抗日本殖民的运动中，多次因为反日言行遭到日本警察逮捕。后在政商界均有建树，组创《自由报》并担任社长。二二八事件爆发之后，王添灯被选为二二八事件处理委员会主席，负责草拟《三十二条处理大纲》，随即在家中被捕，从此下落不明，据信遭到宪兵处决，沉尸淡水河。颇为讽刺的是，这样一位台湾本土精英，在日治时期积极反日尚且保全了性命，待到台湾“光复”，却因为寻求政治改革，遭到来自“祖国”的国民党的残忍杀害。在那个动荡的后殖民时代，日本人离开了，但台湾的殖民语境并没有终结，甚至比日治时期远过之而无不及。规城众生绝望，是那个时代台湾人的命运。
王家权的台语歌词写得清婉凄灵，又蕴含丰沛的怨力，句句拆解心肝内底，悲叹人情，又句句感应山雨已至，恸诉时代。许多段落用台语唱出来是恰如其分的绝妙，倘若换成国语，便会失掉不少意蕴。特别是在《万千花蕊慈母悲哀》中：
下晡，一個人踮厝內
西北雨，沃淡窗外的衫
外口的人，猶未轉來
戇戇咧， 戇戇攑一支雨傘
為你，幾若擺困袂去
全世界，揣袂著你的形影
凡勢，會當共你放捒
氣身惱命，我哪會攏無要無緊
踮遮規暝，看電火閃爍
我踮遮等待，拍無去的人
聽厝內的聲，聲聲佇咧吼
我踅來踅去，思念火燒房間
…
台语独特的构词和音律，完美地契合了歌曲的情境和意境。午后阵雨，一人在家，生者难耐对亡者的思念，竟欲撑伞出门找寻，忽而意识到斯人了无踪影，早已无处可觅。此时，生者自宥道，或许能把思念之人放下，然而越思越恼，发现自己断无可能心如止水。是夜，通宵难眠，看窗外灯火明灭，却还在等待一个失踪的人。听屋内声声悲号，思念已如火焰吞没房间。尤其
為你，幾若擺困袂去
全世界，揣袂著你的形影
凡勢，會當共你放捒
氣身惱命，我哪會攏無要無緊
这一段的遣词造句极为精湛细腻，短短四句，把一个记挂失踪的爱人，又毫无头绪，强装淡定，却愈发焦忧的形象描绘得惟妙惟肖。如“气身恼命，我哪会拢无要无紧”这样跳动而紧凑的焦迫感，也是台语文法独特韵律的呈现，要是译作国语则完全变成另一种意味了。
夏子创作的后四首日语和阿美语混杂的歌曲以台湾与日治时期的联系为背景，颇为意识流地勾勒出了一代人生与死的速写，那些或暗淡或闪光的游荡的灵魂如立花北枝笔下俳句中的夏末午夜，流萤断续光，一明一灭一尺间。夏子的日文作词功力十分令人称道，我将三首中的日文歌词发给我的一位日本同事，她看后十分兴奋地回复我说非常动人，像月下的诗一样美。
根植于台湾的后殖民叙事，本身就最为需要足够的诚挚和勇气去解构那些——隐匿在宏大历史潮流中不同姿态的影子最真实的样子。一切粗糙的，原始的，不符合主流历史观念的记忆，都会在脚下自由的土地上重燃，原地起舞。Maliyang在阿美语中是形容小孩子叛逆，不听话，是夏子在阿嬷葬礼之后写的。日语和阿美语的结合，是那一代阿美族人日常的生活，而夏子只是在用和阿嬷（的灵魂）交谈的方式在写这首歌：
寡言的黑貓走來
一如往常，無法唱誦出愛
淩空烈日呀盛暑難卻
伴著西北雨震耳欲聾
無以言表，無以立足
憶起的也僅有名字，殘存於肉身
即使季末風止
夏日的花也會緘口著繼續綻放
在不下雪的南國之境
唱呀，唱呀
向我唱著她的話語
珂拉琪在某次专访中被问到哪一首歌最能代表MEmento•MORI这张专辑，答案是Maliyang. 时间的流逝不仅仅销蚀肉体，更会固化记忆，许多微妙复杂的个人和族群的独特体验最后都只能化身一只寡言的黑猫，在时代的夜幕留下一闪而过的明亮瞳孔。而叛逆与沉默正好都是人类在权力意志的支配下，残存天然骄傲的坚硬部分，势如野火。当情感和记忆皆无法正常表达，便纵声将话语唱出来，用气息与灵魂交谈，用蜡烛和影子对话，在禁忌的密林中行先行者未行的路。
我们应该认识到，花木随夏日消失，会在下一个盛夏重现，而往昔的情愫和远去的面孔则很可能再也不会出现在另一场晴日炽烈的风里。Talacowa在阿美语中是要去哪里的意思，1945年，夏子的阿公作为最后一批高砂军成员，在台中集结，部分将被遣往南洋与美军作战，部分则留守备战。一个夏夜，夏子阿公与另外十余位高砂军营中的阿美族青年相约星夜脱逃，徒步翻越中央山脉回到花东故乡。Talacowa就是在一片颇具昭和气象的行军进行曲的鼓点中，讲述这样一个从日暮到日出的出逃故事：
我沒有看過枝頭上的白雪
你也不曾見識我們的智慧
也許我無法理解你的哀愁
但我不會為你而戰
…
在历史上，高砂军一直是一个复杂分裂的存在。雾社事件后，日军开始动员熟悉丛林生态的台湾原住民成军赴南洋密林作战，以日本古籍对蓬莱仙岛的称呼“高砂”命名，曾因参与击退巴丹半岛美军而声名大噪。高砂军历次招募总数约4000人，估算有超过3000人战死，包括赴菲律宾吕宋岛参战的“薰空挺身队”500人，全军阵亡，无人生还，灵位皆安置于靖国神社。高砂军中的原住民可分为三类人，一类是彻底皇民化的群体，自我身份认同是日本人，效忠天皇投身大东亚战争；另一类是为证明本族的英勇不输任何族裔，试图赢回本族的荣耀而投身战场；最后一类是夏子阿公那样的，在各方压力下入伍，但内心不愿卷入这场不属于自己的战争。
闪灵乐团专辑《高砂军》中传唱度最高的那首《皇军》里朗朗上口的台语副歌，描绘了高砂军在高雄港集结准备远太平洋战场作战的场景：
大港起風湧
堂堂男兒欲出征
氣勢撼動Takao
齊開向你我前程
是何等的气吞山海，壮志凌云，然而Talacowa却讲述了战争末期另一番截然的场景：
舍棄旭日，舍棄槍枝
沈沒在平原裏的八芒星
破曉時分，浸染為赤
無人得以窺探的終焉末路
夏子的阿公无疑是幸运的，然而更多同时代的阿美族、泰雅族、赛德克族青年则变成了游弋在在遥远的南洋彼岸的影子，再也无法感受故屿夏日炽烈的风了。’Adingo在阿美语中指影子或灵魂：
花朵、眼睛、雨水
鞋子、黑色、船只
都只是地上的影子
僅僅如此而已，而已
形状不定和没有重量是影子和灵魂的共通之处，从正午到黄昏，人的影子在太阳下逐渐拉长，人便愈亲近自己的灵魂。早在两千多年前柏拉图就在《理想国》中提出了洞穴之喻，影子被视为意象世界中引导被囚禁的灵魂下降的真实世界的幻象。灵魂的旅途两个方向都是痛苦的，灵魂下降的时候受肉体束缚，上升的时候又会诞生新的影子。就像查拉图斯特拉想邀请影子晚上在他的洞穴里跳舞，却依然无法摆脱影子的纠缠，因为跳舞虽然可以使得灵魂和影子上升摆脱虚无状态，但是摆脱虚无状态的影子一旦和肉体结合，马上又会在真实世界的光源下产生一个新的影子，我们的洞穴世界便在旧影子消失和新影子诞生的循环中永恒轮回。
对，这个世界从来就不缺乏影子，各式各样美丽丑陋的影子，但我们往往都要等到旧影子行将消散，才想到须通过旧影子去认识过去的自己。那数千魂断南洋的高砂军不知是否有人某一时刻在某座岛屿透过滩涂上自己的影子，看到了曾经的自己。但无论如何，无需再畏惧，安息吧，在不落泪的遥远彼岸。
去年的十二月，也就是战争爆发的两个月前，我在敖德萨歌剧院看了一场乌克兰国家芭蕾舞团演出的《吉赛尔》，全场座无虚席，嗅不到一丝战争的气息。第二幕中无数灵魂在吉赛尔墓前对着阿尔伯特跳舞的震撼场景至今仍不时浮现在我的梦里。跳舞的灵魂是没有影子的，跳舞的灵魂本身就是影子。那一趟乌克兰之旅在很大程度上改变了我的人生观。两个月前，那些跟我一样热爱艺术热爱生活的乌克兰观众们还在和我一起，坐在全欧洲最宏伟的剧院之一里静静地欣赏吉赛尔瑰丽的灵魂翩翩起舞，短短两个月后不知道有多少在场的观众不得不站在自己所爱的亲人或朋友的墓前凭吊，饱受生离死别，而前方的战火依然看不到尽头。
1970年4月蒋经国访美，康奈尔大学在读社会学博士黄文雄在纽约广场饭店门口刺杀未遂，被安保人员当场制服并压倒在地后依然高喊，Let me stand up like a Taiwanese! 这句话也在刺杀事件50周年纪念时被闪灵乐团放进了《破夜斩》中。不仅仅是乌克兰人和台湾人，全世界所有为自由而努力的人们，都应该骄傲地站起来，直面命运，也为那些还没来得及跟我们道别的人和影子。在阿美语中，Toratoraw是再见的意思：
太陽在天地畫下我們的影子
我以歌聲來記起你
你會把我掛在心上嗎
再會了！一路好走
我的朋友，我的敵人
你好嗎？我想念你
我的家人，我的愛人
