我的毕业论文
五年前的，现在看来，无论是观念还是文字，都嫌青涩了。
浅议摇滚乐及其美学实现
摘要：本文立意于“音乐作为世界的表层征象”这一命题，从民间性和商业性两大特质出发，解析摇滚乐在结构、细节、舞台表演、创作动能等各方面的美学实现问题，并试图从中发现二十世纪文化征候的点滴线索，管窥艺术与世界象征关系的浅浅一斑。
关键词：摇滚乐；民间性；简约；拼贴
序言：音乐是世界的表层征象
事情坏在叔本华身上。这位十九世纪上半叶德国唯意志主义哲学家在其代表作《作为意志和表象的世界》里面，阐述了他对音乐的理解。他从几个不同的角度，把作为一门艺术的音乐，提升到了哲学的高度：音乐复制了理念，展现了世界的本质；音乐用来体察世界时，无疑具有形而上的哲学深度；音乐超越了感性的表象世界，直接到达意志的最高级别。（1）
无疑，这里面包含众多的漏洞。“音乐展现了世界本质”这一观点，叔本华使用了类比的方法进行论证。他将音乐中较高的音，对应于理念的较高级别——动物和植物，而将较低的音对应于意志客体化的最低级别——无机的自然界和行星的体积，以为在这种对应的类比平行关系当中，自然可以得出音乐与理念的一致性结论。
正如我们毫不怀疑地认为老子的“玄牝之门”是对“天地之根”的喻指，而不是“天地之根”本身一样，我们当然不会同意叔本华将仅仅是相似的音乐和理念混为一谈的做法。即使音乐和哲学理念的确有不少相似之处——同样具有相当程度的抽象性，都能使人陷入引人入胜的冥想当中——我们相信那只是叔本华为了宣扬他的唯意志理论而使用的喻证手法。
两千多年前的柏拉图犯下了同样的错误，虽然他的观点似在与叔本华作对，将艺术家们统统赶出了理想国，但他使用的证据仍然是来自臆想的理式。 可以说，尼采与叔本华的谬误都是源于对音乐只作外部的佐证，却疏于对音乐本身的援引，这样作出的结论自然是站不住脚的。他们的共同之处，是想把艺术同哲学联结起来，进而达到论证自己哲学观念的目的。可他们何曾真正观照过音乐本身。
我认为，音乐作为一门艺术，展现的仍只是世界的表层征象（2）。这句话包含了两重含义：一方面音乐对世界的表述是表层的。这在众多音乐家那里得到了验证。人们试图在音乐中寻找到人生教义之类的哲思，但音乐的创作者却无一例外地否定了这一点。原因在于，音乐首先是来自身体的生命律动，然后才有可能导致精神的狂欢。无怪乎弗洛伊德可以从《哈姆雷特》当中成功分离出俄底普斯情节，面对音乐时却宣告失效。尼采和瓦格纳交厚的终结也是深源于此。音乐被人的肉体所创造，最后又回归于人的肉体。纯粹的感性特质决定了音乐对世界的声音、色彩、形象、对时空的变化及回忆的模仿，只能展现出蜻蜓点水般的美丽。
另一方面，音乐又是象征性的。象征作为音乐描画世界的潜在手法，其真实目的却指向内心深处。在主体、音乐、世界这三者的关系中，音乐和世界都成为手段，成为主体自我表达的隐约途径。象征手法的运用，将三者联结在一起，使人们误以为音乐与哲学一样都揭示了世界的真谛。叔本华们将之提到无以复加的高度，仅仅因为它独特的抽象、它对生命节奏的别样解析以及它所达到的冥想效果像极了哲学。在此我想说的是，音乐的确像极了哲学，但绝不等同于哲学。我们在音乐中听到哲学，听到文化，那只是听者自身在这个乐段上的投射，而音乐从来不失本分。
包括音乐在内的艺术在二十世纪的发展证实了我的想法。现代文化的兴起把受众的兴趣从意义的探寻拉回到艺术本身。波普、简约以及各色先锋艺术的共同努力，旨在唤起人们对作品本身的关注，而不是别的什么。他们坚信意义只是来自作品与受众交流的过程，而不是来自结果。本文将要探讨的摇滚乐及其美学实现问题，也不会脱离得太远，而是从若干特质出发，探究摇滚乐对于表层世界象征手段的使用，以及这手段背后主体心灵的图谋。摇滚乐作为一门综合性艺术，涵盖了文学、绘画、服饰、行为表演等方方面面的艺术成分，但首先是音乐。让我们回到音乐本身。
一、民间之树和商业之藤
经历了半个多世纪的狂飙突进，摇滚乐终于在大众文化的领土上划定了它的疆域。我们拥有了足够多的音像资料和听觉体验为其盖棺定论。当然，这并不意味着摇滚乐的裹足不前，而是说，摇滚乐已经在最大程度上展现了它的艺术可能性和社会变革力，到了（仅仅是）延续或断裂的关头。和其他艺术门类一样，摇滚乐自诞生之日起便处于与时间相抗衡的状态。时尚的沿革之外，留下的是各个阶段的具体作品，都同样地令人感动。本文反对用取巧的时间顺序法来梳理时间的天敌——艺术，对不同时期的音乐一视同仁予以剖解，当然，风险必然成为如履薄冰的行走。
作为二十世纪时代征徽的摇滚乐在足够成熟的市场基础之上，彻底肇始于民间。民间性是摇滚乐赖以生存的柏格森式力量，自始至终为摇滚乐的成长和开拓提供了绵延不绝的“生命冲动”。早期摇滚乐根源于黑人的节奏布鲁斯（Rhythum & Blues）和白人的乡村－西部音乐，布鲁斯根源从根本上确立了摇滚乐的民间本质。在其成长过程中，爵士、灵歌、电子因素甚至交响乐不断地加入进来，丰富着摇滚乐的表现力。众多富于创新精神的艺术家，则更多地从本民族或者异域吸取音乐元素，如甲壳虫乐队(The Beatles)之于印度音乐、感恩而死乐队(The Grateful Dead)之于非洲蓝草、警察乐队(Police)之于拉美雷吉乐、中国的摇滚艺人对本民族音乐的倾力挖掘。除去交响乐和电子乐是出于实验因素和增强表现力的需要而吸纳进来的之外，大量来自民间的音乐因子构成了摇滚乐横向拓展和纵向挖掘的不竭滋养，促使摇滚乐从“民间”大地内深藏的胚芽，迅速成长为阴翳无数当代心灵个体的参天巨木。
根深蒂固的民间性，导致摇滚乐滋长出强烈的平民色彩。这当然不只是说摇滚乐手大多出身贫寒（“出身论”成为许多人维护或攻击摇滚乐强烈政治性的由头），也不只是说摇滚文本中率真艳俗的歌词极易迅速在街头传唱。平民精神的确立，还是应该从音乐本身谈起。德国马克思主义者阿多尔诺在批评流行音乐时指出，流行音乐之所以流行在于其整齐划一的音乐结构和对简单主题的简单变奏。（3）而从另一角度，我们不难发现这正是包括摇滚乐在内的大众文化的强大生命力所在。一种方式只有容易被大众所掌握，才会迅速普及。后工业时代的都市人在无数次革命洗礼之后，已经不再亲近贵族气质浓郁的古典音乐，他们更愿意回头倾听来自贫民窟的说唱和舞弄。这些挑逗节奏感的简单音乐带来的不仅是对命运播弄的反抗，更有骨节深处生命力的张扬。
同时摇滚乐也成为一门简单易学的的艺术。吉他、贝斯和鼓的火速搭配便可演奏出以往需要一个小型管弦乐队才能演奏的音乐，这样的创作方式使得摇滚乐坛迅速壮大着力量。尤其是70年代末朋克运动的兴起，将音乐简化到最低程度，却反而能够做到更加自由和宽广的表现，于是乐坛D.I.Y（自己干）风潮乘势涌动。来自民间的小朋克们用这种极端自由的表达方式，将无处不在的愤懑转化成随意挥洒的音符，传遍了穷街陋巷，深入人心。
摇滚乐具有如此深厚的民间性的根基，重要的原因之一便是对节奏的革命性起用。在1998年出版第四张专辑的崔健在接受采访时说：只有节奏。无庸讳言，崔健道出了摇滚乐的秘密之一。人类艺术节奏产生的生物性根源，来自于由人的生物节奏所引发的快感。但是在人类音乐艺术发展的过程中，随着旋律、对位、和声等上升为理性的形式，便逐渐淹没了这种潜意识中的快感。到了二十世纪，对节奏的自发重视也只是在亚非的民族音乐中才得以呈现。摇滚乐手将这种自发转换为自觉，强化了节奏在音乐当中的作用，从而使摇滚乐具备了召唤民众的生理基础。
摇滚乐民间性的另一基础和表现就是“音乐现场感”无处不在的洋溢。摇滚乐强调对身体的影响，同时这种影响亦是通过身体来施加的。王磊曾指出：“音乐是一项知识分子所不能理解的运动，它和体力劳动有直接的关联。”王磊在此表明的，是一种毫不妥协的平民精神，他突出了摇滚乐的基本态度是来自身体力行的对抗。对此作出深入探讨的是美国乐评人乔•卡杜西（Joe Carducci）。他非常确切地以物质主义的观点强调好的摇滚音乐就是要依据在鼓、（电）吉他、贝斯等这些乐器所产生出来的音乐，并且还要以自身实践的演奏方式，让音乐真切地成为一种「发生的事件」（4）。卡杜西对摇滚乐“当下现场感”的看重揭示出摇滚美学的另一重真谛：唯有经由劳动（现场热力表演）所换得的音乐，才能成为平民精神的确凿载体。现场演奏不仅没有偏离音乐本身，反而强化了受众对音乐作品的切身体验，（是现场作品还是录音室作品才有资格称为真正的音乐，这一问题至今仍在争论中）让音乐在与受众的交流中产生意义，这本身就是对作品的再度创作。不仅如此，受众的参与在某种程度上已经成为音乐会的主角，而艺人只是合适时机的引领者。观众和艺人共同制造出的狂欢场景成为巴赫金式的民间性征象，它暗示着对等级制的颠覆、对平等对话的吁求、开放性和未完成性、对官方话语的倾情解构。
除了民间性，摇滚乐还有另一重挥之不去的特性：商业性。摇滚乐自诞生之日便因了这一特性备遭诟病，拥护者讳莫如深，反对者万剑齐发。其实，谁也不必避讳。如果说民间性造就的平民精神是不断生发的碧树，那么商业性则根植下了休戚与共的青藤。商业机制不能产生美学，但它是摇滚乐茁壮成长的重要条件。摇滚乐依赖的那些电声乐器和庞大的音响设备正是科技商业化的结果。唱片业的发展也使摇滚乐在最大范围内得到普及。当然，商业性在把摇滚乐扶植长大的同时，自身汲取了更多的利润，并日益对创作和作品本身加以钳制。摇滚乐发展的过程，也是民间性与商业性不断扭打的过程。一方面，摇滚乐离不开商业；另一方面，摇滚乐为保持自身艺术性的纯正，拼命远离商业操作的模式。甚至，反商业作为追求自由空间的一个方面，成为摇滚文本和音乐创作的一大主题。这是后话。
二、喧嚣与冷寂
如果说本文的序言成立，即音乐果真是世界的表层征象，那么在摇滚乐领域内，对世界表层的象征性表述是大大扩展了。无所不在的可能性令摇滚音乐家们意识到，没有什么声音是不可以进入音乐范畴的，包括噪音。这无疑大大拓展了音乐的外延，尽管在最初的时候遭受到铺天盖地的贬抑。（这贬抑造成的声响甚至成为更大的噪音，至今绵延不绝）传统音乐美学认为，音乐应当止于优美与崇高的阈限，一切的音色要以和谐为基础，并自觉地将噪音和乐音分离开，在音乐演奏的过程中，避免管弦的不规范摩擦、演唱者气息的流泄。其实噪音（即不和谐音）的使用并非始于现代。古代中国的每一种乐器都有制造噪音的指法需要，如古琴的拍弦、打弦，琵琶中的铰弦弹指法，以及二胡中若干手法的使用，都体现了中国民族音乐对噪音美学的特殊要求。西方自近代始，就有人着手探索噪音在音乐当中的作用。1913年，意大利作曲家卢索洛撰文指出，日常生活中可听到的噪音均可以作为音乐作品基本的音响材料。“古代的生活是宁静的，19世纪随着机器的产生，噪音也产生了。”“我们必须突破这种纯粹音乐和狭窄的圈子，掌握噪音的无限变化的可能性。”卢索洛在此指出的，深含了噪音所具有的时代征象，并从音乐自身的发展，预见到噪音艺术的必然。
经过几代先锋/波普艺术家的努力，噪音艺术在摇滚乐领域终于蔚为大观，并深刻影响到现代音乐的方方面面。噪音（包括分贝量的提升和不和谐音的加入）不仅在音乐本身显著地诉诸人的感观，调动人的情绪的高涨，从而加大音乐对身体的左右，还可以造就更为直接的冥想效果，这是古典音乐家们始料不及的。在音乐的外部即文化层面上，噪音的象征意味更为简洁明了，直奔主题：在充满噪声的都市炮制更大的噪声隐喻着当代精神个体的负隅顽抗，从而避免被缺失向心力的茫茫人海淹没的命运。
重金属音乐是这种征象的集中体现。将吉他的失真效果放大并置于音乐表现核心的重金属，制造出最大分贝的声音峰峦，在众声喧哗的后工业社会竖起大旗，推介自我。这是个体在充分迷失后的仓惶自立，在彻底自卑下的盲目张狂，以及充满怀疑的内心深处煞有介事的自我肯定。总之，重金属确立了一种后现代的游戏心态，是当代人为自己开出的一剂荒诞无解的自娱良方。
摇滚乐自我陈述的另一途径是吉他的使用。作为摇滚乐队的首席乐器，吉他（尤其是电吉他）具有非同寻常的象征意义。从布鲁斯音乐发展而来的“滑音技术”的应用及衍变造成了一种“人声化的器乐演奏”效果（5），形成与歌者的相互应答，音乐成为一种交谈方式，增进了与听者的交流。在音乐中广泛存在的吉他SOLO（独奏）则在相当程度上取代了人声，成为摇滚乐自我表述的经典范式。
在巨大的吉他噪音面前，人声的反抗更具象征性。摇滚歌手普遍使用肉嗓演绎文本，除了来自民间的印迹，主要在于表现人失去主体地位的焦灼与反抗。当然，由于噪音的无处不在，反抗便无所依托，最终陷入无边的悲凉和落寞。电子乐展现了人类主体在物化世界的彻底隐匿。采样器对吉他的冰冷入侵自70年代初已成气候，假设吉他代表着人伸展出去的歌喉，那么采样器模拟出来的电子音符则彻底失去了人的气息，完全是机器在歌唱。精确计算出来的节奏尽管大声，只能使人感到冰凉的悸动。这一切都显示了人对技术的彻底失败。80年代以后，电子乐成为摇滚乐乃至整个当代音乐的最大一支。它的倍受欢迎与以往曾占据主流的音乐模式一道，向我们展开了人和他的世界的关系走向：从古代音乐中人对自然的贴近并试图模仿，到近代对世界的力图概括，直至现代音乐对不断膨胀的世界的嘲讽，人始终是核心；而在电子乐中，我们听到了世界对人的冷笑。当然，这样的比喻无法不具备某种游戏的成分（象征不就是人类的文化游戏？），但即使纯粹是游戏，这玩笑也开得太大了吧！
三、简约与繁丰
听起摇滚乐时我们仍然会想到那位德国的马克思主义大师阿多尔诺，他对包括爵士和摇滚在内的流行音乐所作的批判，可以归结为两个词：简单和重复。的确，摇滚乐具备这样的因素，否则便无法迅速传播，其所阐发的平民精神也就随之大打折扣。然而，从美学实现的角度来讲，简单和重复并不是摇滚乐的决定性因素。甚至——让我纠正一个说法——我们所听到的那些特质，并不是简单和重复，而是“简约”。
“简约”和“另类”一样，是一个在世纪末被过度漂洗的词语。它最初来自音乐界，产生于60年代初期的美国，是材料、技术手法和创作观念都追求极端简化的音乐流派。与传统音乐相比，简约派音乐更注重表现音响的实体，采用“相位变换”、“循环结构”、“添加结构”等技术手段，构成一种“过程的音乐”。（6）简约主义的最大特点是“不停重复”，但这里的重复有别于传统音乐，它使用那些短小的、简单的音或音组细胞为材料，通过他们的不断重复，逐渐增殖和变形，形成一种恒定的不断运动着的音响结构。因此，简约派的音乐作品往往营造出极具启示性和极乐的听觉感受，使人的听觉冥想在心灵的表层游移，产生强烈的听幻色彩。
简约主义在产生之后不久，便深刻影响到摇滚领域，并在摇滚乐陷入困境时（指70年代追求奢华音效、远离大众品味的华丽摇滚运动）扮演了救世主的角色。摇滚乐基于节奏的表达方式极易和简约主义结合起来，在强大的音响效果中感染听众。我们最早能够听到的简约主义作品出现于60年代中期的先锋朋克乐队“地下丝绒”(The Velvet Underground)。它的首张专辑便展示出一片惊世骇俗的简约幻境，因与当时的嬉皮运动格格不入而惨遭失败。地下丝绒成功地将简约手法和噪音结合起来，用三个和弦的吉他弹拨、循环不已的单调鼓击、略带嘲讽的冰冷说唱和随意拉扯的小提琴，制造出永不停歇的噪音节奏。对于我们来说，它的每一部作品都是未完成和开放性的，似乎那节奏将随着我们的脉搏永远延宕下去。
这并不是说，摇滚乐是简单和苍白的。简约主义和其他艺术手法一样，都在貌似懒散的动机下隐藏着无限丰富的艺术野心。简约手法的运用导致了结构上的复杂，同样，即兴演奏的随处点染增加了细节上的鲜活和不确定。即兴手法来自于爵士乐，摇滚乐将之吸收进来，成为音乐活力的重要来源。遍布音乐的吉他SOLO最初便是由布鲁斯当中的即兴吉他演奏转化而来。卡杜西非常看重即兴演奏，认为这是摇滚乐极具现场感的因素之一。其实，摇滚艺人在录音棚内同样注重即兴演奏带来的艺术火花，我们在“黑色安息日”(Black Sabbath)乐队的早期作品里面可以听到大量的即兴吉他SOLO。
事实上，大量的摇滚艺人在其艺术生命的后期多半进入即兴演奏的天地，如崔建近期的音乐和窦唯的“不一定”系列演出。即兴的意义大概在于，它在很大程度上象征了世界的偶然和生命过程的不确定。不确定性所产生的艺术张力是听众包括艺人自身都难以预料的，每一遍演奏和倾听都是对作品的全新体验，对自身命运的再度征讨。
四、颂歌与悼词
我们说过，摇滚乐是一门综合性艺术，它涵盖了文学、绘画、服饰、行为表演等方方面面的艺术成分，进而影响到当代生活的方方面面。最重要的影响是，它动摇了我们对世界的看法，直接改变了多数摇滚乐迷的生活态度，间接改变了整个世界的精神风貌。换句话说，摇滚乐在改变我们对表层世界的精神投射方面做足了文章。
爱与和平的主题、自由心灵的本质和尖锐的社会批判构成了摇滚文本的全部内容。真正的摇滚文本始自60年代，从鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的政治民谣开始，摇滚乐进入了文本自觉的时代。摇滚不再只是纯粹意义上的音乐事件，而是负载了社会良知和拯救心灵的重任。鲍勃•迪伦在他的压卷之作《答案在风中飘扬》中激烈地质询：“一个男人要走多少路，才能称其为一个男人？那些人要活多少年，才能最终获得自由?”直至此时，摇滚乐催化出被后人称为“摇滚精神”的意识形态，成为后人鉴别真伪摇滚的重要标识。
随之而来的，便是一场洗礼般的文化运动——嬉皮运动，这场彻底承袭摇滚精神的文化运动，打出了“爱与和平”的招牌，实现了摇滚精神的全面爆发和渗透。这里，摇滚乐似乎试图要探出音乐的阈限，直接插手社会的进程。所有由摇滚生发的梦想无不进入人们的生活实验当中：从画满墙垣的白云和花朵，到率直无谓的脏话和箴言；从遍布草地的音乐盛会，到自发组织的人民公社；从发自内心的吸毒乱性，到充斥街头的反战游行。摇滚乐带动了空前绝后的集体行为艺术，成为人类有史以来最大的乌托邦臆症。
后来嬉皮运动的衰微似乎印证了摇滚乐的无用,然而,这样的说法犯着和叔本华同样的错误，盲目地强调艺术的外部作用，而不是它的审美内涵。摇滚乐纵然有极强的革命煽动性，但它固守艺术本分，只为心灵世界涂抹画卷。它对外部世界的泛泛而谈或破口大骂，只是由于这世界严重阻碍了心灵的自由表白。听者所享有的只是心灵的自由，以及由此所引发的对大同世界的依稀神往。因此，抛开对世界的漫骂，我们发现，摇滚乐绝对是内指的艺术。
作为内指的艺术，摇滚乐却使用了外向的手段。传统观念认为摇滚文本不过是满腹牢骚的流行歌词，不会有什么文学意味。这里我们用简单的分析来证实它的谬误。摇滚艺人与流行歌手的不同之处在于摇滚艺人具有相当强烈的个体意志，而诗歌正是基于这样的意志。我们从摇滚文本当中看到了极强的叙事性，表明歌者试图处于第三者的旁观地位，客观记录发生的事件。这种手法的使用造成一种逼真的戏剧情境，令听者深陷其中，屡遭震撼。不能不说这样的文本造就了浓郁的文学意韵，而其情感之充沛、态度之偏执又绝非一般文学作品所比。
摇滚文本在不同的音乐类型内形成了不同的风格。美式音乐的歌词凸显出率真的个性，而英式音乐则要迂回得多，因而具有更强的戏剧性。甲壳虫乐队的《帕柏军士的孤独心灵俱乐部乐队》专辑借用了一场虚拟乐队的舞台演出，展示嬉皮时代的幻想性征候。澳洲的尼克·凯夫(Nick Cave)的经典之作《谋杀歌谣》甚至动用了小说的叙事手法，在款款的民谣节奏中讲述了十个关于爱情的谋杀故事。许多摇滚歌者同时也是诗人、小说家或其他方面的艺术偏才。他们对世界的描绘展现出手段背后的真实——歌唱桎梏亦是唤醒自由。
不仅如此，摇滚艺人在文本之外，还使用了自己的身体作音乐外指的工具。舞台表演作为对音乐的阐扬，四处施放反叛的情愫。吉姆·莫里森(Jim Morrison)生前以惊人的舞台动作深深感染了观众，他在台上时而沉思，时而狂燥地跳跃，作出许多不忍卒渎的举动。乐评人郝舫相信，这绝不是源出于道德败坏，而是拿自己的身体作实验的标靶，引发听者作出充满残酷诗意的劲射。郝舫引用了法国戏剧理论家安东里阿托的"残酷戏剧"理论来验证舞台行为的特质：“你在台上演出，最重要的是你要震惊观众。”（7）
内在的文本和外在的肢体，构成了摇滚乐的戏剧性场景。另外，灯光和舞台造型的设置也在为摇滚艺术的美学实现工程添砖加瓦。从政治运动的重负中解脱出来，摇滚乐真正实现了对个体心灵的内在关照，在内指情境的构筑中获得了美学上的自足。
五、拼贴与复制
摇滚乐以其开放性与包容性构成了一个庞杂的音乐体系。在这个体系当中，大量自相矛盾甚至完全对立的风格、态度、情绪、话语繁芜堆列，这在一方面向我们昭示摇滚乐在短短五十年内所取得的辉煌成就，另一方面，又给那些习惯了理性梳理的摇滚史家们掀开了阱盖。应该说，这些风格的确立，来源于几代艺术家的自发创造和自觉努力：他们对其他音乐类型的融汇和肢解，对根源的回溯和对未来的前瞻，他们的激进和保守、挚爱与疏离，他们源源不断的内省和扩张的野心。相同的立场造就了对立的风格，而彼此之间又相互感召和吸引：民谣大师R.E.M的延续，竟是噪音巨匠“音速青年”；耽于幻想的“甲壳虫”与死亡金属乐队“黑色安息日”在解散二十年之后，共同分娩出GRUNGE中坚“涅槃”。
并不是说，所有的摇滚风格都来自艺术家的原创，甚至在很多时候，对传统的重新诠释成为新风格的动力之源。70年代的朋克浪潮，无疑深含了对简单粗糙的早期摇滚乐的继承欲望；艺术摇滚的产生，与某些摇滚艺人对古典音乐的暗中崇仰不无瓜葛。大多数时候，拼贴是摇滚艺术家开创新风格的重要途径。他们善于吸纳各种不同甚至对立的音乐类型，将之进行革命性的撮合。实验音乐亦大多来自对既往风格的拼贴。90年代的另类音乐人贝克在一首作品中能够杂糅几十种音乐类型。随着音乐的发展，拼贴已经不再是创作者心照不宣的秘密而日益彰显出来。这不是对其他音乐形式的不敬，而是相信，没有什么艺术类型之间存在着不可逾越的鸿沟。这样的创作理念，说到底还是基于众生平等的民间立场，从不把某种形式奉为神圣高高供起，只信仰展现心灵世界的最佳摹本。
有时候，拼贴不仅针对音乐，还会指向文本。窦唯在专辑《山河水》中集中展现了文字的拼贴技巧。大量关于心灵游历的语词经过没有停顿、没有标点的文本编排，使听者感到不知所云。能够看出窦唯在试图从消解文本的角度拯救音乐的过程中所作的努力。不过，我们还是在这样的文本中发现了意义的蛛丝马迹——遍布整部音乐的世纪末的颓败情绪和禅宗的避世情怀、心灵自由的渴望与腐朽现实的羁绊。由此可以看出，创作者并非陷入拼贴游戏中难以自拔，而是要通过技巧的使用，甚至通过技巧使用的过程本身，深入表达自己的艺术情绪。
从美学实现的角度来说，拼贴为摇滚乐提供了主体创作的最大可能。而从音乐外部来看，仍旧是商业，为摇滚乐在作品数量上的激增建功颇多。商业性的利益驱动促使艺人们不停地复制，创作出大量的作品，以建立和巩固自己在文化市场中的地位。复制的对象不仅是时尚的风潮，还包括过去的自我；不仅是音乐，还包括文本，以及相关的一切。处于艺术高峰期的艺人，能够在一段时期内创作出大量保持较高艺术水准的音乐作品，树立起有力的文化品牌。而从整个音乐历程来看，商业这把双刃剑给摇滚乐造成的戕害似乎更大。它指引艺人们在创造了大量精品的同时，亦制造出汗牛充栋的音乐垃圾，并在金钱的引领下，消磨了歌者的棱角，断送了乐手的天才。为此，无数有良心的艺术家与商业进行着不屈不挠的斗争，反商业成为摇滚追求自由、美学实现的重要主题：不少音乐家选择了离开垄断唱片公司，进入更深的地下，从而摆脱市场的左右；众多地下乐队在演出中着意与观众对抗，拓展出全新的美学空间；大量优秀的乐队在不失创作原则的前提下，锐意革新，颠覆歌迷的期待视野和欣赏惰性。这是革命的源泉。
结语：虚伪的革命
米歇尔·福柯在1977年说：“革命的问题支配了一切现代思想，正如它支配了一切现代政治一样。”（8）
福柯指出的事件，真真切切地发生在我们周围。只是这里的“革命”内涵已经发生了根本变化，由十九世纪的群众性解放运动变成后工业时代精神个体的自我拯救。这种变化与二十世纪的哲学发展息息相关，而哲学的发展又源于世界本身的演变。诗人颜峻对新的革命特性作过精到的描绘：底层进入了社会、性进入了身体、勇气进入了青春、革命进入了日常生活。（9）一切虚妄或真切的幻想，都已脱离本体性的苦修渐悟，只求肉身及话语层面的自我圆满。
此种革命，带有大量美学观照的因子。几乎所有的艺术类型在二十世纪的风云始末，都加入到这场追悼上帝、拾遗补天的运动中来。经过百年的熙攘，我们发现，这场革命只成全了艺术本身，并部分地改变了现代人对世界的看法。他们更加注重个体自由之可贵，笃信肉体的欢娱是极乐的根源，着手在人间营造天堂。
摇滚乐在运动中期的适时加入，加速了个体乌托邦幻觉的催化，实现了人类美学幻境的集体自足。余华曾在《虚伪的作品》里用“虚伪”一词指代人类掌握世界的崭新方式。（10）我发现，这个词更适合描述摇滚乐乃至整个二十世纪革命的精神特质，那是一种背弃现状世界提供的秩序和逻辑的真实，更加远离智慧却贴近情感，是人类在技术重压下的激切游离。当人们游戏般极端自由地对待音乐，那是对这个纷乱世界的又一次浮光掠影的戏拟，一场表层征象的自嘲。这不禁令我心怀疑虑：它离海德格尔所指的“诗意的栖居”到底还有多远？是长驱直入，还是背道而驰？
注释：
（1）廖耀东·.叔本华音乐思想蠡测·郴州师范高等专科学校学报2002年04期。
（2） “征象”一词，指主体为自我表述，使用象征手法描绘世界所获得的结果。即音乐作品本身。
（3）「德」阿多尔诺·音乐社会学引论·见《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第256页。
（4）无名·虚拟美学与劳动音乐的对立·网址：
http://dadao.net/htm/culture/2002/1216/3546.htm。
（5）刘小山·认识摇滚·交响-西安音乐学院学报2000年04期。
（6）王今·简约派音乐·中央音乐学院学报1994年04期。
（7）见于山东电台《小凤直播室》栏目“郝舫访谈”·网址：
http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/haofang.htm。
（8）（9）颜峻·谁的六十年代？·见《音乐天堂》特刊《盛世摇滚》第一期，江西文化音像出版社1998年版。
（10）余华·虚伪的作品·见《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第158页。
浅议摇滚乐及其美学实现
摘要：本文立意于“音乐作为世界的表层征象”这一命题，从民间性和商业性两大特质出发，解析摇滚乐在结构、细节、舞台表演、创作动能等各方面的美学实现问题，并试图从中发现二十世纪文化征候的点滴线索，管窥艺术与世界象征关系的浅浅一斑。
关键词：摇滚乐；民间性；简约；拼贴
序言：音乐是世界的表层征象
事情坏在叔本华身上。这位十九世纪上半叶德国唯意志主义哲学家在其代表作《作为意志和表象的世界》里面，阐述了他对音乐的理解。他从几个不同的角度，把作为一门艺术的音乐，提升到了哲学的高度：音乐复制了理念，展现了世界的本质；音乐用来体察世界时，无疑具有形而上的哲学深度；音乐超越了感性的表象世界，直接到达意志的最高级别。（1）
无疑，这里面包含众多的漏洞。“音乐展现了世界本质”这一观点，叔本华使用了类比的方法进行论证。他将音乐中较高的音，对应于理念的较高级别——动物和植物，而将较低的音对应于意志客体化的最低级别——无机的自然界和行星的体积，以为在这种对应的类比平行关系当中，自然可以得出音乐与理念的一致性结论。
正如我们毫不怀疑地认为老子的“玄牝之门”是对“天地之根”的喻指，而不是“天地之根”本身一样，我们当然不会同意叔本华将仅仅是相似的音乐和理念混为一谈的做法。即使音乐和哲学理念的确有不少相似之处——同样具有相当程度的抽象性，都能使人陷入引人入胜的冥想当中——我们相信那只是叔本华为了宣扬他的唯意志理论而使用的喻证手法。
两千多年前的柏拉图犯下了同样的错误，虽然他的观点似在与叔本华作对，将艺术家们统统赶出了理想国，但他使用的证据仍然是来自臆想的理式。 可以说，尼采与叔本华的谬误都是源于对音乐只作外部的佐证，却疏于对音乐本身的援引，这样作出的结论自然是站不住脚的。他们的共同之处，是想把艺术同哲学联结起来，进而达到论证自己哲学观念的目的。可他们何曾真正观照过音乐本身。
我认为，音乐作为一门艺术，展现的仍只是世界的表层征象（2）。这句话包含了两重含义：一方面音乐对世界的表述是表层的。这在众多音乐家那里得到了验证。人们试图在音乐中寻找到人生教义之类的哲思，但音乐的创作者却无一例外地否定了这一点。原因在于，音乐首先是来自身体的生命律动，然后才有可能导致精神的狂欢。无怪乎弗洛伊德可以从《哈姆雷特》当中成功分离出俄底普斯情节，面对音乐时却宣告失效。尼采和瓦格纳交厚的终结也是深源于此。音乐被人的肉体所创造，最后又回归于人的肉体。纯粹的感性特质决定了音乐对世界的声音、色彩、形象、对时空的变化及回忆的模仿，只能展现出蜻蜓点水般的美丽。
另一方面，音乐又是象征性的。象征作为音乐描画世界的潜在手法，其真实目的却指向内心深处。在主体、音乐、世界这三者的关系中，音乐和世界都成为手段，成为主体自我表达的隐约途径。象征手法的运用，将三者联结在一起，使人们误以为音乐与哲学一样都揭示了世界的真谛。叔本华们将之提到无以复加的高度，仅仅因为它独特的抽象、它对生命节奏的别样解析以及它所达到的冥想效果像极了哲学。在此我想说的是，音乐的确像极了哲学，但绝不等同于哲学。我们在音乐中听到哲学，听到文化，那只是听者自身在这个乐段上的投射，而音乐从来不失本分。
包括音乐在内的艺术在二十世纪的发展证实了我的想法。现代文化的兴起把受众的兴趣从意义的探寻拉回到艺术本身。波普、简约以及各色先锋艺术的共同努力，旨在唤起人们对作品本身的关注，而不是别的什么。他们坚信意义只是来自作品与受众交流的过程，而不是来自结果。本文将要探讨的摇滚乐及其美学实现问题，也不会脱离得太远，而是从若干特质出发，探究摇滚乐对于表层世界象征手段的使用，以及这手段背后主体心灵的图谋。摇滚乐作为一门综合性艺术，涵盖了文学、绘画、服饰、行为表演等方方面面的艺术成分，但首先是音乐。让我们回到音乐本身。
一、民间之树和商业之藤
经历了半个多世纪的狂飙突进，摇滚乐终于在大众文化的领土上划定了它的疆域。我们拥有了足够多的音像资料和听觉体验为其盖棺定论。当然，这并不意味着摇滚乐的裹足不前，而是说，摇滚乐已经在最大程度上展现了它的艺术可能性和社会变革力，到了（仅仅是）延续或断裂的关头。和其他艺术门类一样，摇滚乐自诞生之日起便处于与时间相抗衡的状态。时尚的沿革之外，留下的是各个阶段的具体作品，都同样地令人感动。本文反对用取巧的时间顺序法来梳理时间的天敌——艺术，对不同时期的音乐一视同仁予以剖解，当然，风险必然成为如履薄冰的行走。
作为二十世纪时代征徽的摇滚乐在足够成熟的市场基础之上，彻底肇始于民间。民间性是摇滚乐赖以生存的柏格森式力量，自始至终为摇滚乐的成长和开拓提供了绵延不绝的“生命冲动”。早期摇滚乐根源于黑人的节奏布鲁斯（Rhythum & Blues）和白人的乡村－西部音乐，布鲁斯根源从根本上确立了摇滚乐的民间本质。在其成长过程中，爵士、灵歌、电子因素甚至交响乐不断地加入进来，丰富着摇滚乐的表现力。众多富于创新精神的艺术家，则更多地从本民族或者异域吸取音乐元素，如甲壳虫乐队(The Beatles)之于印度音乐、感恩而死乐队(The Grateful Dead)之于非洲蓝草、警察乐队(Police)之于拉美雷吉乐、中国的摇滚艺人对本民族音乐的倾力挖掘。除去交响乐和电子乐是出于实验因素和增强表现力的需要而吸纳进来的之外，大量来自民间的音乐因子构成了摇滚乐横向拓展和纵向挖掘的不竭滋养，促使摇滚乐从“民间”大地内深藏的胚芽，迅速成长为阴翳无数当代心灵个体的参天巨木。
根深蒂固的民间性，导致摇滚乐滋长出强烈的平民色彩。这当然不只是说摇滚乐手大多出身贫寒（“出身论”成为许多人维护或攻击摇滚乐强烈政治性的由头），也不只是说摇滚文本中率真艳俗的歌词极易迅速在街头传唱。平民精神的确立，还是应该从音乐本身谈起。德国马克思主义者阿多尔诺在批评流行音乐时指出，流行音乐之所以流行在于其整齐划一的音乐结构和对简单主题的简单变奏。（3）而从另一角度，我们不难发现这正是包括摇滚乐在内的大众文化的强大生命力所在。一种方式只有容易被大众所掌握，才会迅速普及。后工业时代的都市人在无数次革命洗礼之后，已经不再亲近贵族气质浓郁的古典音乐，他们更愿意回头倾听来自贫民窟的说唱和舞弄。这些挑逗节奏感的简单音乐带来的不仅是对命运播弄的反抗，更有骨节深处生命力的张扬。
同时摇滚乐也成为一门简单易学的的艺术。吉他、贝斯和鼓的火速搭配便可演奏出以往需要一个小型管弦乐队才能演奏的音乐，这样的创作方式使得摇滚乐坛迅速壮大着力量。尤其是70年代末朋克运动的兴起，将音乐简化到最低程度，却反而能够做到更加自由和宽广的表现，于是乐坛D.I.Y（自己干）风潮乘势涌动。来自民间的小朋克们用这种极端自由的表达方式，将无处不在的愤懑转化成随意挥洒的音符，传遍了穷街陋巷，深入人心。
摇滚乐具有如此深厚的民间性的根基，重要的原因之一便是对节奏的革命性起用。在1998年出版第四张专辑的崔健在接受采访时说：只有节奏。无庸讳言，崔健道出了摇滚乐的秘密之一。人类艺术节奏产生的生物性根源，来自于由人的生物节奏所引发的快感。但是在人类音乐艺术发展的过程中，随着旋律、对位、和声等上升为理性的形式，便逐渐淹没了这种潜意识中的快感。到了二十世纪，对节奏的自发重视也只是在亚非的民族音乐中才得以呈现。摇滚乐手将这种自发转换为自觉，强化了节奏在音乐当中的作用，从而使摇滚乐具备了召唤民众的生理基础。
摇滚乐民间性的另一基础和表现就是“音乐现场感”无处不在的洋溢。摇滚乐强调对身体的影响，同时这种影响亦是通过身体来施加的。王磊曾指出：“音乐是一项知识分子所不能理解的运动，它和体力劳动有直接的关联。”王磊在此表明的，是一种毫不妥协的平民精神，他突出了摇滚乐的基本态度是来自身体力行的对抗。对此作出深入探讨的是美国乐评人乔•卡杜西（Joe Carducci）。他非常确切地以物质主义的观点强调好的摇滚音乐就是要依据在鼓、（电）吉他、贝斯等这些乐器所产生出来的音乐，并且还要以自身实践的演奏方式，让音乐真切地成为一种「发生的事件」（4）。卡杜西对摇滚乐“当下现场感”的看重揭示出摇滚美学的另一重真谛：唯有经由劳动（现场热力表演）所换得的音乐，才能成为平民精神的确凿载体。现场演奏不仅没有偏离音乐本身，反而强化了受众对音乐作品的切身体验，（是现场作品还是录音室作品才有资格称为真正的音乐，这一问题至今仍在争论中）让音乐在与受众的交流中产生意义，这本身就是对作品的再度创作。不仅如此，受众的参与在某种程度上已经成为音乐会的主角，而艺人只是合适时机的引领者。观众和艺人共同制造出的狂欢场景成为巴赫金式的民间性征象，它暗示着对等级制的颠覆、对平等对话的吁求、开放性和未完成性、对官方话语的倾情解构。
除了民间性，摇滚乐还有另一重挥之不去的特性：商业性。摇滚乐自诞生之日便因了这一特性备遭诟病，拥护者讳莫如深，反对者万剑齐发。其实，谁也不必避讳。如果说民间性造就的平民精神是不断生发的碧树，那么商业性则根植下了休戚与共的青藤。商业机制不能产生美学，但它是摇滚乐茁壮成长的重要条件。摇滚乐依赖的那些电声乐器和庞大的音响设备正是科技商业化的结果。唱片业的发展也使摇滚乐在最大范围内得到普及。当然，商业性在把摇滚乐扶植长大的同时，自身汲取了更多的利润，并日益对创作和作品本身加以钳制。摇滚乐发展的过程，也是民间性与商业性不断扭打的过程。一方面，摇滚乐离不开商业；另一方面，摇滚乐为保持自身艺术性的纯正，拼命远离商业操作的模式。甚至，反商业作为追求自由空间的一个方面，成为摇滚文本和音乐创作的一大主题。这是后话。
二、喧嚣与冷寂
如果说本文的序言成立，即音乐果真是世界的表层征象，那么在摇滚乐领域内，对世界表层的象征性表述是大大扩展了。无所不在的可能性令摇滚音乐家们意识到，没有什么声音是不可以进入音乐范畴的，包括噪音。这无疑大大拓展了音乐的外延，尽管在最初的时候遭受到铺天盖地的贬抑。（这贬抑造成的声响甚至成为更大的噪音，至今绵延不绝）传统音乐美学认为，音乐应当止于优美与崇高的阈限，一切的音色要以和谐为基础，并自觉地将噪音和乐音分离开，在音乐演奏的过程中，避免管弦的不规范摩擦、演唱者气息的流泄。其实噪音（即不和谐音）的使用并非始于现代。古代中国的每一种乐器都有制造噪音的指法需要，如古琴的拍弦、打弦，琵琶中的铰弦弹指法，以及二胡中若干手法的使用，都体现了中国民族音乐对噪音美学的特殊要求。西方自近代始，就有人着手探索噪音在音乐当中的作用。1913年，意大利作曲家卢索洛撰文指出，日常生活中可听到的噪音均可以作为音乐作品基本的音响材料。“古代的生活是宁静的，19世纪随着机器的产生，噪音也产生了。”“我们必须突破这种纯粹音乐和狭窄的圈子，掌握噪音的无限变化的可能性。”卢索洛在此指出的，深含了噪音所具有的时代征象，并从音乐自身的发展，预见到噪音艺术的必然。
经过几代先锋/波普艺术家的努力，噪音艺术在摇滚乐领域终于蔚为大观，并深刻影响到现代音乐的方方面面。噪音（包括分贝量的提升和不和谐音的加入）不仅在音乐本身显著地诉诸人的感观，调动人的情绪的高涨，从而加大音乐对身体的左右，还可以造就更为直接的冥想效果，这是古典音乐家们始料不及的。在音乐的外部即文化层面上，噪音的象征意味更为简洁明了，直奔主题：在充满噪声的都市炮制更大的噪声隐喻着当代精神个体的负隅顽抗，从而避免被缺失向心力的茫茫人海淹没的命运。
重金属音乐是这种征象的集中体现。将吉他的失真效果放大并置于音乐表现核心的重金属，制造出最大分贝的声音峰峦，在众声喧哗的后工业社会竖起大旗，推介自我。这是个体在充分迷失后的仓惶自立，在彻底自卑下的盲目张狂，以及充满怀疑的内心深处煞有介事的自我肯定。总之，重金属确立了一种后现代的游戏心态，是当代人为自己开出的一剂荒诞无解的自娱良方。
摇滚乐自我陈述的另一途径是吉他的使用。作为摇滚乐队的首席乐器，吉他（尤其是电吉他）具有非同寻常的象征意义。从布鲁斯音乐发展而来的“滑音技术”的应用及衍变造成了一种“人声化的器乐演奏”效果（5），形成与歌者的相互应答，音乐成为一种交谈方式，增进了与听者的交流。在音乐中广泛存在的吉他SOLO（独奏）则在相当程度上取代了人声，成为摇滚乐自我表述的经典范式。
在巨大的吉他噪音面前，人声的反抗更具象征性。摇滚歌手普遍使用肉嗓演绎文本，除了来自民间的印迹，主要在于表现人失去主体地位的焦灼与反抗。当然，由于噪音的无处不在，反抗便无所依托，最终陷入无边的悲凉和落寞。电子乐展现了人类主体在物化世界的彻底隐匿。采样器对吉他的冰冷入侵自70年代初已成气候，假设吉他代表着人伸展出去的歌喉，那么采样器模拟出来的电子音符则彻底失去了人的气息，完全是机器在歌唱。精确计算出来的节奏尽管大声，只能使人感到冰凉的悸动。这一切都显示了人对技术的彻底失败。80年代以后，电子乐成为摇滚乐乃至整个当代音乐的最大一支。它的倍受欢迎与以往曾占据主流的音乐模式一道，向我们展开了人和他的世界的关系走向：从古代音乐中人对自然的贴近并试图模仿，到近代对世界的力图概括，直至现代音乐对不断膨胀的世界的嘲讽，人始终是核心；而在电子乐中，我们听到了世界对人的冷笑。当然，这样的比喻无法不具备某种游戏的成分（象征不就是人类的文化游戏？），但即使纯粹是游戏，这玩笑也开得太大了吧！
三、简约与繁丰
听起摇滚乐时我们仍然会想到那位德国的马克思主义大师阿多尔诺，他对包括爵士和摇滚在内的流行音乐所作的批判，可以归结为两个词：简单和重复。的确，摇滚乐具备这样的因素，否则便无法迅速传播，其所阐发的平民精神也就随之大打折扣。然而，从美学实现的角度来讲，简单和重复并不是摇滚乐的决定性因素。甚至——让我纠正一个说法——我们所听到的那些特质，并不是简单和重复，而是“简约”。
“简约”和“另类”一样，是一个在世纪末被过度漂洗的词语。它最初来自音乐界，产生于60年代初期的美国，是材料、技术手法和创作观念都追求极端简化的音乐流派。与传统音乐相比，简约派音乐更注重表现音响的实体，采用“相位变换”、“循环结构”、“添加结构”等技术手段，构成一种“过程的音乐”。（6）简约主义的最大特点是“不停重复”，但这里的重复有别于传统音乐，它使用那些短小的、简单的音或音组细胞为材料，通过他们的不断重复，逐渐增殖和变形，形成一种恒定的不断运动着的音响结构。因此，简约派的音乐作品往往营造出极具启示性和极乐的听觉感受，使人的听觉冥想在心灵的表层游移，产生强烈的听幻色彩。
简约主义在产生之后不久，便深刻影响到摇滚领域，并在摇滚乐陷入困境时（指70年代追求奢华音效、远离大众品味的华丽摇滚运动）扮演了救世主的角色。摇滚乐基于节奏的表达方式极易和简约主义结合起来，在强大的音响效果中感染听众。我们最早能够听到的简约主义作品出现于60年代中期的先锋朋克乐队“地下丝绒”(The Velvet Underground)。它的首张专辑便展示出一片惊世骇俗的简约幻境，因与当时的嬉皮运动格格不入而惨遭失败。地下丝绒成功地将简约手法和噪音结合起来，用三个和弦的吉他弹拨、循环不已的单调鼓击、略带嘲讽的冰冷说唱和随意拉扯的小提琴，制造出永不停歇的噪音节奏。对于我们来说，它的每一部作品都是未完成和开放性的，似乎那节奏将随着我们的脉搏永远延宕下去。
这并不是说，摇滚乐是简单和苍白的。简约主义和其他艺术手法一样，都在貌似懒散的动机下隐藏着无限丰富的艺术野心。简约手法的运用导致了结构上的复杂，同样，即兴演奏的随处点染增加了细节上的鲜活和不确定。即兴手法来自于爵士乐，摇滚乐将之吸收进来，成为音乐活力的重要来源。遍布音乐的吉他SOLO最初便是由布鲁斯当中的即兴吉他演奏转化而来。卡杜西非常看重即兴演奏，认为这是摇滚乐极具现场感的因素之一。其实，摇滚艺人在录音棚内同样注重即兴演奏带来的艺术火花，我们在“黑色安息日”(Black Sabbath)乐队的早期作品里面可以听到大量的即兴吉他SOLO。
事实上，大量的摇滚艺人在其艺术生命的后期多半进入即兴演奏的天地，如崔建近期的音乐和窦唯的“不一定”系列演出。即兴的意义大概在于，它在很大程度上象征了世界的偶然和生命过程的不确定。不确定性所产生的艺术张力是听众包括艺人自身都难以预料的，每一遍演奏和倾听都是对作品的全新体验，对自身命运的再度征讨。
四、颂歌与悼词
我们说过，摇滚乐是一门综合性艺术，它涵盖了文学、绘画、服饰、行为表演等方方面面的艺术成分，进而影响到当代生活的方方面面。最重要的影响是，它动摇了我们对世界的看法，直接改变了多数摇滚乐迷的生活态度，间接改变了整个世界的精神风貌。换句话说，摇滚乐在改变我们对表层世界的精神投射方面做足了文章。
爱与和平的主题、自由心灵的本质和尖锐的社会批判构成了摇滚文本的全部内容。真正的摇滚文本始自60年代，从鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的政治民谣开始，摇滚乐进入了文本自觉的时代。摇滚不再只是纯粹意义上的音乐事件，而是负载了社会良知和拯救心灵的重任。鲍勃•迪伦在他的压卷之作《答案在风中飘扬》中激烈地质询：“一个男人要走多少路，才能称其为一个男人？那些人要活多少年，才能最终获得自由?”直至此时，摇滚乐催化出被后人称为“摇滚精神”的意识形态，成为后人鉴别真伪摇滚的重要标识。
随之而来的，便是一场洗礼般的文化运动——嬉皮运动，这场彻底承袭摇滚精神的文化运动，打出了“爱与和平”的招牌，实现了摇滚精神的全面爆发和渗透。这里，摇滚乐似乎试图要探出音乐的阈限，直接插手社会的进程。所有由摇滚生发的梦想无不进入人们的生活实验当中：从画满墙垣的白云和花朵，到率直无谓的脏话和箴言；从遍布草地的音乐盛会，到自发组织的人民公社；从发自内心的吸毒乱性，到充斥街头的反战游行。摇滚乐带动了空前绝后的集体行为艺术，成为人类有史以来最大的乌托邦臆症。
后来嬉皮运动的衰微似乎印证了摇滚乐的无用,然而,这样的说法犯着和叔本华同样的错误，盲目地强调艺术的外部作用，而不是它的审美内涵。摇滚乐纵然有极强的革命煽动性，但它固守艺术本分，只为心灵世界涂抹画卷。它对外部世界的泛泛而谈或破口大骂，只是由于这世界严重阻碍了心灵的自由表白。听者所享有的只是心灵的自由，以及由此所引发的对大同世界的依稀神往。因此，抛开对世界的漫骂，我们发现，摇滚乐绝对是内指的艺术。
作为内指的艺术，摇滚乐却使用了外向的手段。传统观念认为摇滚文本不过是满腹牢骚的流行歌词，不会有什么文学意味。这里我们用简单的分析来证实它的谬误。摇滚艺人与流行歌手的不同之处在于摇滚艺人具有相当强烈的个体意志，而诗歌正是基于这样的意志。我们从摇滚文本当中看到了极强的叙事性，表明歌者试图处于第三者的旁观地位，客观记录发生的事件。这种手法的使用造成一种逼真的戏剧情境，令听者深陷其中，屡遭震撼。不能不说这样的文本造就了浓郁的文学意韵，而其情感之充沛、态度之偏执又绝非一般文学作品所比。
摇滚文本在不同的音乐类型内形成了不同的风格。美式音乐的歌词凸显出率真的个性，而英式音乐则要迂回得多，因而具有更强的戏剧性。甲壳虫乐队的《帕柏军士的孤独心灵俱乐部乐队》专辑借用了一场虚拟乐队的舞台演出，展示嬉皮时代的幻想性征候。澳洲的尼克·凯夫(Nick Cave)的经典之作《谋杀歌谣》甚至动用了小说的叙事手法，在款款的民谣节奏中讲述了十个关于爱情的谋杀故事。许多摇滚歌者同时也是诗人、小说家或其他方面的艺术偏才。他们对世界的描绘展现出手段背后的真实——歌唱桎梏亦是唤醒自由。
不仅如此，摇滚艺人在文本之外，还使用了自己的身体作音乐外指的工具。舞台表演作为对音乐的阐扬，四处施放反叛的情愫。吉姆·莫里森(Jim Morrison)生前以惊人的舞台动作深深感染了观众，他在台上时而沉思，时而狂燥地跳跃，作出许多不忍卒渎的举动。乐评人郝舫相信，这绝不是源出于道德败坏，而是拿自己的身体作实验的标靶，引发听者作出充满残酷诗意的劲射。郝舫引用了法国戏剧理论家安东里阿托的"残酷戏剧"理论来验证舞台行为的特质：“你在台上演出，最重要的是你要震惊观众。”（7）
内在的文本和外在的肢体，构成了摇滚乐的戏剧性场景。另外，灯光和舞台造型的设置也在为摇滚艺术的美学实现工程添砖加瓦。从政治运动的重负中解脱出来，摇滚乐真正实现了对个体心灵的内在关照，在内指情境的构筑中获得了美学上的自足。
五、拼贴与复制
摇滚乐以其开放性与包容性构成了一个庞杂的音乐体系。在这个体系当中，大量自相矛盾甚至完全对立的风格、态度、情绪、话语繁芜堆列，这在一方面向我们昭示摇滚乐在短短五十年内所取得的辉煌成就，另一方面，又给那些习惯了理性梳理的摇滚史家们掀开了阱盖。应该说，这些风格的确立，来源于几代艺术家的自发创造和自觉努力：他们对其他音乐类型的融汇和肢解，对根源的回溯和对未来的前瞻，他们的激进和保守、挚爱与疏离，他们源源不断的内省和扩张的野心。相同的立场造就了对立的风格，而彼此之间又相互感召和吸引：民谣大师R.E.M的延续，竟是噪音巨匠“音速青年”；耽于幻想的“甲壳虫”与死亡金属乐队“黑色安息日”在解散二十年之后，共同分娩出GRUNGE中坚“涅槃”。
并不是说，所有的摇滚风格都来自艺术家的原创，甚至在很多时候，对传统的重新诠释成为新风格的动力之源。70年代的朋克浪潮，无疑深含了对简单粗糙的早期摇滚乐的继承欲望；艺术摇滚的产生，与某些摇滚艺人对古典音乐的暗中崇仰不无瓜葛。大多数时候，拼贴是摇滚艺术家开创新风格的重要途径。他们善于吸纳各种不同甚至对立的音乐类型，将之进行革命性的撮合。实验音乐亦大多来自对既往风格的拼贴。90年代的另类音乐人贝克在一首作品中能够杂糅几十种音乐类型。随着音乐的发展，拼贴已经不再是创作者心照不宣的秘密而日益彰显出来。这不是对其他音乐形式的不敬，而是相信，没有什么艺术类型之间存在着不可逾越的鸿沟。这样的创作理念，说到底还是基于众生平等的民间立场，从不把某种形式奉为神圣高高供起，只信仰展现心灵世界的最佳摹本。
有时候，拼贴不仅针对音乐，还会指向文本。窦唯在专辑《山河水》中集中展现了文字的拼贴技巧。大量关于心灵游历的语词经过没有停顿、没有标点的文本编排，使听者感到不知所云。能够看出窦唯在试图从消解文本的角度拯救音乐的过程中所作的努力。不过，我们还是在这样的文本中发现了意义的蛛丝马迹——遍布整部音乐的世纪末的颓败情绪和禅宗的避世情怀、心灵自由的渴望与腐朽现实的羁绊。由此可以看出，创作者并非陷入拼贴游戏中难以自拔，而是要通过技巧的使用，甚至通过技巧使用的过程本身，深入表达自己的艺术情绪。
从美学实现的角度来说，拼贴为摇滚乐提供了主体创作的最大可能。而从音乐外部来看，仍旧是商业，为摇滚乐在作品数量上的激增建功颇多。商业性的利益驱动促使艺人们不停地复制，创作出大量的作品，以建立和巩固自己在文化市场中的地位。复制的对象不仅是时尚的风潮，还包括过去的自我；不仅是音乐，还包括文本，以及相关的一切。处于艺术高峰期的艺人，能够在一段时期内创作出大量保持较高艺术水准的音乐作品，树立起有力的文化品牌。而从整个音乐历程来看，商业这把双刃剑给摇滚乐造成的戕害似乎更大。它指引艺人们在创造了大量精品的同时，亦制造出汗牛充栋的音乐垃圾，并在金钱的引领下，消磨了歌者的棱角，断送了乐手的天才。为此，无数有良心的艺术家与商业进行着不屈不挠的斗争，反商业成为摇滚追求自由、美学实现的重要主题：不少音乐家选择了离开垄断唱片公司，进入更深的地下，从而摆脱市场的左右；众多地下乐队在演出中着意与观众对抗，拓展出全新的美学空间；大量优秀的乐队在不失创作原则的前提下，锐意革新，颠覆歌迷的期待视野和欣赏惰性。这是革命的源泉。
结语：虚伪的革命
米歇尔·福柯在1977年说：“革命的问题支配了一切现代思想，正如它支配了一切现代政治一样。”（8）
福柯指出的事件，真真切切地发生在我们周围。只是这里的“革命”内涵已经发生了根本变化，由十九世纪的群众性解放运动变成后工业时代精神个体的自我拯救。这种变化与二十世纪的哲学发展息息相关，而哲学的发展又源于世界本身的演变。诗人颜峻对新的革命特性作过精到的描绘：底层进入了社会、性进入了身体、勇气进入了青春、革命进入了日常生活。（9）一切虚妄或真切的幻想，都已脱离本体性的苦修渐悟，只求肉身及话语层面的自我圆满。
此种革命，带有大量美学观照的因子。几乎所有的艺术类型在二十世纪的风云始末，都加入到这场追悼上帝、拾遗补天的运动中来。经过百年的熙攘，我们发现，这场革命只成全了艺术本身，并部分地改变了现代人对世界的看法。他们更加注重个体自由之可贵，笃信肉体的欢娱是极乐的根源，着手在人间营造天堂。
摇滚乐在运动中期的适时加入，加速了个体乌托邦幻觉的催化，实现了人类美学幻境的集体自足。余华曾在《虚伪的作品》里用“虚伪”一词指代人类掌握世界的崭新方式。（10）我发现，这个词更适合描述摇滚乐乃至整个二十世纪革命的精神特质，那是一种背弃现状世界提供的秩序和逻辑的真实，更加远离智慧却贴近情感，是人类在技术重压下的激切游离。当人们游戏般极端自由地对待音乐，那是对这个纷乱世界的又一次浮光掠影的戏拟，一场表层征象的自嘲。这不禁令我心怀疑虑：它离海德格尔所指的“诗意的栖居”到底还有多远？是长驱直入，还是背道而驰？
注释：
（1）廖耀东·.叔本华音乐思想蠡测·郴州师范高等专科学校学报2002年04期。
（2） “征象”一词，指主体为自我表述，使用象征手法描绘世界所获得的结果。即音乐作品本身。
（3）「德」阿多尔诺·音乐社会学引论·见《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第256页。
（4）无名·虚拟美学与劳动音乐的对立·网址：
http://dadao.net/htm/culture/2002/1216/3546.htm。
（5）刘小山·认识摇滚·交响-西安音乐学院学报2000年04期。
（6）王今·简约派音乐·中央音乐学院学报1994年04期。
（7）见于山东电台《小凤直播室》栏目“郝舫访谈”·网址：
http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/haofang.htm。
（8）（9）颜峻·谁的六十年代？·见《音乐天堂》特刊《盛世摇滚》第一期，江西文化音像出版社1998年版。
（10）余华·虚伪的作品·见《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第158页。
