还原“歌曲”的本色演绎：略谈余隆指挥上交灌录《大地之歌》的唱片

仅针对马勒的作品（另一部不能领会，无法评分），次女高音是减分项，虽然是位国际名家。原载“上海交响乐团”公众号，有删节。余隆指挥上海交响乐团，携手四位歌唱家，在DG灌录了两部《大地之歌》。一部是马勒的名作，另一部是叶小纲根据中国古诗创作的同名作品，本文只谈马勒的《大地之歌》，因为另外一部作品自己听不太明白，有待识者剖析。

张可驹

在很长一段时间里，马勒的《大地之歌》都并不被公众所接受，可是当马勒的时代到来，人们疯狂爱上他的作品时，这部形式奇特的杰作又成了现场与录音的大热门。

有意思的一点是，现在《大地之歌》已经有了太多版本，可几乎每一款新录音问世，乐迷们也会报以关注。原因无它，该作是相当全面地考验马勒演绎者的曲目，我们能从中获得太多信息了。前段时间，余隆指挥上交在DG发行的唱片就成为话题。

上交同DG展开合作之后，选择马勒的《大地之歌》，本已足够引人注目，同一套唱片还收入叶小纲根据中文原始文本，所创作的另一部《大地之歌》（2005年首演）。

马勒当年是根据唐诗的德语译本创作，原诗基本都已认定，叶小纲将几首诗的前后顺序做了调整，同样安排两位歌唱家：女高音与男中音分别将其呈现。这部现代作品完全不是时下常见的，对于经典带有改编性质再创作，而完全是通过另一视角诠释诗歌的音乐形象。这样的曲目搭配，自然又增添了许多意味在其中。

观点明确，乐队也无需强势

马勒《大地之歌》的录音不知凡几，新款演绎如何能够树立自身的说服力？恐怕很重要的一点，就在于演绎者需要具备一个确实有说服力里的演绎观点，而后将其践行出来。

本次演奏组合相当国际化，余隆指挥上海交响乐团，配合男高音歌唱家Brain Jagde与次女高音歌唱家Michelle DeYoung，后者是国际乐坛上颇具知名度的马勒演绎者，分别同海廷克与MTT合作的录音广为流传。

有感于前述那样的版本拥挤，这款录音首先让我另眼相看之处，就在于它确实吸引我，让我能够饶有兴趣的听下去。但细究起来，这样的吸引力很多在于指挥家鲜明的演绎观点——他很多是依照乐队歌曲的思路处理这部作品，无论把握歌者与乐队之间的层次，还是乐队部分种种音乐表现的设计，都是如此。

这是一种看似分量轻省，其实相当大胆的思路，如前所述，《大地之歌》是一部形式奇特的作品。此曲有着最接近乐队歌曲的外观，实际的聆听效果，却不同于通常意义上的乐队歌曲，或艺术歌曲。

《大地之歌》完成于马勒的《第八交响曲》之后，在著名的“贝九魔咒”下（注：很多人认为，在贝多芬之后，没有作曲家能活着写完九部交响曲），马勒也开始担心起自己的第九交响曲来。于是他创作《大地之歌》的时候，采用了某种折中的形态：尽管是六个乐章的大型乐队作品，却又将每个乐章设计为一位歌者呈现唱词，由乐队进行“伴奏”的形式。

这实在太像乐队的连篇歌曲了，然而马勒赋予乐队的分量，又让我们很难将其视为单纯的艺术歌曲。或许，马勒自己也没拿定主意，他真的创作“马九”时，曾提到这不是他的“第九”，《大地之歌》才是。但这多少也是出于对魔咒的担忧，先前乐队歌曲，即由乐队伴奏，而非传统形式的钢琴伴奏的艺术歌曲，总是马勒创作的核心线索之一。

并且他一贯的创作风格，就会探寻（在浪漫派的背景下）奇特的音乐性格，又将其贯彻于乐队之中，最典型的便是《少年的魔号》。随着《大地之歌》的出现，马勒的歌曲创作收官，汉诗的意境，他确实展现出天才式的感受，乐队的描绘性始终鲜明。

但也正因为如此，在很多版本中，乐队的形象，无论是力度，色彩，还是这部分整体的表现力，都会变得相当强势。余隆这款录音却反其道而行之，不仅对于乐队部分的力道有所约束，在音质与音色方面，也常常突出一种透明度。弦乐的揉音不重，各声部的组织也往往偏重于“透”的效果，而非强调分量的叠加。

这样的考量，很多也是针对马勒后期的风格变化。彼时，作曲家越来越强调复调声部的精致组合，而非瑰丽的乐队色彩的呈现。或许是由于之后的《第九交响曲》将乐队复调推向极限，人们有时反而会忽视《大地之歌》也是这种变化的一部分。但就上交的这款新录音来说，指挥家如此处理，似乎更多还是将歌者完全放到前台。

而乐队减去一些强势，并不意味着放松原有的表情功能。正相反，只有把握歌者与乐队切实的平衡（杰出的作品基本都是如此），继而探索两部分呼应的思路，才是出色演绎乐队歌曲的证明。本次DG的新录音，也正是在这个方向上流露其价值。

歌唱家带来惊喜和意外

第一乐章，《愁世的醉酒歌》的开头，乐队就充分发挥了他们音响中的透明度，弦乐有层次，铜管的声音清亮而力度收敛。就我这些年听上交的体会而言，铜管的强力有时会很突出，同弦乐之间的平衡与音响融合，始终是很需要把握的。

此处乐队效果并不追求后浪漫派的张扬（尽管马勒在这个开头几乎刻意张扬），而是将分寸设定得很好，起初就让人放心。男高音Brain Jagde更是这款演绎的最大惊喜。

先前对这位歌唱家不熟悉，去查了资料，发现他能够寻觅的录音实在寥寥。但他的演唱，确实集合了多个方面的出众品质。首先，马勒的写法原本就要求男高音呈现较为奔放的力度，但这又是一部绝对不能在粗犷中大而化之来唱的作品。

从马勒身为歌曲大师的背景，到此处他对于文本的独特选择，都决定了《大地之歌》必然是一部充分考验歌唱家语言功力的杰作。演绎的困难恰恰在于，原作的力度范围摆在那里，歌唱家很难以通常表现艺术歌曲的用声风格，来实现那种字句的清晰。这就更加考验修养了。

Jagde纵情演唱，醉酒歌中的力度非常饱满，可与此同时，歌唱家一方面没有在发音中流露“撑”的迹象，音质温和自然，另一方面，就是他的发音完全没有那种过分靠后的、吞咽式发音的坏习惯。

如今，不少歌者为了强调声音效果的“雄浑”，常有这种怪癖出现。可恰恰对艺术歌曲这样特别注重语言表达的体裁来说，由此产生的浑浊是致命伤。某位国际当红男高音，听他唱艺术歌曲，那个“吞”，还有舌根音那个泛滥，我都替他尴尬。Jagde却是在力度与表情的奔放之中，避开这些拉低品味的陷阱。

从部分乐句到整个乐章，他的唱法初听不是那种歌曲专家的熟稔，仔细听过之后，却发现让人难忘的亮点不少。还是以醉酒歌为例，这个乐章本来就是一种宣泄式的情感，Jagde绝不乱推一气，但也有大胆处理，譬如极偶尔地仿佛要加一点哭腔。

其实不是真正的哭腔，只是高音区的颤音多一些宣泄式的表达。但这个尺度，就是艺术修养的表现——如果真“哭”，就成了歌剧化的情感泛滥（更不用说哭腔在歌剧中也不能乱加），此处歌唱家能恰到好处地收住，给人的印象才真正深刻。由此不难想见，歌唱家在分句呼吸中，都会有得体的把握。

正如在《致青春》的开头，他唱出一种得意洋洋的神色，或许不同于某些传统演绎，却言之成理。

相对而言，DeYoung虽然名气比Jagde大了很多，女声的第一首《秋日孤影》表现却不及男高音的水平。主要是她的颤音实在很频繁，却未必有精湛的控制，更像是无意识做出，而非出于音乐性的目的。

但《秋日孤影》是马勒笔下非常特别一个乐章，有时旋律本身的表达性不强，却通过独特的说唱合一般的设计，呈现那种孤独的意境。DeYoung的颤音若非单纯的习惯性或控制力下降，而是依旧有着装饰的构思，那或许是想表现孤独氛围在内心的投射。然而，原作的内涵还是决定了，深化意境需要从语言的表现本身入手，以费丽尔为代表的伟大演绎者们都证明了这一点。

不过在《咏美人》中，无论开头充分强调吐字，同时顾及连音线条的修养，还是把握中间尤为突出口齿伶俐的快速段落，DeYoung的表现还是对得起她的名声。终曲起初的颤音也偏多，但结合分句的处理，效果比第二乐章更有说服力。

乐队部分的演奏始终精细，从头至尾，都没那种刷存在感的处理，却能依照作品的脉络，同歌唱家此呼彼应。同时需要关注的一点是，余隆在此虽然采用节制的乐队表情，整体效果却并不浅白。

最好的体现，就是对弦乐组运用揉弦的约束，配合色彩偏亮，线条相当简约的木管，不时让你意识到乐队所呈现的音响是有一个完整的立意在其中的。

叶小纲的新作无法多谈了，因为我确实还不太理解这部作品。作曲家在此综合非常多元的风格，虽然明显有中国民间音乐，如戏曲方面的东西，但只是多重风格叠加的一部分。我们听到某些熟悉的东西，稍后却发现它被交织在那种多元风格的经纬之中。