Manuel Göttsching和他阴差阳错的《E2-E4》
在遴选“80年代最伟大的100张专辑”时，Pitchfork在E2-E4的注脚里写道: “人们有时候说，Manuel Göttsching于1981年在录音室里呆了几个钟头，出来时他就已经发明了Techno”。若我们把这张作品打上“原型Techno”（Proto-Techno）的标签、或用蹩脚的双关把Göttsching捧为“Göttfather”，那么这必然是种反讽的胜利，而E2-E4的邪典性也恰恰外现了它骨子里头的那重阴差阳错。
对于初听者而言，Manuel Göttsching庞杂的作品列表显得并不友好。70年代初，他作为吉他手和Tangerine Dream前成员Klaus Schulze创建乐团Ash Ra Tempel；这支野蛮创作的柏林乐队多少受到大洋彼岸新兴的自由爵士之影响。在实验摇滚于西德各地发轫的70年代，Göttsching为乐队作品注入了大段颇为迷狂灵性的即兴演奏。Tempel于1973年解散，其成员分道扬镳：Schulze一头扎进电线铺地的工作室，捣鼓出一系列合成器史诗，与此同时，Göttsching则先后在Ashra、Cosmic Jokers等项目里延续着他的太空实验或氛围冥想。
Göttsching七十年代的创作中，Inventions for ElectricGuitar(1975)或许是最为激进且最能与日后E2-E4产生美学共鸣的专辑。虽然最初以Ash Ra Tempel之名义发行，它却是Göttsching闭门造车三个月的产物；其中他大力使用磁带延迟，仅用三四段吉他乐句就打造出空灵立体的星簇意象。除了自由爵士所教导的即兴大于创作，Göttsching在此毫不掩盖他对Terry Riley、Steve Reich等美国学院先锋派作曲家的敬慕，后者掀起的极简主义（Minimalism）浪潮置古典作曲样式于不顾，代之以大量重复乐段与渐进且缓慢的层级累积。
Inventions早已预演了E2-E4形式基础：整轨式无阻断的创作、无有终点的层次堆叠，要说后者比前者有更为前卫之处的话，不过在于它是个彻头彻尾的偶然事件：“当时我被邀请为Klaus Schulze的巡演嘉宾，结束后仍没过瘾。几周后，我便录制了[E2-E4]。事实上，我并不打算推出一张新作，这只是一盘我在双规机器上的录音”——E2-E4的问世并非出于任何商业甚至艺术性考虑，它不过是一次在事后庆幸按下“录音”键的意外产物，它也更没有立刻被录成唱片，而是于三年后的1984年才在Göttsching友人的建议下由Inteam出版发表。
故而很难用言辞来精确分析这张阴差阳错的唱片，只能说他它由机械交替的合成器和弦开场，噼啪作响的简易鼓机节奏紧随其后，蠢蠢欲动；随着“乐曲”的铺陈演进，尖锐紧实的声效开始无序纵横，但也始终没有达到眩乱的复杂程度。除去双和弦和鼓点作为一贯到底的乐句循环，E2-E4前半段极力避免旋律化，语言紊乱的合成器拼凑不出一句完整的乐句，所有声效更像是镭射光线般高频射出的音簇、有时又如同庞大机器在运行之时磕绊而出的噪音。同沉稳且如一的节奏相比，这些边缘声音无疑有些神经兮兮：除了营造出回响的空间纵深以外，它们更多是神出鬼没，幽灵般干扰我们的听觉记忆，我们不知道它们在何时何处显现、甚至有没有出现过。
据Göttsching，“E2”到“E4”不仅意味着棋术中棋子的位置挪动，还意指吉他最高弦E2到最低弦E4之间的距离；但似乎是在实验过半之时，他才记起自己吉他手的身份。鬼魅的重复隐退至后台，流畅干脆的吉他开始接手延续漂浮感与迷幻感。
经过大段机械严谨的合成器部分，这段来迟的吉他独奏多少呈现出一个流浪者的形象，大部分时间它都在布鲁斯与爵士音程间左右游牧，对主和弦随声附和来保持同频振荡、或对一小段乐句执念般地反复搓揉。所以，非要给文前的那段话挑刺的话，“规整”的其实只是机器开动时调制器的预编程序列，而血肉的躯体总能在严丝密合的规整之下暗自蠕动、张弛——Göttsching老是念叨着这张作品的完美无缺，在此不难看出，他口边的非典型完美主义无非是即兴部分漫不经心、随兴所至。
E2-E4一气呵成，时长将近一个钟头；由于介质的容量差别，其黑胶唱片版本被剪切至31分钟。虽称不上鸿篇巨制，整轨式架构仍有理由让我们把它称之为实验作品。但需知，对于80年代想要赚大钱的德国乐手来讲，创作合成器先锋乐远非明智之举。随着英式朋克和新浪潮流行乐大行其道，单纯的合成器作品大都被贬为昨日黄花——属于Tangerine Dream, Klaus Schulze和Jean-Michel Jarre的荣光被定格在了70年代。如此，E2-E4在1984年发行之初也不免招致乐评界卫道士群起围攻，媒体侮辱性地攻击称Göttsching对当今电子乐的发展一无所知，建议他应该“先去听听Depeche Mode”。
所以要说这张作品取得了什么胜利的话，这种胜利必然是反讽的：即使Göttsching本人否认E2-E4的舞曲血统，其重复性质早已让异国DJ醉心不已。在E2-E4于舞曲领域的坎折接受史中，它首先是在80年代末被纽约的DJ相中，并在各夜店中广为传播；意大利人紧随其后，于1989年将其混音为颇具Balearic/Italo House风味的“Sueño Latino”一曲，风靡一时。
90年代对E2-E4的再度发掘则要归功于Detroit Techno的元老Derrick May、Carl Craig（Paperclip People）等人，其中Craig将它混改并转录入1994年的Remake中。很快，同底特律音乐人合作甚广的德国Dub Techno先驱Basic Channel对“Remake”进行了再度（三度？）抽象化处理。当然，此时原作早已是被改得面目全非。直至晚近，柏林Berghain系音乐人Barker在“Utility”（2019）一轨中仍恍惚召唤着四十年前的双和弦幽魂。
有人说正是E2-E4中无限的循环往复为“出神”（trance）体验提供了源始契机，它同样预示着日后Rave文化中“DJ-萨满”的隐喻结构。Göttsching并不拒斥这些外部评论，且按他自己的定位，E2-E4是“从60年代末的古典极简主义向Techno时代”过渡的承接之作。
极简主义和Techno都是诉说重复的音乐，而E2-E4亦通过拒斥结构来实现完全扁平的水平重复——每一首事后命名的曲目都言说了同样的开端；更精确地讲，每首人工阻断的曲目都没有开端，所谓“开端”不过是进入同一平面的不同开口。在这一内化了重复的宽广平面上，重复的意义并不在于同一性的再生产或镜像般的平白再现；重复永远要在自身中倾泻出无限微小的声音变状：幼生的电子微波在压倒一切的无机序列之下舒展、痉挛、共鸣、喧嚣，前仆后继。
跟极简主义一样，这标志着一个听者无法去表象、无法去整体统摄乐曲的失败时刻（我们只能体验到，这些细微变状无止尽地出生然后迅速死亡）；相应地，E2-E4借机表现了在表象机制与能动综合地表以下极度不对称的强度力场。
能说E2-E4是一段创作么？我总归认为它是“一团东西”，一团由诸多踪迹（极简主义、氛围乐、合成器先锋派、酸菜摇滚等）交错生成的繁复之物，团簇体重复自身的隆隆噪声在向未来敞开的矢量线上衍射出被解放了的生成潜势。
——同样反讽的是，这样的解经法自身就是阴差阳错且无有根据的。这里甚至称不上有误读或者过度解读，因为创作的缺席将意图本身的真值判断一道抹去；但同时，缺席反倒意味着幽灵一样的隐身、出没、游荡。所以，若身处Göttsching口中的“Techno时代”，发问的方式似乎不再是“有没有什么作品跟Manuel Göttsching的E2-E4相仿？”，而是，“有什么音乐没有在重复E2-E4已然重复了的东西？”
