横向与纵向

很多年没有干版本比较的事了。尤其是大无，因为自己不拉，也由于曲子本身可诠释性太强，又特别地能让人陷进去，结果是每次听的时候，完全被演奏者牵着鼻子走。每听一个版本，都不由自主完全地emotionally engaged，根本没有精力回忆其它版本。

在这无可救药的兼爱之中，Bylsma的两个版本毕竟还是与众不同，让我听到更多的内容。这几天别的都没有听，反复听C大调第三组曲的前奏曲，听得魂不守舍，从早到晚心里都像被双无形的手抓着，阳光也像罩了层夜的晕，眼前的每个景象都深得望不透。那些类似赋格般（不是赋格）上下并行的旋律，为什么那么抓住人死死不放呢？我想起早年在Hilary Hahn那张小无CD上读到的解说-------因为每个人的内心都有这样那样的counterpoint，它们相互纠缠、较劲、有时又和解，因为我们听到的正是我们自己内心的不同层面，它们本不会同时显现，但这神秘的音乐把它们一同揪出来了。西方人真是二元对立到骨子里。可我也一直身不由己地为它作证：这样的音乐会让我整日坐立不宁，变成一根架在绷紧的弓弦上的箭，但却又从来没有被射出过，只是时时不能摆脱那种预感。

Hilary Hahn的小提琴演奏其实并没有那样的力量，她的巴赫其实是没结构的，虽然替她解说巴赫的人把话说到我的心里去了。但是Bylsma有。Bylsma是HIP的先驱，对曲子做的研究大概更深入一些。结构处理和那些拉现代大提琴的大师们相当不同，立刻让我想起Wallfisch拉的小无。他们极其强调持续低音，延长得很厉害，好像加了附点似的，按老罗的说法，是扭曲了旋律了。（老罗说，巴赫在这儿不需要旋律，要是需要的话，他能写出比你给他谱子加附点好得多的旋律来。）但事实上，Bylsma理解的旋律完全不在这儿，不是这些匀速上下的十六分音符---- 这些有好多是分解和弦，剩下的则是类似花儿一样的过度，要是亨德尔就不写出来了，只是巴赫喜欢把它们写出来。Bylsma要的是持续低音的持续，大概和古琴本身的特性有关吧，羊肠弦振动时间短，他不得不专门拉长一点。而他所理解的旋律完全凌驾于那些连续的音符之上，是在和弦中的，每个分解和弦中的某一个音参与到真正的旋律里去，那个旋律是漂浮在一片模糊的音符的海洋之上的一片清晰而闪亮的云，在持续低音的海底岩石和天上的旋律之间，是那些在他看来不重要的音符，他常常把它们缩减得轻短无比，极其贴近上下那两个重要的音符，以至于分解和弦有时候听起来还有接近和弦的效果，而同时，上方的旋律线清晰地流动，底下的基音牢牢地扯住，纵向（和弦）与横向（旋律）同时都表现出来了，好像在钢琴上一样。这些HIP大师们真的是找到了用弦乐器演奏巴赫的诀窍！（老罗的话有一半是对的，要把握住那些和弦的结构----它们的变换，它们各自的时值，而中间的旋律是不重要的，那些可以即兴加入，只是他说的旋律不全是旋律所在，中间的音符的确是即兴的，但巴赫暗藏了很多旋律，并不是那些连续的音符。老一代演奏家纵向注意得多，横向忽略了。）

老一辈大师有一样比HIP出色的地方，也算是鱼与熊掌不可兼得吧 ---- 他们在单个音符上还有某些分解和弦组上表现的张力要强大得多。HIP的方式，是完全靠音乐结构本身给予张力，但在卡萨尔斯和老罗这样的人那里，哪怕仅仅是单个的音符也要有它的个性和深度，每个音都有它的内在质地，有时一个音的揉弦和音量能那么强大，让你觉得你可以把全部生命都投入到那一个音符里。这也许同时是他们与我自己内心根深蒂固的浪漫主义。

年龄大了，接受新鲜事物的能力差了，总是守着老东西翻来覆去。每年几乎总有半年光景是在巴赫那些独奏作品里消融掉，科腾和魏玛那些年中的器乐练习曲，不折不扣是我的音乐圣经。