Robert Fripp 谈 King Crimson 处女作「In The Court Of The Crimson King」
本文译自Robert Fripp撰写的 “King Crimson 1969 - 来自吉他手的个人观点”（原文：A PERSONAL THROUGHVIEW FROM THE GUITARIST.），回顾了King Crimson于1969年发布的乐队处女作「In The Court Of The Crimson King」的创作，以及第一代乐队由成立到解散的全过程。
由于原文篇幅较长（译文超过一万字），因此完整版分上下两部分发布于微信公众号kingcrimson_cn。此外乐队联合创始人的其他四名成员（Greg Lake、Ian McDonald、Pete Sinfield、Michael Giles）也为该套专辑撰写了回顾文章，后续会逐渐翻译补全发布至微信公众号，欢迎KC同好关注。
- 1968年11月下旬，在英国伦敦布朗德斯贝里路91A号公寓的厨房中，组建“King Crimson”乐队的想法萌生了。
- 1969年1月13日，在伦敦富勒姆宫路的富勒姆宫咖啡馆中，乐队正式成立。
- 1969年12月7日，在驱车前往蒙特雷大苏尔的路上，Ian McDonald对我说，在此前于洛杉矶三天密集巡演的过程中，他和Michael Giles都感到心力交瘁，共同做出了巡演结束离开乐队的决定。
- 1969年12月16日，在旧金山的Fillmore West，第一代King Crimson完成了最后一次演出。
演出结束，我们决定解散这个乐队，心碎的我独自回到了英国。当时的我实在想不明白，为什么会有人想要离开这样一支充满了创造力和破坏力的乐队。27年后的今天我意识到，在一场漫长艰苦的巡演结束后，给大家放一个短暂的假期或许才是最合适的选择，而不应该是草率地做出解散乐队这种影响所有人一生的决定。但在当时，我们只是一群年轻且幼稚的音乐人，管理我们的经纪人团队同样年轻且幼稚。如今回首往事，Michael和Ian都后悔在当时做出了离开乐队的决定。但是Greg Lake和Ian McDonald在随后各自的乐队项目（ELP、The Foreigner）取得了更多的知名度、公众曝光以及经济回报，或许比他们留在King Crimson后可能获得的还要多。Michael Giles则留在了英国，娶了他心爱的女人，回归了自己的理想生活。
自从1969年的第一代乐队解散后，“King Crimson乐队领袖”或者“Crimson King”等类似称号就一直伴随着我。作为一种利于大众理解、忽视或回避了种种复杂遗留问题的简化版解释，这种称呼方式的存在有一定的合理性，但必须指出的是这种说法是错误的。在第一代的King Crimson成员中，包括我在内的所有人都没有以这种方式（所谓的“King Crimson首脑”）看待我。King Crimson作为一个团体，它就是一个团体。每个人都做了贡献与输出，每个人的输出都会影响其他人的输出。没有哪一个单独的个体可以让乐队成为那支乐队，直到今天也是如此。
1969年的King Crimson之所以成功，是因为占了天时、地利、人和——69年的Crimson，拥有恰如其分的音乐、音乐家、音乐产业环境，以及恰如其分的听众。以下这些，都是让King Crimson脱颖而出并且走向成功的主要因素：作品、执行人才、承诺、绝望的力量、唱片公司、媒体、唱片、唱片封面、时代、科技、福特巡演大巴、一位关键人物Angus Hunking……以下是我的个人观点，或许涉及的内容较广，但绝对无法涵盖事情的全部：
乐队成员
这些年轻摇滚乐手的水平，在当时——或者相对那个时代来说——相当的高。
Greg Lake，21岁，曾经与伯恩茅斯地区的几个半职业摇滚乐队进行过演出，后来加入了The Gods乐队。Greg和我师从同一位吉他老师——来自西伯恩的Don Strike，因此把部分吉他演奏的技巧带到了他后续的贝斯演奏中。
Ian McDonald，23岁，在军乐队中呆了5年。这段经历虽然让他生厌且绝望，但与此同时也为他提供了海量的乐器演奏实践经历，为他将来展示自己卓越的音乐天赋打下了坚实的基础。
吉他手（译者注：Robert Fripp用第三人称指代自己），23岁，是一个富有冲劲同时也紧张不已的青年乐手，他在少年时期就加入了伯恩茅斯地区的两支摇滚乐队，还在Majestic Dance交响乐团中做了三年的乐器伴奏。只有当经历King Crimson 1969年之后，他的吉他练习日渐增多，技巧日趋成熟。而1969年的专辑处女作表明了他当时的吉他独奏还是相当的平淡无奇。Ian McDonald并不太喜欢这位吉他手的演奏，而根据这张专辑提供的证据来看，我同意Ian的观点。
Michael Giles，25岁，非常出色。同样来自伯恩茅斯，在1969年Michael可以说是摇滚乐界乃至世界范围内最令人激动、最具有创造力的鼓手之一。据我所知他从来没有发挥失常的时刻。 1968年11月下旬，从Giles, Giles & Fripp项目中抽离出的乐手又聚在了一起，只有一个位置发生了变化：Greg Lake取代了Peter Giles。我预见了自己的音乐方向会与Peter Giles的有所冲突，而他是一位优秀的贝斯手。于是，我给Ian和Michael一个选择：Greg是歌手，也能演奏主音吉他或者贝斯，因此他的加入可以替代我或者Peter Giles。
Peter Sinfield，他和Ian在后者加入Giles, Giles & Fripp之前就已经是音乐创作伙伴了，他们将GG&F从一场行将就木的失败中拯救出来，转而向世界昭告了我们的存在。Peter陪伴着Ian从参与GG&F转为加入新生的King Crimson中，并且自始至终，为乐队提供批评、建议、歌词、宣传。Peter迅速的从最贴近核心的外围转为了核心的外围（译者注：原文是from the inside of the outside to the outside of the inside）。Peter参与的乐队工作，除了撰写歌词之外，还包括乐队巡演经理以及舞台灯光设施。当然他很快就厌倦了经理的工作，主要是由于要管理的设备太多，以及琐碎工作带来的繁重压力。用Peter的话说（1971年1月2日的日记中）：“我仿佛变成了他们的保姆，关于乐队要做的一切事无巨细无所不包。最著名的例子是，当他们看到别人穿着的帅气服装却不知道上哪儿去买时，他们都要来找我……但这些并不是全部，实际上我也是靠着自己的辛苦和努力才拥有了今天在King Crimson队伍中的一席之地。”在1969年，Peter虽然不算是演奏团队的一员，但他为乐队带来很多，比单纯作为创作团队的一员要多得多。
每一名成员为乐队带来了什么？
Greg Lake，他为这个乐队带来了门面。作为主唱的他充满活力、求真务实、坦率直接。
吉他手——简明扼要地来说——为这个乐队带来了存在的理由（译者注：原文为“a raison d’etre.”，法语，英译为reason for being）
Ian McDonald，他带来了乐感，他对短小精悍的旋律线有着敏锐的感知，并且他有通过多种乐器表达的能力。
Michael Giles，他带来了权威。以及幽默、自驱、创意，以及一点叛逆。
Peter Sinfield，他最直接的贡献是提供了关于乐队的一切物料（Material）。但是这样概括远远不够，他预见到了一些东西，将它们赋予了文字的形式，并将它们应用到了乐队的一切中。是Peter识别出了这个乐队，并给这个乐队命名为“King Crimson”。他还发掘了乐队正式唱片的封面。从某种意义上说，Peter从内而外塑造了King Crimson，确定了这个乐队该如何被世人所认知。
在短时间内将我们五个人捆绑在一起的是一个承诺：齐心协力让这个乐队成功。为了这个承诺，生活中的其他规则都会为之让步。在乐队成立之初的六个月，这个承诺足够强大，得以支撑这个乐队前进了许久，直到半年后的倒下。是这种背水一战的态度让我们竭尽全力为乐队付出。我们每个人都曾有过不堪回首的音乐从业经历，所以这也让我们下定了决心，要做就做与众不同独一无二的音乐（在这里我要提醒傻瓜乐评人：这并不等于自娱自乐），并尽量靠这些属于我们自己的音乐来谋生。在1969年的英国，一个单身汉的谋生所需是每周30英镑，一对夫妇则是40英镑，而Peter Sinfield没有领任何薪酬，他无偿担任乐队经纪人。
作品
Ian McDonald和Peter Sinfield是核心创作团队。但本质上所有的作品都是由每一名成员共同撰写、编曲、改造的。Michael Giles虽然没有“写”任何东西，但如果因此将他排除在歌曲创作的功劳外，那将是非常武断和偏颇的行为。Michael的鼓是作品中的一个关键组成部分，他的贡献是对乐曲进行了惊人的催化。
「The Court Of The Crimson King」和「I Talk To The Wind」是Ian和Peter的作品，前者的最终版本远远超越了这首曲子最初的呈现。Greg认为那首歌的主旋律是他写的。
「Epitaph」是一个小组的共同成果，是某个晚上的排练中，由Greg提出的一个想法快速发展成了一首完整的作品。
「21st Century Schizoid Man」同样如此，Greg提供了开场的Riff，Ian进行了修改和完善（半音F、#F、G），我提供了快速变奏的部分，Michael建议后半段“Schizoid”主题断奏的部分由所有人保持节奏一致同频演奏。Peter在富勒姆宫咖啡馆周围的街区一边暴走一边思考，归来时带回了这首歌的歌词部分。而我经常在卡拉蒂乔斯公共厕所的往返途中想到些小聪明的点子。
但是，将每个人的贡献分拣出来归功于各自的个体其实是很困难的，是不公平的，也是错误的。每个人都参与其中，这就是一个集体的运作方式。如果某个人想到了一个点子，那么迟早会由某个人将它实现，这两者是否是同一个人并不重要。
我自己的创作焦点在如何给优秀的乐手提供与之能力相匹配的伴奏材料。一首歌曲需要乐器伴奏，但是优秀的乐器伴奏必须做到脱颖而出、独立成行、为表演者提供纵身一跃即可腾飞的跳板。
Peter Sinfield在Crimson时期的歌词一直存在争议，甚至被舆论当作是前卫摇滚（Prog-Rock）最矫情的糟糕代表而饱受诟病。虽然我对Peter在Crimson后续专辑中的某些歌词有异议——他对后续Crimson音乐的态度也是如此——但是「In The Court」这张专辑中，Peter的歌词堪称是开天辟地自成一派。这些歌词，是一个写作者由自身出发创作出的具有开创性力量和信念的文字。在这张专辑后，Peter成为了一名专业的文字工作者，持续努力并练习着这一技能。在1969年，Peter无所畏惧、无所不能，我们谁也无法预料到他的文字会迎来如此多的赞誉和敌意。
现场演出
1969年4月9日，这个乐队于英国伦敦的The Speakeasy Club酒吧进行了首场演出。这些年轻人在28年前为世界带来的震撼，对于不属于那个时代的任何人恐怕都难以形容。许多同时代或后来居上的音乐人及音乐作品也受到了他们的影响，而熟悉这些后来者的听众自然无法感受到这个乐队横空出世时带给世界的新鲜感。
这种震撼和新鲜感产生的一个关键是——这个乐队的确是凭空冒出来的。乐队全员都是无名之辈，个别人仅有的一丁点名气也只是停留在伯恩茅斯地区小范围“听说过”的程度。然而，在King Crimson横空出世后不久，他们的音乐就对其他乐队产生了深远的影响。Pete Banks，Yes乐队的第一任吉他手，1969年4月9日走进伦敦的某个地下酒吧准备喝一杯——刚好在这个酒吧的演出舞台上，King Crimson进行着他们的第一场演出——坐在吧台的他看得目瞪口呆，甚至连一口酒都没顾得上喝。两天后的凌晨五点，年轻的Bill Bruford从斯特兰奇演出厅走回他位于富勒姆的住所，一路上对他刚刚看到的Crimson演出赞不绝口。
The Speakeasy Club酒吧的这场演出，虽然规模并不大，但是对于乐队进一步取得商业成就产生了深远的影响。7月5日海德公园，King Crimson获得了为滚石乐队暖场的机会，正是这次关键的演出将乐队推到了全英国民众的视野中。当时有足足75万观众在场，其中好多人是从美国和欧洲赶来的，演出结束后他们将这个乐队的名声传播到了各自的家乡。
11月28日-29日，美国佛罗里达州The West Palm Beach音乐节上的演出，让King Crimson在北美一炮而红。
遗憾的是，这套乐队阵容唯一的录音棚唱片「In The Court Of The Crimson King」，并没有展示出乐队在现场演出时爆发的力量（Power）。但是，它具有Crimson应有的强度（Intensity），能媲美Crimson后续各个时期的巅峰表现。如果没有后面的解散发生，这支Crimson本该获得更伟大的商业成功。
科技 Technology
每一代Crimson都会在现场演出中应用最前沿的科技或技术，在1969年，这项科技就是Mellotron（译者注：Crimson早期最标志的乐器，键盘+磁带采样合成器，可以模拟其他乐器，也能自成一派，Mellotron的代表作就是「The Court Of The Crimson King」）。当时Mellotron刚刚诞生三年，主要出现在录音棚中（我曾经在GG&F的「The Cheerful Insanity」录制过程中演奏过），很少有人把它们带到现场演出，我没记错的话在1969年除了Crimson就只有The Moody Blues在现场演奏Mellotron，而且他们的演奏方式跟我们大相径庭。
Ian McDonald是第一代Crimson的Mellotron演奏者（mellotronist），演奏它们简直就像驾驭一头随时失控的猛兽。预先录制的磁带只有在稳定的电压下才不会跑调。如果电压下降，磁带的速度会下降，走调也随之发生了。在进行第一次美国巡演的时候，我们发现原来美国的电压比英国的电压要低。记得第一次在美国演奏“In The Court”时，当第一个音符按下，原本雄壮宏伟的D大调弦乐走音走成了近似D小调的莫名音色……于是我们搞明白了还有变压器这么个东西。
对于音箱，乐队一开始习惯用Marshall音墙，后面就改用Hiwatt了（译者注：英国老牌音箱），不管是Mellotron还是接上麦克风的萨克斯，经过这些音箱中放大出来的声音都能把观众吓个半死。
Michael自己组了套双地鼓，这在当时是非常罕见的，每次演出时被踩在他脚下的鼓件都让在场观众印象深刻。有的时候在他演奏完鼓solo后，他会跪在地上对着自己的鼓喃喃自语。
我们还在演出中使用了WEM公司出品的第一代PA系统（译者注：PA系统即舞台调音台+功放+音箱+之间的接线和控制系统的总成。WEM即Watkins Electric Music公司的缩写，是英国一家专注生产乐器音响和舞台PA系统的公司）。借助这套强大的PA系统，Pete Sinfield为我们带来了舞台麦克风的新玩法：他的创新在于始终保持主唱的麦克风开启，确保麦克风可以收到除了人声之外的乐器演奏声。要知道在那个时候，像酒吧里的小型演出，一般都是只给主唱开麦克风，鼓或者乐器音箱都是不接麦的，而这一规则被我们打破了。
我们在现场还有一个特色，就是演出时进行的“灯光秀”，这个同样是Peter Sinfield的发明，他用胶合板和烹饪锡纸做出了灯的底座，在上面布满彩色灯泡和频闪灯。这样描述听起来十分简陋，但在当时的乐队演出里这是绝无仅有的创举——为摇滚乐队演出增加灯光效果堪称是现场演出的革命性创意。在现场，Pete要在舞台两侧忙前忙后，他要全程负责灯光的操作，并在他认为有必要的时候跑到舞台的另一侧操作WEM调音台。
非音乐相关的革命性科技是福特厢式客车（Ford Transit van），它彻底改变了乐队巡演的生活轨迹。这辆老客车可以把全套巡演设备外加两个路人塞进去，沿着英国刚刚修建起来的高速公路一路飞驰驶入茫茫夜色中。因为我们当时负担不起巡演过夜的酒店住宿费用，所以只能每天让客车拉着我们的设备昼夜奔波，而跟在这辆客车后面的是David和John的大众甲壳虫，乐队成员挤在这辆甲壳虫里，每日往返于演出地和家中。
唱片
「In the Court of the Crimson King」这张唱片将乐队推向了国际舞台。在七月下旬的短短10天内，这张唱片完成了由录制到混音的制作过程。在此之前，乐队曾经接触过Tony Clarke（The Moody Blues的制作人）并进行了两次失败的唱片录制尝试。我们意识到无论由谁来制作这张唱片，过程中难免会出现错误和意外，那干脆让我们自己来犯错比较好。
这张唱片在当时一炮而红。更难能可贵的是，至今这张唱片依然有着稳定的销量。
唱片封面
这张唱片的封面设计就如同这个乐队一样，既奇特又充满力量。Barry Godber，是Peter Sinfield的朋友，他并不是一个艺术家，而是一个电脑程序员。这是他所创作的唯一一张唱片封面。1970年2月，Barry在床上突发心脏病逝世，年仅24岁。
这张唱片封面和这张唱片一样，是一个经典，也是一个强有力的声明。这张唱片的封面和这场唱片的内容相互成就，不可分割。Schizoid Face（指唱片封面的人脸）真的很吓人，尤其是当它们作为热卖唱片被唱片店主摆出来铺满陈列橱窗时。
当时，Peter把这套封面设计带到了我们的排练室，Michael看到后立即表示抗拒（直到今天他还是无法接受）。但是正如Michael无法接受“King Crimson”作为乐队名一样，我们该怎么着就怎么着，采用了这套设计作为唱片封面。
媒体（The Media）
一言概之：一开始是吹捧，后面褒贬不一，争议声越来越大。
时代（The Time）
音乐能持续不断带给我们惊喜、感动、神秘、兴奋、滋养。
现在是1997年，音乐（主要是音乐的录音）唾手可得，也让我们逐渐对音乐的魔力视而不见。听众在听觉上变得沉闷、老于世故。我们失去了仿佛第一次聆听时的纯真，甚至失去了聆听的能力。
1969年，我是一个相对纯真的人，绝大多数Crimson的听众也是如此。对于一个人来说，与其变得愤世嫉俗玩世不恭，或许变得老于世故是更成熟的选择。但是这两种人生态度在面对音乐时都显得不够真诚。在一个你熟悉的领域，想要伪装纯真是非常困难的。只有在对未知的期待中，纯真才得以存在。
在1969年，摇滚音乐人是享有特权的一群人：摇滚艺人被公众看作为当代文化艺术的喉舌，得到了认真的对待。1969年也差不多是摇滚乐被认真对待的最后一年。年轻一代——尤其是美国的年轻人——关注的主要是发生在越南的冲突和战争。
作为一个年轻的音乐人和长发嬉皮士（译者注：这里Fripp用了“Hairy”这个词称呼自己，根据后面爱与和平运动联系的下文，我还是翻译成“嬉皮士”），在乐队于1969年穿越美国的时刻，摇滚乐作为一代人发声以及政治表达的工具，与“爱与和平”运动之间的联系是显而易见的。留着长发不修边幅不再被看作是怪人，那些长发飘飘的年轻人真的相信摇滚乐可以改变世界。如今，我的头发已经变短变少了。相比年轻人，我对音乐力量的了解或许会更加微妙。我的观点是——音乐能为改变世界提供帮助。
大型户外音乐节是60年代末的一大特色（其中有两场音乐节为King Crimson在大众中打响了知名度），它们作为一种良性的存在为摇滚乐和摇滚艺人的发展推波助澜。其中有三场音乐节是这一时期的代表：伍德斯托克（Woodstock）、海德公园（Hyde Park）、怀特岛（the Isle of Wight）。
然而，无论在1969年的空气中充斥着怎样的一种精神，在1970年它就消失了。那股冲劲——即便Crimson作为其中一员——并没有延续到70年代。到了1974年，与音乐有关的“运动”已经被腐蚀、被瓦解、无可救药且无法挽回地偏离了它应该向前的轨道。
商业运作
新时代的商人——伴随着摇滚乐成长起来的新一代商人——与新时代的摇滚艺人相辅相成。
Island Records成为了KC签约的第一家唱片公司，在此之前乐队曾联系唱片制作人Muff Winwood，但遭到了拒绝，理由是“这个乐队没有令人印象深刻的特征，也没有主打单曲，不适合巡演”——考虑到这支乐队即将成为1969年最为重要的现场乐队，这个理由实在是令人咋舌的愚蠢。这也是我对唱片公司官僚缺乏信任的开端，无论对方如何声势显赫身居高位，他们始终搞不懂该怎样为艺人的事业助力。
Marquee Martin是我们签约的第一任演出经纪，但我们不满意于是解约了。作为报复，当我们参加英国Plumpton Festival音乐节的演出时，Marquee Martin将我们从主舞台挪到了副舞台，让本该面对户外主舞台上千观众的我们安排在了一个仅能容纳几百观众的马戏帐篷里演出。我们改为与Chrysalis签约，当时他们只是一家小的演出经纪（译者注：后来成为独立唱片厂牌，1991年被EMI收购）。
Willie Robertson，我们演出经理的一位好友，出于私交为当时的King Crimson承担了巡演和演出设备的保险——直到今天，Willie已经是专注摇滚乐队保险业务的行业领军人物，依然在为Crimson提供承保服务。
乐队取得商业成功的关键是EG Management公司。
David Enthoven和John Gaydon于1968年成立了EG Management公司，他俩都曾就职于Noel Gay Organisation公司，即商业失败的Giles, Giles & Fripp所签约的公司。后来他俩辞职并于1969年1月正式运营EG公司，与King Crimson乐队几乎同时间启动。
自一开始起，KC乐队和EG管理公司之间就是一种合作伙伴的关系。音乐人和管理公司齐心协力一起工作，而不是发生利益冲突甚至对立。这种合作关系建立在信任和被信任的基础上，也使得KC和EG之间第一段合作的质量极高，远远胜过当时其他艺人和艺人签约公司的管理与被管理关系。这种合作方式为EG在业内留下了良好的口碑，迅速成长为一家在备受赞誉和尊重的优秀公司。
这种关系意味着互相参与、互相信任、共同承担成本以及分享回报，作品的版权在音乐人、创作者、经理人三者之间共享。这种充满了理想主义的合作方式简直美好得不现实，但在当时的确行之有效。这种高质量的合作为EG公司带来了源源不断的活力和声誉，直到二十世纪80年代末情况急转而下。
这种早期的商业合作精神，我把它定义为“兼具现实主义与理想主义的君子协议”。公司业务的发展方向是由艺术家主导，由管理层提供支持基础。
John Gaydon于70年代末离开公司，David Enthoven与1977年离开公司。在David离职前，这种最初合作的精神已经有所变质了，而在他离开后公司的经营方式都彻底改变了，但这是另外的一个故事了，而且与音乐毫无关系。
如今看来，信任一位商人，信任他能够遵守信口开河许下的承诺，信任他能兑现随口答应的空头支票，这种想法是如此的古板、腐朽、天真。除此之外，信任一位注册会计师能够保护客户的利益和金钱，信任一位律师能够为客户提供公正与体面的建议……我对他人的这种自信天真的假设都在某一个时刻崩溃了（译者注：指80年代Robert Fripp与EG管理团队的高管就作品版权和收入分成产生了严重的分歧与数年的法律纠纷），这导致了我在思考社会政治的未来时感到极度不安与忧虑。
我们在美国的经纪代理团队是Premier Talent，负责人是Frank Barselona和年轻的Barbara Skydel。如今他们依然在为ELP乐队服务。Atlantic是我们的北美唱片发行公司，Frank的妻子Joan在Atlantic负责我们唱片的宣传和发行工作。我们在美国的经纪人是Dee Anthony，他是Frank的朋友，也是一位业内的传奇，为ELP、Joe Cocker、Peter Frampton等英国艺人提供过服务。这是一个强大的团队，也是Crimson在美国能够实现事业腾飞的重要因素，在他们的帮助下，乐队的首张专辑成功拿下了年度销量榜的第28名。
在大背景的商业环境角度来看，唱片业自1968年起进入了一个不可阻挡的蓬勃发展期，尤其在美国，唱片的受欢迎程度不仅是音乐现象，也是商业现象。这种火爆销售的情况一直持续到1978年。
这里，要特别感谢Angus Hunking，他是一位退休的实业家，娶了Ian McDonald的姑妈。1968年末，Angus在他的退休金里拿出了7000英镑借给了我们购买设备以及维持生活，帮我们撑到了第一份收入进账，因此可以说没有Angus的帮助就没有后面的Crimson。在1970年，他对Crimson的投资获得了回报，而且他为能够见证到Greg在ELP乐队的成功而感到欣慰。Angus于70年代末辞世。
稀有的现场录音
「Epitaph」套盒收录的现场并不是1969年Crimson所有的演出录音，有些录音丢失了，有些录音还没收集全。
David Singleton的主要工作就是将这些录音修复为能够供听众欣赏的水平。在某些录音面前，他简直是在施展魔法或者巫术，让这些不忍卒听的录音起死回生。如果没有最新的科技、David的承诺和毅力，这个项目不可能完成。
这些录音如实记录了现场的音乐和现场的精神，但它们只是那些现场的转述或者翻译。当你们在听这些录音时，聆听的时间、地点、环境都大不相同，而且要记住，音乐只是音乐事件的一部分。
如果有一部分相对成熟的听众——他们曾经的生活被这支乐队或这些演出彻底改变过——他们可能会饶有兴味地将这些录音和自己曾经的经历拿出来比较一番，那我对他们的聆听建议是，记得用一套大功率的立体声音箱来听，而且把音量扭到最大，最好再把自己的眼睛对着闪光灯晃上五分钟。另一方面，对于一双纯真的耳朵（译者注：innocent ears，Robert Fripp习惯用这个来称呼那些没有听过Crimson的听众），这可能是你与69年的Crimson的第一次拥抱，这支乐队凭空出世，九个月后又不复存在，回响不绝于耳，那么究竟是什么魔力让无数听众对King Crimson爱之深、恨之切，却又留念至今？答案交给你们。
Robert Fripp 1997年写于英国威尔特郡 Discipline Global Mobile World Central 摘自「Epitaph」专辑内页
