钟永丰：不管是社会运动还是文化运动，都不能只待在书房丨燕京访谈
钟永丰觉得，《野莲出庄》是一次和乡土传统的对接，希望能够用食物文化的书写表现出村落在历史长河中的人格状态。
撰稿| 钟昱赟
钟永丰和林生祥，是二十余年来台湾客家民谣最顶尖的一对拍档。他们都来自台湾高雄的美浓，这个南台湾最重要的客家文化区，自1999年起见证了两人先后合作的九张专辑，从农作、教育、生态、社会运动等方方面面，书写着乡土的文化自觉与更新。
近年来，由于担任《大佛普拉斯》《阳光普照》的电影配乐工作，林生祥在华人听众中的知名度进一步提升。作词人钟永丰则是华人世界结合音乐创作与社会运动的典范，探索出一条方言入诗、入歌的独特门径。他的客语歌词工整凝练，叙事感强，深受客家歌谣和乐府诗传统的熏陶，并注重直白地与当代社会对话。
诗人胡续东曾评价，钟永丰可能是台湾当代最厉害的诗人，他比任何一位文学史、诗歌史获知的台湾诗人都懂得如何“用最切身的方式更新诗歌的语言质地”，用方言中的语词特色激发出具有社会影响力的新民谣，这与大陆日益故步自封的当代诗歌截然不同。
不同于一般唱片工业的生产模式，在林生祥与钟永丰的合作中，皆由钟永丰先出想法和歌词，再由林生祥谱曲。相比信守“安静才是力量”的林生祥，钟永丰是一名“天生做运动的好手”。
钟永丰是社会学硕士出身，编纂过地方志，探索指向社会实践的歌词创作，曾获金曲奖最佳作词人、专辑制作人奖，也是台湾广播人、作家马世芳心中“当代中文世界作词的第一把好手，没有之一”。与此同时，钟永丰也是政坛中人，曾先后担任高雄县水利局局长、台北市客家事务委员会主任委员、台北市文化局局长等职，串联大小社会组织，深谙地方的“江湖之道”。“认识永丰之前，我无法想象一个政务官，写起文章竟可以兼有记者的鹰眼、革命家的热血和诗人的心肠。他写土地、诗歌与摇滚，写政治参与、社会实践，都是多年熬炼的心法。”马世芳这样写道。
2018年，林生祥收到了钟永丰传来的十几首歌词，都与食物有关。村落与食物的关联，是钟永丰近十年一直酝酿的创作主题。钟永丰告诉《燕京书评》，无论是2001年的《菊花夜行军》，还是2013年的《我庄》或2016年的《围庄》，都着重表现村庄面临的各种外部冲击。但早在《我庄》创作前，他就开始试图用食物书写展现农村的“本我”状态，记录工业化、现代化来临前，村落在漫长的农业过程中形成的食物文化。
为此，钟永丰花了十年时间阅读不同类型的食物与植物写作，了解各地的食物保存工作与原住民植物文化。近二十年来，台湾的食农教育、食物书写和新植物志蔚为风潮，乡土食物的特性及其在社会经济过程中的意义得到日益广阔的书写。在钟永丰看来，食物串联了人的感官体验、想象和反思，食物也牵连着他一直关心的社会议题，诸如“我庄”的环境变迁、人的流动与全球化资本的影响。
今年11月，林生祥与钟永丰所在的生祥乐队发行了新专辑《野莲出庄》，11首歌以米食、野果、野菜及蔬食为概念和线索，写出11种不同的食物过程，勾勒了一幅农村日常的食物（植物）民族志。
专辑名中的“野莲”，原本是美浓特有的一种水生野菜，客家人常食用其根茎。在烟酒市场国际化的冲击下，美浓当地原本的支柱产业——烟草经济快速衰落，农民苦于寻找新的替代作物。野莲这种本地野生植物最终脱颖而出，成为美浓的新生主力经济作物。钟永丰觉得，这是本土植物的一次“史诗般的奋斗过程”。
以食物入歌，为音乐服务，始终是钟永丰的思考落点。他提到了以《诗经》为代表的以动植物起兴的写作手法，不太能够满足自己对食物个性与生态特点的要求。在《野莲出庄》中，他尝试在食物的通感与场景部署中，发掘食物及村落的主体内涵。这些在既往的民谣中鲜有尝试。
2020年12月，《燕京书评》专访《野莲出庄》词作者钟永丰，聊聊他对食物书写和民谣歌词创作的心得。以下是访谈节录。（公号版本插入了歌曲，有兴趣的朋友可以去公号看）
「写出食物自己的个性」
燕京书评：你想书写食物与乡土关联的构思始于十年前，到2018年确定新专辑概念。这中间经历了怎样的酝酿过程？
钟永丰：最早我想写村落里农民会用的植物，这种构想类似《本草纲目》。但后来我细读《本草纲目》，发现它对植物的描写基本还是唯利用论的角度，不大能够读到植物本身的个性和它在生态中的位置，于是放弃了这种切入方式。
后来，我花了比较多的心思去阅读当代的植物学研究，以及探究植物和人类整体关系的人类学作品。最后，《野莲出庄》呈现出来的写法，多一些植物学及人类学意义。我想用植物来说明一个村落里更接近本我的状态，因为不管是写农业还是工业，它对农村的影响都是外加的，而且大家都已经讲得差不多了。如果把一个村落的历史延展到至少百年以上，它总有一些能够彰显出某种本我状态的事物。这就是我的角度。
燕京书评：《野莲出庄》里有温馨的乡村食物和植物景观，但你的每首词作都藏入了更深的社会命题。你对专辑概念的构思里，有什么需要特别注意的地方？
钟永丰：录音的时候，我一直跟乐手沟通，这张专辑不是怀旧，不是悲怜，不是要宣传或歌颂某一种食物的美味，也不是要振兴农村。我们写的都是生活中的食物，它们的过程一直在进行中。
比如里面唢呐的使用，为了避免怀旧和哀伤的气息，这次不参考台湾的北管、客家八音或大陆风格。我建议唢呐手黄博裕听印尼巴厘岛的竹笛和泰国的唢呐，它们的旋律线比较短，音色也比较日常、愉悦。当然，我只是向唢呐手清楚地说明整体概念，他根据我建议的材料去学习，最后怎么呈现，他决定。
笔录心惊愁，大人听我讲从头
引水茎抽长，浸身拔洗皮骨伤
好在南洋新嫁娘，爷娘探亲助援多
久做成一家，他们讲什么全球在地化
越南爸爸，越南妈妈
没把你们保护好
（《野莲出庄》）
燕京书评：你曾在不同场合提到，新专辑里描写采摘艰辛的《对面乌》是最难理解、最难写的一首，描写卖豆腐场景的《豆腐牯》和野莲全球化历程的《野莲出庄》都是“最想写的一首”。这三首歌写了三种食物，《野莲出庄》应该是最具批判色彩的一首。能不能再谈谈这几首词作的创作历程？
钟永丰：《对面乌》和《豆腐牯》，我一开始最不知如何下手。过去我们看到的描写食物的民谣，包括我自己以前的作品里，食物基本只是背景，或者场景里的某个道具性元素。如果要更以食物本身为主体，又希望能够写出食物的个性，老实讲我不知道如何下手。
后来我想，既然要写，就从最难写的两首歌开始。《对面乌》包含了我食物书写的几个面向，首先是植物和民谣的关系，这是从《诗经》以来不绝如缕的线索；其次是食物和生态的关系，它也涉及人和食物的关系。另外，还有食物的制作过程，食物与时间、空间的关系，食物与性别的关系。这些在《对面乌》里都有所体现。当这首歌完成，生祥的音乐也写得不错，我才对整张专辑写作有信心。
至于《豆腐牯》，我一开始想集中写出豆腐的生产过程和对村落的意义。可是，这很容易变成一个论说文。后来，工艺策展人左靖邀请我去安徽黟县，参访他的“碧山计划”。我发现那里还有人用扁担挑豆腐在村子里卖，这让我想起童年的豆腐场景。《豆腐牯》就从村落中挑豆腐的声音和叫卖声切入。
同样，我一开始也不知道如何写野莲。这种植物没什么味道，小时候和我们家也没什么关系。甚至在美浓的大部分地方，你都找不到它。直到2016年，发生了“移民署”到种植野莲的野莲塘抓捕非法外籍劳工的事件，我才找到了写作线索，也就是全球化背景下，本地寻找一种替代性经济作物的辛酸过程，表现地方农民和外籍劳工的关系，把这些整合进歌词。
燕京书评：你刚刚提到野莲没有什么味道。所以其实对它没有特殊的个人感情？但《野莲出庄》这首同名歌似乎最能够涵盖主题。
钟永丰：要说个人感情，对野莲是最少的。我离开美浓后，反而在外地餐厅才比较容易吃到野莲，一般的美浓农家都不会买野莲来吃。我也不试图用《野莲出庄》这首歌来涵盖专辑主题，它只是代表了食物移动过程中的一个面向。这张专辑的每一首词，都带出这一种食物的整体面向，所以野莲并不能涵盖全篇。
「食物书写背后的社会工作」
燕京书评：《野莲出庄》得益于台湾近二十年来食农教育、食物研究和书写的风潮。你应该不仅仅是受这股风潮影响，还是置身其中的推动者。一般对你创作的评论，总会强调和社会行动的紧密结合，你的食物书写是否也是如此？
钟永丰：这二十年来，我当然参与了一些食物教育和食物研究。因为早年从事所谓的台湾社区营造，不可能不碰到食物。特别是在参与地方行政事务时，不太可能不去面对农村里的生态破坏问题。但实际上，地方工作需要面对广泛得多的问题。这和我动念写食物和村落没有直接的关系。
倒不是说我当时没有食物写作的想法，但至少就我的能力而言，食物是最难写的。写食物，很容易变成宣传地方产品。食物书写，当然有可能产生后续的社会效应，但那不是我创作之初的动力来源和思考重点。我还是得从文学、音乐的角度出发，以及在个人的创作历程中找到定位。当然，创作意图会让我重新反刍、检验实际工作中接触食物的意义。
燕京书评：谱曲前，词作和专辑策划都要由你来确定。你平常很少待在美浓，写美浓食物会不会遇到具体经验不够用的情况？我知道你其实会采用很多社会学、人类学的方法，获知一些具体的经验场景。
钟永丰：个人经验永远不够用，即便有很丰富的个人经验，也必须要有足够多的写作手法和思考面向。怎样用不同的思考面向去理解既有的经验，这是创作者很重要的功课。《野莲出庄》这张专辑写了很多美浓的食物，但它们不都是美浓的视角。你要看到不同地方工作者对于食物的主张和实践，才会重新思考那些美浓的食物从前现代到现代、当代的不同意义。
参与其他地方的工作和回美浓，对我同等重要。如果没有参与其他地方的食物书写、保种工作，我就不太知道美浓经验的意义在哪里，有哪些值得重新呼唤。有这些实际的工作经验，我才有可能去写美浓以外的人不知道的食物，却能和他们对话。
燕京书评：有什么对你影响特别大的食物书写？
钟永丰：我在台北纪州庵文学森林的演讲里提到过好几本（《诗经》、方梓《野有蔓草》、淦克萍《醃渍》、郭华仁《藏种于民》等）。当然，还有一些学术性质的植物学研究和人类学作品。并没有哪一部文学作品能够对应到哪首词的写作，阅读这些作品倒不会对我写词有什么直接的帮助，只是在一开始帮助我把视角拉开，开启对原住民植物文化的理解，看到当代的植物认知和食物惯性，看到食物书写背后的政治经济过程，以及在地性的食物运动。
燕京书评：你看了前些年大陆拍摄的《舌尖上的中国》吗？你怎么评价这种食物书写？
钟永丰：那个很厉害，拍得惊心动魄，像好莱坞一样的场景调度。我们的食物书写达不到那种效果。
我觉得，食物书写和食物生态一样，其实都很丰富；各式各样的食物书写都重要，而且在不同的社会发展阶段和文化品位阶段，会产生不一样的食物书写。我认为，《舌尖上的中国》代表了大陆在某个社会经济的发展阶段，对于食物的重新提问方式；而我是把食物书写放在村落书写的脉络来看待。
燕京书评：所以你的食物书写还是回归长期从事的民间书写方式。
钟永丰：我试图让自己做几样功课，比如食物和女性、食物和生态、食物和时间、食物和距离、食物和生产生活的关系。但最重要的是，这些命题能否让音乐工作者进入？很多做食物书写的人没有办法像我一样，可以跟这些厉害的音乐人工作。这是我的优势，也是因为我只会这个。《舌尖上的中国》，我也无法完成，它需要大量的爬梳工作，还需要更大群体的分工协作。
「歌词是为听觉服务」
燕京书评：有乐评人认为，《野莲出庄》的作词比前几张专辑更为口语化，不需要对照歌词页也能听懂不少词句。
钟永丰：都是平易近人的食物，歌词不可能太复杂；它们的味道和制作过程，不可能用大家不理解的语言。重点是如何在场景部署中，能点出一些食物的性格，以及它们与人的生活关系。在这些方面，我花了不少心思。
比如专辑里的《斛菜冇筒梗》，是很简短的一首词。它先写三月里野菜长得最茂盛；而后，妈妈每年都会摘下它去煮食；最后，吃久了“野涩变家香”。
这首词作，不仅包含镜头的调度，还涉及味道的转换，这是食物书写对我来讲比较难的地方。“野涩变家香”，不是食物的采集制作，而是味觉的转换。它的难度还在于，植物或食物的书写，比较出色的基本都是论文形式。歌谣里的植物或食物，大多是一种隐喻。你看《诗经》里的“风”，植物出现是作为一种场景布置。如果要以植物为主体写作，民谣里的资源没那么多。
燕京书评：你经常提及《诗经》《杜工部诗》以及客家童谣的影响。对自己词作的期许和标准有哪些？
钟永丰：随着创作的累积，心里会有一些必须要过的门槛，但具体很难细说。当这些词丢出去，我就知道自己的评判标准，早年觉得可以的，现在可能过不去了。
关键是，你其实不会给自己定下一个固定的期许或标准。我会大致选择一个方向，这个方向里我已经有一些工作方式，同时我也知道跟我合作的音乐人有一些新的想法，我会面对很多创作的对话。至于标准，都是非常后设的，不会在一开始限制我的创作。
种分离乡介人 (种给离乡的人)
种分忒阔介路面 (种给太宽的路面)
种分归毋得介心情 (种给归不得的心情)
种分留乡介人 (种给留乡的人)
种分落难介童年 (种给落难的童年)
种分出毋去介心情 (种给出不去的心情)
（《种树》）
燕京书评：你喜欢在客家话里找到很有生命力、代表族群特质的词汇，比如客家农村供养的疾患人群“仙人”。你早年其实也有国语创作，用客家话更多是出于作品质量的考虑还是地方性的考虑？
钟永丰：现在不会考虑那么多。首先，我写的是歌词，歌词要为听觉服务，所以我要考虑做音乐的林生祥会怎么考虑这个问题。从听觉出发，就会考虑到字词与设定的聆听者之间的关系。当然可以用国语来写，但国语对农村经验的描述是不精确的。对声音表现而言，它是非常贫乏的，会限制你对乡村场景的想象。
燕京书评：你是考虑到听众不一定是客家人，如果换成国语可能没有办法更准确地联想场景？
钟永丰：倒也不全是这种异乡情调的视角。比如我们之前的一张专辑名叫“临暗”，它是傍晚、黄昏的意思。只要你有一点文学认知，你都不会放弃“临暗”这个词，它有颜色，有时间，还有渐变。我还没有看到华语世界有哪个形容下午五点到七点的词汇，比临暗还要厉害。这么厉害的字词，我们当然要把它拱成国歌一般的地位，这是作为方言使用者的基本自觉。倒不是说客家语汇就最好，但你总要有一些分辨能力。我觉得，闽南语和粤语里有些字词的使用也非常厉害啊。
再以《野莲出庄》里提到的几样食物为例，对面乌、打乌子，我小时候就被它们的名字吸引。怎么会有那么有趣的名字？形象非常鲜活，而且让你捉摸不定。这种语言的潜力，还会引出音乐和视觉上的潜力。野莲也是如此，这个词有内在的冲突。传统对莲的想象比较优美，“野莲”这个词本身对我就很有吸引力。
燕京书评：大陆乐队五条人以前用方言创作，后来更多地改用国语，有人批评丢掉了独特的语言特质，你怎么看？
钟永丰：我不会对五条人用国语那么苛刻。因为我记得他们生活在城乡结合部，用混杂的语言创作反而更好。如果他们已经不在海丰方言的环境里，纯粹用海丰话唱歌反而不一定好。使用语言，首先要自然和诚实。
燕京书评：林生祥这次似乎加入了更多美国乡村音乐的元素。你为这张专辑作词时，设想的音乐方向是这类吗？专辑的制作方向是怎么确定的？
钟永丰：其实生祥这一次没有用那么多美国乡村音乐。专辑里是一些非常杂交的东西，既有来自日本的元素，也有台湾的电视布袋戏。很多现代流行音乐进入农村，会被模仿得乱七八糟，我们称作戏仿——戏谑的模仿。这次我们使用的元素，我会说是以戏仿的早年流行音乐为主。
音乐是由生祥决定。我的任务就是把词写出来之后，形成自己的音乐概念，可能也会提供很多参考的音乐。生祥自己去阅读和理解，做决定，只要不违背词的意思就可以。这个前提是我们都很认真，而且大家都比较熟悉，不会像早年需要在几个相反的方向里拉扯。
燕京书评：早年交工乐队时期的作品，紧张感会更强一些，令人难忘。
钟永丰：已经20年了，如果还要这样拉扯，说明我们的合作方式可能有问题。反过来看，假设我们现在写出来的东西还像早年交工时期那样激烈，你大概也没有兴趣再访问我了。
交过细妹一只过一只 (女孩交过一个又一个)
通概冇半只兜搭 (一概都难以成双)
经济起泡捱人生变泡 (经济起泡我人生幻灭)
离农离土真登波 (离农离土真波折)
毋当来归！毋当来归！(不如归乡不如归乡)
（《风神125》）
「“我做不到‘我手写我口’”」
燕京书评：你需要给出整套专辑的文字概念，一般是怎么开始一轮写作的？
钟永丰：肯定先有一个想法的雏形，并且需要很多阅读、聆听、访谈和思辨，以及和其他创作者的对话。这个过程快的话两年，慢的话三四年，而且中间不知道会发生什么变化。重要的是，不能只是酝酿，还是要去交流、去尝试，还有很多过程要进入。
燕京书评：我觉得，你是把一个个论文式的题目转化成文学写作，其实很不容易。你曾提及受多物种民族志影响，包括怎样把专辑想象成一个主体，比如写《我庄》时，用很多地表景观想象一个“我庄”。你是怎么实现转化，以食物为主体来写歌词？
钟永丰：好问题。其实也没那么复杂，就像电影导演要把剧本变成影像，也要做很多转化。转化，就是我创作的核心，怎样做不同材质的转化，就是创作者技巧和能力的挑战。
有时候，一个哲学命题要转成社会学；有时候，一个社会学命题要转成戏剧，一个戏剧要转成一个平常的对话。一个平常对话，你还想有场景感，要让它有哲学意义，产生文学张力，还要能够有音乐的可能性。这种转化就是创作者的基本工作。简单说，就是要多阅读先圣先贤的作品，然后适当分析。
燕京书评：刚刚提到的转换视角很不容易，很多人都不是思辨型的词作者。
钟永丰：我做不到“我手写我口”，我说服不了自己，必须不断地思考不同的写作方式。我不敢和杜甫相比，但有些问题和杜甫是一样的。这种写作永远都是在为难自己。老实讲，就我这种工作方式来说，很多摇滚的概念专辑其实不太能算是形成了“概念”。
转化，考验你对相异性质的联想能力：时间可以想象成空间，液体可以想象成固体，气味可以转化成空间。比如打乌子，我以前在美浓见过它，20年后我又在100多公里外的嘉义看到，两个地方的食用方式不太一样：在美浓主要吃果实，在嘉义主要吃叶子。
奇怪的是，我一看到这种作物，就觉得它是一个流浪汉，而且是一个社交能力很强的流浪汉。他到每个地方都很快地有专属于他的名字，而且会发展出那个地方的吃法。我就觉得，这个家伙真是一个社交能力很厉害的流浪汉哪！这就是形象化。明明一个植物而已，但在你的词里面，既有流浪汉，又有社交能力。
燕京书评：这是为了文学性考虑，还是为了听众能够有更丰富的知觉？
钟永丰：你说的可能都是后面的效果了。这就是我当时脑海里跳出来的想象。我的任务是，还要用其他视角来分辨联想的价值，继续形成另外的判断——这种转化到底有没有意思？在哪个层面有意思？把打乌子想象成流浪汉，真的好吗？它不仅是说你可以用什么逻辑去推论，还涉及你能拥有多少转化的可能性。有时候联想一秒就出来了，是不是灵感我不敢说，它就是会出来，可能是老天爷赏筷子吧？哈哈，我也不知道。
「民谣是否“原生态”不重要」
燕京书评：你曾说，民谣里有伟大心灵，要立体化地看待民谣。你也经常会引用一些原生态的民谣。平时是怎样做这方面的整理工作？
钟永丰：我们搞民谣音乐工作的，看到各种音乐，都会去想它里面有趣的地方或者意义所在，以及是否有特别的编曲方式、录音方式或者演唱方式。这就是我们的生活方式。
前面说过《野莲出庄》里的唢呐使用。这需要创作者听得够广，同时多去思考音乐性质的差异，以及它所表现出来的地方性、民族性、社会性和变化的方向。简单地说，你还得是一个书呆子，要去看很多资料，然后串联起来。
我这种创作方式对生活的要求得比较整体化，不能只是待在书房里，还得进入变化的场景，不管是参加社会运动还是文化运动。这样才可以做比较有广度且深刻的转换，提出不同的视角。
燕京书评：你对方言的音韵和语言结构有很多研究，这是一种解放写作的办法吗？
钟永丰：你说的是之后的附带产品。一开始，我只是在面对一个民谣传统，最重要的是了解民谣怎么流动到这个地方，怎么和当地人的属性对话。而这种对话能否启发更好的书写主题？但卖弄思辨能力很危险，反而让你远离你想尊敬、贴近的传统。如果我们带着后设的目的去研究方言民谣，就好比一个矿物学家，却用珠宝商的眼光去山里寻宝，找到的只是宝石，不是矿脉。千万不要用珠宝商的角度看这些东西。
在音乐的传播过程中，每一道可能都经过一些转化，有时候是出于尊敬的模仿，有时候是出于戏谑的模仿。但落地之后，就会形成那个地方的某种音乐文化。所以，我不会用“原生态民谣”或者“纯民谣”这种词来看待各种地方的音乐。就像我这张专辑里面所写的食物，没有哪样东西是我们美浓的原生态植物，我也不试图跟大家说，你一定要来美浓才能吃到这种东西。
“原生态”这个词，我觉得不重要。食物怎么和人生活，表现出人的生活状态比较重要。这种食物生活里可能有当地人的某些特色的主张，就好比原本用电吉他的，就是要用黑管来表演，这就是他们的主张。你不能说主张不好。我觉得还是要看这种音乐或者这种食物，到了一个地方是怎么和人生活，体现出什么样的个性，回应了什么需求。
燕京书评：《野莲出庄》延续了你长期对乡土经验的思考。你曾说，《菊花夜行军》是对都市的批判和生命的追寻。而回到农村后，还得面对生计问题，面对自我认同和他人认同，从《临暗》到《野生》《种树》主要围绕这一方面。《野莲出庄》是第三个层面，得面对农村的传统知识和遗产，如何通过食物文化、植物知识重新理解乡村生活。能不能讲讲第三个层面？
钟永丰：这是回乡的三个阶段，而我觉得，第三个阶段现在更重要。年轻的回乡工作者，如何面对农村各式各样的遗产（legacy），包括农业、工艺、宗教等；如何有效地对接传统，同时运用在都市里习得的专业知识，和对文化的期待？这个过程，我觉得或许可以称为“再乡土化”。从这个角度来说，《野莲出庄》或许可以视为某种再乡土化过程中的文化产出。
日本可能从1970年代就开始这项工作。为什么那么多人会去日本旅游？因为你看到一个有生命力的、不断更新的传统。即便是他们号称复原举办的500年前的古礼，它里面还是有很细密的当代性。比如500年前的衣服，不可能用500年前的方式去织，肯定要用新的方法。这种当代技术跟观念、传统的对接，其实台湾和大陆都有人在做这些工作。所以这样来看，这张《野莲出庄》只是一个小小的产出而已。
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