鹈鹕音乐学院采访孤独的利里：一张药品说明书换来一首歌
《你好，你好》是鹈鹕音乐学院的播客节目，邀请音乐人通过一首歌曲讲述他们的创作故事。趁着新专辑刚刚发行，我们来到孤独的利里的排练室，和三位成员一起聊聊他们的音乐历程，创作方式的转变，还有《元月影集》这首歌。
扫码上方图片内二维码，以及在下方平台搜索“鹈鹕音乐学院”或“你好，你好”，可以找到并收听本期节目：
网易云音乐 | 荔枝 | 喜马拉雅 | Spotify 爱发电| Apple Podcast| 小宇宙
以下为节目的文字回顾~
有人说，孤独的利里或许是最后一支来自北京的“足以激动人心”的声音。他们成立于济南，生长于北京，经历首都摇滚的潮起潮落，2018年的首张专辑《穿过公园就到了》中树立的“凶狠快速而噪音凛冽”的标志性音色，使他们无意却恰好地闯入近年后朋克复兴的浪潮中。2020年发行的第二张专辑《前夜的乘客》，打破类型化创作模式，将音乐气质中的压抑与冷峻的一面推到极致。这也意味着孤独的利里对自身风格更为开放的探索。 邱驰：主唱/贝斯；宋昂：吉他；李保宁：鼓。
「一张药品说明书换来一首歌」
鹈鹕音乐学院：我们知道你们的两张专辑创作的时间不太一样，第一张专辑大概是从你们乐队成立到 2018 年，这中间可能有 5、6 年的时间，从第一张专辑发行后，到这张专辑其实也就有 2 年的时间，这种创作速度的变化是因为你们对创作的熟练度增加了吗？还是说你们找到了一种固定的创作模式？
宋昂（吉他）：其实我们的创作模式还挺固定的，大多都是我和邱驰在一起磨合的时间比较多。因为可能我们的排练室隔音不太好，没法打真鼓，所以每次比如我们创作一首新歌的时候，邱驰会拿鼓机先找一个固定的鼓点，在这个鼓点下，我和他即兴。
邱驰（主唱/贝斯）：对，说到写歌的速度、熟练度问题。很大的原因可能我们不会像最早那样，给自己很多审查，或者给自己设置某种音乐标准，有很多的成品都被我们抛弃掉了——因为我们觉得这个好像不想我们的风格。
后来我们把这个东西放下了，有没有这个标准没有影响，风格不是被它决定的，风格应该是被我们一个内核决定的。我们觉得内核这个东西，其实已经很固定了，无论怎样都是我们的东西，有了这个东西，创作也好，排练也好，心态就会很放松，于是可能一首歌就是一首歌。
李保宁（鼓）：我觉得第一张专辑时间长是因为前 2、3 年我们一直没有固定的排练，那时候大家都分开，不在一个地方，后期好几首歌都是在集中的一段时间内创作出来的，我倒是觉得两张专辑在创作效率层面没有特别不一样。
邱驰：我们很多歌都是基于一个动机，要么是吉他动机，要么是贝斯动机。但是往往会……比如说我先弹一段贝斯的动机，然后不停地循环，宋昂在里边加上吉他，等宋昂的吉他加进去之后呢，我会感觉自己的动机也可以改一下，我就再换贝斯的动机；换完之后呢，宋昂又根据这个再改变，所以说一首歌往往最后的形态，和最初的动机已经完全没有了任何关系。这样，我记得印象中最有意思的是，可能用了一个动机，写出了大约 3 首不一样歌。
宋昂：对，反正第一张专辑，歌曲方面，好几首都是这样磨来磨去的，所以挺费时间的。第二张就不会全盘否定，然后再从头改了。
邱驰：至少出一首是一首了。
那有了第一张专辑的制作经验，你们在第二张专辑制作前，是不是对专辑整个的概念和样貌有过一些最初的设想，这些设想和最终的呈现比较匹配吗？
邱驰：反正我个人对它的样貌没有任何的预期，把这个预期放下来，反而过程会更加有趣一些。
宋昂：对，完全是走一步看一步的那个状态，没有一个我之前想好了一个大概的什么样子，我一定要朝着这个方向走。可能之前会有这么一个预设，在我们创作过程中的话，这个预设就打破了。
李保宁：我们先是去年年底第一波录完了，我觉得整体和之前的想象没有太大的区别，对我来说，第二次补录加上打击乐以后，我感觉有挺多的改变的。
第二次补录是怎么考虑的？
李保宁：本来就是第一波录完之后，就是老杨（杨海崧）让大家想想么，我们也在考虑考虑看要加什么东西。后来就因为疫情了，就一下考虑了很长时间。老杨之前说要加打击乐，但那个打击乐其实我不会，就完全是重新学的，但之前本来给的时间不长，本来以为没什么可能性了。后来因为有疫情，就自学，学了很多，之后就慢慢往里加。
你都学了一些什么打击乐呢？
李保宁：有什么邦戈鼓（Bongo）啊、康佳鼓（Conga）、反正就这些东西吧。其实也都是一些常规的能买得起的东西。还有刮壶（Guiro），刮壶是邱驰说，我不知道他从哪听的，说想要那个音色，就买回来试了一下，就是加进去之后效果都还挺好的。反正对我来说，加了打击乐之后，这些歌的色彩有一些改变。
除了鼓的元素呢？在第二次补录的时候有加其他的一些修改吗？
邱驰：第二次其实主要就是吉他和鼓。这次的录音不是一整段时间把所有东西都录完。那一整个月我们没有录特别多，可能比如说录了一天或者两天，然后等待一个星期，才是下一次录音。第一波录音，就是我们编排好的，从 2019 年 12 月初到 2020 年 1 月中差不多。等到第二次录音就是疫情回来之后了，一直到今年的 5 月份我们才开始第二次录音。这样录音其实好处就是，你可能有充分的时间去会想，去反思你前一天录的东西；缺点可能就是这一整段时间，感觉这个事情都没有结束，很难把精力放在别的事情上。
那用《元月影集》这首歌来举例，你们这首歌当时大概录了多久呢？
邱驰：这首歌好像还比较顺利，第一次录音录了一部分，第二次录音录了一部分。第一次录音和第二次的区别就是，李保宁加了很多的打击乐，加了一些音效，宋昂改变了很多吉他的音色。
你们还记得这首歌第一次出来的时候是什么样子的吗？或者说它的第一个动机是什么样子的？
邱驰：第一个动机其实就是宋昂前奏的那一个循环，就是这一个东西。
宋昂：其实我也忘了，我感觉好像是一开始这首歌其实是另一首歌，后来从另一首歌演变成这首歌的。
邱驰：但这首歌其实，如果从创作而言，本质上是一个基于即兴，然后整理的一首歌，基于的唯一的成型动机就是宋昂一直在弹奏的前奏部分。然后我们两个人觉得这个东西开放性也比较大，那我们就试一下吧。大约排了这么 2、3 次之后，我大概确定了 3、4 种贝斯的走向，宋昂也确定了几种元素吧，但是没有那么具体，可能有一些是旋律，有一些是吉他的噪音，还有一些扫弦的走向，听完之后我就整理出来了，构成一首歌应该足够了。
然后我们就再来继续，这回我们是分轨录音，把里边比较漂亮的段落拿出来，于是这首歌最基本的样貌就出来了。出来以后，我们再三个人一起回归到真实的乐器上。去实现成一个乐队的样貌。
是先有的歌词还是曲子？
邱驰：我们所有的歌其实全是先有的曲子。
嗯，这首歌有很大的念白成分，然后有两个声音，一个声音是听起来非常清晰的，另一个声音感觉是个背景音，当时编曲的时候是怎么考虑的？
宋昂：嗯，我觉得这个其实也挺意外的。因为我记得当时，刚开始编那个开头打底的那个吉他的时候，每天在那排练总是编来编去的，总是感觉到了瓶颈了，不知道该怎么编了，遍不下去了。后来其实有一天，我和邱驰排练的时候，旁边有本书，我就拿了那本书，我想我就随便念两句吧，边读边翻页，然后让它听起来像歌词。
邱驰：我记得你一开始念的是一个药的说明书，拿了盒药，
宋昂：啊是吗？是药吗？
邱驰：我记得你是先拿药的说明书，然后试了一下，试了一下感觉。因为宋昂是第一次在我们的歌曲里出人声，我们就听一下感觉，感觉就死气沉沉的，然后就特别颓丧，我觉得也还不错嘛。那不然，我这里有本书，你就随便念吧。我记得那应该是一本布劳提根（美国诗人、小说家）的小说集。我就说“你随便翻页，你随便念”，然后宋昂就随便念。
我的那段不太清晰的部分，我记得应该是比这个出来的更早，因为我当时在想唱法嘛，然后我想这个歌听起来节奏比较缓慢，那我想能不能加一些比较密集的东西到里面，然后就有了这部分。这部分的呈现其实有一点类似说唱的感觉，但其实说唱听的也很少，所以说，它的直接影响可能是小时候听周杰伦的一些触动，因为的确听的太多了，就下意识的一气呵成地说唱了一下。
但是，我觉得这个东西放进来，又有点缺乏张力，然后宋昂就去尝试了这个念白。所以两个部分合在了一起，就觉得还不错。最后我就想，那我的部分就当做氛围出现吧，也不需要听得很清楚。
那歌词表达的是什么呢？
邱驰：这歌词也挺有意思，因为它的开头是“我们回到 20 年前的那个元月”，那天他读那篇文章选择的那段话，也恰好是一个“我们回到昨晚露营的什么地方”之类的。我第一个感觉就挺不错的，接下来像是命题作文一样，以“我们回到”为题，后面就随便去写，类似的这种感觉。
我有一个爱好，是收集小时候生活的那些街道的老照片，那些地方现在已经被拆了。我想就基于这个概念来写吧，最早这首歌叫做《五张照片》，大约是描述了 5 张老照片里面景象，是一种回忆中的不存在的东西，像是追忆或者我们穿越的旅行。我唱的段落，由 12 篇短句构成，类似于组诗，大多数从我日常本子上写的素材里挑出来的，我把它们拼凑完整。日常的素材都是当下的所见所闻，所以我的部分是当下，他的部分是回忆，这种感觉。
大概加了多少打击乐的部分？
李保宁：这些打击乐大多都不会，是现学的。疫情的时候在家，一个一个往里试，放在不同的段落，最后筛选出来的。
邱驰：这首歌一开始有一个不规律出现的“唰”一样的声音，那个是他在军鼓里放了一堆黄豆，加上延迟的效果，然后摇出的感觉。然后第二段主歌他加了一个 Guiro（刮壶），应该是经常在南美洲出现的乐器，类似木鱼一样的东西，上面会有一些锯齿，用小棍去刮，会有一种上发条的声音，或者模拟某种脚步声。然后就是最后的段落，加了手鼓。
李保宁：对，还加了一段钢片琴。
这首歌包括你们整张专辑的歌，色调都非常灰暗阴冷，你们是怎么考虑的呢？
宋昂：我比较自然，没有特别刻意地去选择。
邱驰：上一张可能相对更热一些。节奏、速度、音色都比较猛烈，比较偏外向，这张就低一些，更冷一些。有意思的是，很多都是由外在的环境决定的，比如我们排练室的环境。从一个最低限度的不扰民的考虑开始，往上加，看它能承受什么样的程度，所以出了一批歌比之前会慢和轻柔很多。
然后另一个考量可能是在演出上，第一次巡演完我们发现，第一张专辑的歌一口气演下来特别累，观众听着也累，我们至少也得出一两首在演出中用来调节体力的吧。要照顾到别人的听感。基于这两个因素，就出了第一批慢歌。这些慢歌又因为我们的风格和我们在这座城市的体验，不可避免地会走向一个比之前更冷的听感。
李保宁：我觉得这张专辑之所以阴冷，首先他俩出来的旋律音色本身就是阴冷的，它就跟你生活生长的环境有关系，有时候我会想我们仨都是山东人，说不定和这个也是有关系的，都生长在一个有些严肃和压抑的环境中，之后又到了北京。可能是这些因素。
这两张专辑都是在杨海崧的录音棚里录制的，两次录音的体验有什么不一样吗？这次有做特殊的设定吗？
宋昂：我觉得第一张专辑，老杨在器乐上给我们提供的想法还挺多的，第二张专辑可能是我们准备的比较充分，他在器乐上没给我们太多建议，加打击乐这个是他提出来的，也是一个亮点。
邱驰：环境来说，这一次的新棚更大一些，给分轨录音提供了可能性，因为第一张我们完全是同期完成的，三个乐器挤在一间房子里。这次我们是先一起演奏，然后分轨录，第一遍演奏是为了保留一段完美的鼓。其他方面和上次不一样的是，我们全程跟着节拍器录的。虽然我们在排练的时候试过，但真的到了录音棚，还不是那么回事，第一天去我们就录了一首歌的鼓，死活跟那节拍器，但也就是李保宁在跟，他更有发言权。
李保宁：其实我不太记得了，跟节拍器和我们录之前自己排练自己听不一样，我们感觉已经跟上了，但录音的时候会有很多细微的差别。我们一想这是要录出来，在心里上就跟自己过不去。所以就录了很多遍。
邱驰：吉他也是，第一次我们录完之后，我回去听，觉得怎么声音这么温暖？很激烈的音色或者说法兹的噪音听起来都有些疲软。
宋昂：这是因为他的音箱没我的烂，得用我的烂音箱。
邱驰：他用的是 Fender Twin 自带的那个混响，听起来特别温暖，特别复古。
宋昂：我们这两张专辑同样都有噪音，但第一张的噪音听起来更热烈热情，第二张就比较冷，这也是一个区别。
那你们第二张最暖的一首歌是什么？
邱驰：看你的定义是什么，如果是激烈的话，这张也有一些特别激烈的歌，如果说暖的话，《华尔兹》听起来可能会比较暖，但我又故意给它配了一个冷的歌词，把暖给取消掉了。所以就没有一首真正意义上的彻底的暖歌。
宋昂：对，我觉得可能就不能用暖形容，可能就是比较热情吧，有两首比较热情的歌。
你们会期待这张专辑得到乐迷的哪些反馈呢？
宋昂：每个人听的感觉都不一样嘛。我觉得大家什么想法我都可以接受。
邱驰：是这样的，这东西发行之后，所有的解释权都在听众手上，别人怎么说，别人怎么去解读，跟我们没有任何关系，大家的解读之间没有高下之分。只要有解读，有人能去听去讨论，就足够了。
李保宁：我的话就可能会想看到一些“负面”或怎么样的评论吧，因为现在很多时候大家都只说好，很简单，但我希望能有更深入一些的，哪怕是负面的都可以，这样有价值。
那我们再次感谢孤独的利里做客鹈鹕音乐学院的播客节目，欢迎多多分享。
鹈鹕音乐学院是专注于新音乐人的挖掘和扶持的综合性音乐项目，由位于北京的美丽音乐发起。鹈鹕音乐学院账号致力于分享和新音乐人相关的新闻、经验和信息。
