对话海朋森丨没有纯粹的艺术，我们都活在语境之中
这条乐评原是我在海朋森的第三张录音室作品《成长小说》发行之前对其所作采访，时届6月初夏。可惜我辗转各地，翻来覆去，各方磨蹭，发送到这里已经过去两月有余，《成长小说》上线已久，海朋森巡演已在路上。正好故账号已死，以此作为开张首篇。
看到季一楠招手，我赶紧大口吸完手里的柠檬冰美式，向他走去。陈思江也刚点了一份咖啡外卖。成都六月底这样燠热的午后，空气很重，很沉，像浸透水的衣服，让人疲倦，只想瘫坐在沙发上大口啜饮冰水。
进门的时候，陈思江和王博强正坐在桌边抽着烟聊天，刘泽同还在路上——所有人都告诉我，他总是起很晚。王明明则难以到场，两天后从下午一直延续到深夜的 Come Overlook 演出，由她主办，并有她的另外两支乐队，Sleep Leaps 和荷尔蒙小姐参演。
我十分紧张地拉开凳子，和大家围坐在长方形餐桌的三角。陈思江十分放松地靠在椅子上，她梳着标志性的双马尾，穿着碎花长裙，身形和两三年前我在舞台下看到的一样纤细。季一楠也有他的特征——红色的 T 恤，在无数个场景中我看到他都穿着的那件。三天过后在明明的演出现场再次看到他们时，其他人告诉我季一楠可能有四件或者更多这样的 T 恤。那天我发现，在几百米开外一个背影我就能认出他来。王博强和上次巡演现场相比似乎也没有太多变化，保持了一种更干练似的北方人特色。晚来的刘泽同则和之前印象中的不一样了，他留起了胡子。
在陈思江和季一楠回国后新近搬入的家中，我和海朋森度过了一整个昏沉而明亮的下午。关于海朋森，关于音乐与音乐以外的艺术，关于我们存在的世界和我们认知这个世界的态度，我们进行了漫长的对话。
人们常说海朋森的歌词如何直面公共生活，音乐如何不落窠臼……但过往的评判，往往也只是摘抄三两句歌词、补上几个形容词便作结，反增了几分神秘感。这份访谈也许不是新乐迷了解海朋森概况的窗口——那自有珠玉在前了——我希望它能略带一丝祛魅色彩，去解读文本，解读音乐，去理解海朋森，探讨诗、音乐和视觉艺术的交互与缠绕，完成一次从创作者到接受者的完整传输。
01. 回归：全球化与落地的感觉
2020 年的疫情仿佛一层透明的隔膜，阻遏了我们这代人理想的、也借势的全球化洋流，也阻碍了我们和我们身边的风的流动。世界在失速中被重塑，不确定性中，海朋森却延续了一种确定性，万变的普罗透斯与他们在航程中相遇——录制于柏林传奇录音棚的新专辑已全然就绪；首先发布的《春风》把老朋友们带回了久远之前的夜晚，也迎来无数年轻的新乐迷；而手写的巡演日程表已贴在柜子上，一进门我就瞥见。
2018 年的七城巡演之后，陈思江和季一楠远赴英国留学。陈思江在皇艺学习油画，季一楠修读声音艺术。除却短暂回国期间的一场海朋森晚会，远隔两地完成的小品《春夏秋冬》，这之间，在乐迷期待巡演的呼声中，海朋森保持了留白般的沉默。而匆匆就是两年过去，疫情袭来，在僵冷的气氛中，陈思江和季一楠提早回国，从东伦敦的小卧室辗转回到了位于成都市中心的新居所。
对于陈思江而言，这次回来一切都是那么的轻，没有那种重重落地的感觉，也没有扎下根的意识，跨越的时空距离不过就像蜻蜓点水。她说就像没有了家，但这种感觉非但不是悲惨，反倒是无比轻松。这无疑让人想到战后欧美小说中那些没有居所、没有故乡，行走世界而所有家当只有皮箱里几件衣物的人。季一楠说他感受不到他奶奶那种回到故乡就哭了的乡愁，那种心里很重的东西在我们这代人身上已经消散了。刘泽同也说，他对家和家乡的感觉非常淡，如果不是父母要求，他永远不会出于某种情结而回家——作为一个湖南郴州人，他在远行时思念的却是成都。
我们这代人仍然乐观地相信全球化，相信被语言分割的人能够相互理解，相信互联网会把地球变成平的。地球另一端的拉丁美洲人也会给海朋森的音乐留言；陈思江走到世界哪都买一样的优衣库；可乐瓶出现在每个国家和城市，出现在撒哈拉沙漠深处。季一楠对此感到很绝望，他说因为这是不可抗的，是你我无法选择的，就像这世界上再也不会有格列佛游记那样奇幻的冒险。很多多元的东西好像被消解了，人类的文明在趋同。
而陈思江说，她觉得人类的适应性和创造力是无穷的，那种乱七八糟的、从整齐划一中再度挣脱的创造力，就像非洲部族的奇特丧葬习俗：他们把那些现代的、全球化的符号做成棺材。世界上的八十亿人是永远无法被一种模式预估的，人会做出什么来真的说不准。季一楠听到后小声插入了一句：“幸好世界上还有你这样的人存在。”
陈思江就觉得自己很天真，她说，“世界上没有了格列佛，但说不定会有另外一种奇妙的历险呢？更何况，我们看问题的角度，以及一个东西的层面和尺度也带来了多样性。”这也许也是我们迷恋或许也创造的文化和艺术在这个时代能被世界各地的人理解，却又从不曾失掉独特与奇异的缘由。
02. 在路上：台球桌上、造船厂里的演出
2015 年，乘着一辆九座的大面包车，海朋森在一个月余的时间中完成了 28 站的公路巡演。在被高铁和民航包夹的今天，中国大陆乐队在对票房和宣发的担心中变得更加谨慎，独立乐队更是受困于时间与地域的冲突，巡演往往变成了点式，战线拉得漫长。以车轮丈量连续的时间与连续的距离，这样的旅程好像已经蒙上了一种堂吉诃德似的浪漫主义色彩。
而对于海朋森而言，这一年的巡演更是塑造了他们此后的乐队观——很少有乐队第一次巡演就如此的高强度和密集，那时大家又是刚毕业的学生，脑袋一片空白，有一种在极端军训的感觉，冲击力非常之大。
我突然问起陈思江为何在巡演途中剪掉长发，剃为寸头，说完就憋不住笑起来。我告诉他们我一直猜想是不是巡演途中发生了什么可怕的事情，导致陈思江一怒之下或者伤心之余决定剃发明志啥的，因为我失恋的时候就自己用推子把头发剃光了。从这个问题的答案开始，海朋森回溯了他们过往的奇妙冒险。
“其实问题的答案很简单，就是巡演到深圳的时候实在太热了，十几站的巡演之后也非常累，完全没有时间思考，整个人都是旷（四川话，大意为懵）的，”陈思江说，“当时有一个好朋友一直劝我剃头，我觉得好像也不错，想感受一下，于是就剃光了。”
回答这个问题的时候，陈思江正在抽烟，慢慢叙述时，恍然间，五年前的场景似乎合上了深圳河彼岸那份“我们在炎热与抑郁的夏天，无法停止抽烟”的意境，也许反倒胜过了我期待的某种奇闻轶事般的解释。我抱怨起天气的闷热，说起智利雪山冰湖的冷峻。陈思江却说她喜欢热带国家，她喜欢那种闷闷的感觉，压迫着你很难受但却充满不可说的吸引力。
我又问起“凉山”这个地点在陈思江和海朋森的创作中有什么特别之处。我去过几次凉山，邛海的风，泸沽湖的海浪，木里山间的云雾都让我想起高原的凉意。陈思江早期的诗作很多献给了凉山，而在《春夏秋冬》里，凉山是喑哑的雪，匍匐的高山，湿漉漉的水泥，黯淡的有雪的清晨，与陈思江喜欢的热带毫不相似。实际上，陈思江是德阳人，季一楠来自绵阳，而明明是乐山人，都在潮湿的盆地之中。
陈思江回答说，大学的时候，朋友里正好有凉山人，因为这样那样的原因去过很多次凉山，在那里写生，良好的天气与漂亮的风景源源不断地供给予她创作素材，最后也成了诗。后来，海朋森也两次去到西昌演出。在四川这个地理单元中，凉山具有一种独特的魅力，尽管陈思江说一切都是巧合而已。
不过没能在生活中发生巧合的是，季一楠说陈思江其实几乎没有去过热带地区。而与陈思江的“热带幻想”相反，季一楠更钟情于清冷的寒带地区，刘泽同则说他最喜欢介于二者之间的日本。我蓦地想起，中学时候的地理老师曾说，正是气候、地理的千差万别，决定了不同地区的文明发展差异，最终造就了这个多样的世界，我们各有所爱又能将多元的思想碰撞融合的世界。
我提到了保罗·索鲁纵贯美洲的火车旅行，陈思江则回忆起幼时乘坐的脏乱小巴，小路上那种很摇、很吵的环境让她觉得舒服和安定，恍惚间像是在摇篮之中。她又讲起了欧洲巡演时候印象最深刻的一段路，是他们乘坐火车前往华沙。进入波兰境内之后工作人员一上车就让他们感受了强烈的东欧与前苏联的气息。那是一种破落大殿般的，让人不禁怀旧的独特气质，两年前在前往阿塞拜疆的火车上，我也体会到了这种感觉。巧合的是，我的包里正好有前年诺贝尔文学奖获得者、波兰作家托卡尔丘克的作品《云游》。陈思江接过我递给她的书贴到脸上仔细闻嗅，好像鼻子比起眼睛更能品读到小说中的人物于神秘而奇妙的气氛中的“云游”。
巡演无疑是探索那些未知地域的最佳方式。对于现场演出，季一楠说，“演出的热情，我们从未冷却。我们肯定永远都是想去很多地方的，而现场永远是越多越好。”
“在车上休憩醒来，发现自己来到了一个全新的城市，那种感觉非常好玩，像是在时空中间穿梭一般。”陈思江说，“最令人期待的还是演出的时候，总会遇到奇形怪状、意想不到的人来看你的演出，比如一群穿着紧身衣的人，台前蹦跳的小孩。”
季一楠告诉我，2015 年是一个现场演出的时间节点，从 2016 年开始，连锁 livehouse 在全国如雨后春笋般生长出来，而在 2015 年，很多地方的 livehouse 在尚不成熟的音乐场景中还保留了最原始的那种样子。这些形态、风格各异的场地为冒险带来了更多不确定的趣味。
陈思江觉得那次巡演最有意思的一次演出发生在珠海的现场酒吧。“那场演出是在台球桌上演的，那个酒吧很小，而演出的舞台是用两张台球桌拼在一起组成的。真的就是台球桌，很高，而且会晃，我们所有人就那样站在上面，鼓也放在上面，但却非常好玩。演完还有一个大叔，是那种单纯来喝酒的酒客。他女儿刚高考完，他就买了我们的 T 恤作为送她的礼物。”陈思江回忆说，“另一个令人印象深刻的场地则是南昌以前的黑铁 Live，那个场地以前是那种90年代的歌舞厅。唱《乐园》的时候有个小女孩一直在那疯跑。”
季一楠想起在福州的演出，“当时的 livehouse 叫做海峡摇滚，听起来就很多水的样子，实际上是一个纺织厂改建的。它平时是不开门的，到演出的时候才打开，推门进去就是一股潮气，天花板上都滴着水，一有振动，房顶也会不停掉木渣下来。地上也全是积水，工作人员就一直在那扫水。”
季一楠觉得，在当时，每个城市的 livehouse 都特别不一样。而这当中很多的场地，如今已经关门大吉。他说，每天都在不同的城市，就像孙悟空一样，信息量非常非常大。不过，难以预料的新鲜事并不总是好的。巡演后半段，王博强和陈思江都生了病。刘泽同回忆起来，“主要还是饮食的问题。在新乡的时候，他们一起去吃了一个夜宵摊子，只有我很累所以直接回到了酒店。第二天起床才知道，他们所有人都拉肚子了，思江直接有点发烧，后面一路都不太好。”
这一轮巡演给海朋森的另一个启示是，永远不要再对场地的声音有什么幻想。季一楠告诉我，“要有一种驴友的思想，把自己的设备、声音调整到能够适应所有的场地和环境，做好自己所能做的一切准备去面对所有的突发情况，你永远不能说没有那个音箱或者效果器你就演不了了。如果当地条件好那会给你惊喜，但条件不好你也要保证演出效果能达到要求。”那次巡演，季一楠和刘泽同还带着巨大的效果器板。如今，季一楠的效果链只剩下三个失真，刘泽同则是两个过载和两个混响。
我问起他们觉得最酣畅淋漓的一次演出，陈思江说是 5 月 4 日在南京所作的直播演出——这是海朋森最近一年来的唯一一次演出。因为距今更近，陈思江觉得它在记忆中更加的鲜活，而台下没有观众的感觉与之前很不一样。“更重要的是，我们觉得自己的状态很通畅，有一些和之前的演出感觉不一样并且我们想要的东西出来了。当然，关于演出我们看重的始终是长期的东西，是我会一直演下去，要怎样越做越好。”
季一楠则用喝酒作为例子：“我觉得我们曾经都有这样一种感觉，就是某场演出演得特别爽。但是就像某些人喝茶、喝酒是一个长期的习惯和爱好，演出对我们来说就是这样一个东西。它本身就已经是一个很好的东西了，所以我们不会说把感受放到某个单次的体验上，演多了之后每个人应该都有对演出这个行为本身的感受。的确会有偶然性，有时候状态好会表现得更好，有时候不是，但这都不影响整体，就像一个喝酒的人不会觉得这一次喝得舒服或不舒服会影响他对于喝酒这个行为的整体感受。如果有，他就还不是酒鬼吧。”说完他便大笑起来。
说到喝酒，陈思江提起了在慕尼黑的一个酒吧。The Notwist 的吉他手 Markus 来看他们演出，然后带着他们去逛唱片店，去了慕尼黑一个本地音乐人扎堆的地方。那家酒吧的名字意思是“我最喜欢的那间酒吧”，去完以后倒真变成了陈思江最喜欢的酒吧。酒吧里面没有独立桌椅，而是直接用建筑的弧形设计，用水泥延伸出了桌椅，就像一个凹凸不平的现代洞穴一般。
季一楠则向我推荐起英国的 Cask Ale。英国人把啤酒放到酿威士忌的桶里，做出来一种无气并且是温热的酒，倒像是在喝汤一般。然而，陈思江和季一楠纷纷表示他们的酒量很差，尽管很喜欢喝酒。陈思江说，“我们喝酒是真的不行，但这并不影响什么。就像我不踢足球，却还是写了一首关于踢足球的歌。”
从某种程度上来说，艺术创作和个人生活经验的关系，并不是你亲身经历或是并无实践二元那么简单。
03. 创作：方法论与更多的可能性
海朋森的创作往往有着巨大的时间跨度。《春夏秋冬》中的歌词，都可见于收录有陈思江诗作的诗歌合辑《抱冰集》，而创作年代更是早至 2011 年。新专辑中的不少曲目，比如《我不愿再有来生》，亦是很早之前就出现在了陈思江的个人豆瓣主页。即使对于海朋森的专辑而言，其中曲目也很多创作于多年以前，《春夏秋冬》和《春风》最初就都诞生在 2016 年。
“我觉得对于演奏而言，很多歌你会想要它拥有更多的可能性。刚做的时候也许有一个固定的想法，但随着你认知的东西不一样了，你可能会想把一些新的东西放进去让它产生一些不一样的碰撞。”刘泽同说，尽管音乐品味和视野能力在发生变化，但自己也从来不会觉得早期的作品幼稚，“我自己听的时候会把我一下子抓到当时那个状态去，有点像你去看你以前写的日记。”
季一楠则坦言，“我觉得有幼稚性在里面，在纵向的时间线上比较，确实有成长，之前确实会有不成熟，但现在去体验不会觉得是不好。那可能是一种很私人的、只有我自己知道的一种变化，让我想到当时的季一楠是怎样的，是如何想的。”
然而，这种成长并不是选择把以前的东西修改为符合当下的经验。季一楠说，不管是听的东西变多了，还是技术更好了，海朋森改歌从来不会是因为这种技术上的原因。就算现在听着第一张专辑的歌不那么先进了，现在要演的话也不会把它们拿出来改得更先进。改一些老歌，让他现在演起来更舒服，一般只是因为这个东西现在演起来不舒服了、不自然了，而不是因为与技术或者水平的不符合。假如说真的有先进这个概念存在的话，有些歌反而是越改越不先进了。比如《播种》，以前技术上可能还要更难一点，但现在那些复杂的东西都舍弃掉了。
“不过，”季一楠认真地对我说，“在音乐上，先进这个概念其实是不存在的。”
陈思江有时候也会想要修改自己写的歌词，但其他人都不让她改，所以呈现在我们面前的，还是四五年前甚至八九年前的文本。她说，她做这些东西其实很大程度上是一种习惯。“我也忘了我是什么时候开始写一些诗的，但我写诗的习惯就是在一个非常沉默的，一个非常安静的状态下写诗。我写诗不是我得要说出来那种，而是我的心里有一些话，要表现出来，你琢磨他们，把它给写下来了，是一种很沉默的事情。”
我再看到这段话的时候，想到不久前没读完的小说集《诗人继续沉默》里，以色列作家亚伯拉罕·耶霍舒亚刻画的那个在战争中被割掉舌头的阿拉伯人。沉默的阿拉伯人和被埋在废墟下的阿拉伯村庄都永恒地失声了，但守望森林的漫长孤独，刀光血影的战争经历，都在无言中停留在了作家的笔下。
“双手和舌头，至少留下双手。”在沉默的时刻，振动才能显现，以绕过声带的方式书写得更完全。
陈思江又继续说，“这和我在乐队里的想法是很不搭的，因为乐队我觉得不是一个沉默的东西，而是一个有声音的东西，要说出来的，乐器在发声音，人在发声音。虽然是这样，但总有一天你会找到一个合适的契机把这些东西引过来，你确实需要直觉的帮助，帮助你把一个沉默的东西转化到一个发声的东西里。”
我又问到，陈思江的艺术和诗歌与海朋森的音乐是否有过联系，她回答我说，“我以前一直在想我个人表达的东西和音乐有什么联系，想我为什么会写这些句子，画这些话，做这样的音乐，甚至还做点别的。我现在不想这个了，只要我知道我做的东西是我关心的议题，我探索的方向，是我觉得有价值的，对我的艺术实践来说就没有疑问了，就可以去放心地做了，而不用去思考这些联系。”
对于海朋森的音乐创作，季一楠说，他们也曾经试图去寻找一种所谓的方法或模式，但后来发现它并不存在。“创作是更加随机的，有时候会卡住大家面面相觑，但还好乐队是由五个人组成的，可以互相投喂。”陈思江补充道，“《春夏秋冬》就是我和刘泽同的即兴，我面对着我写的诗，而刘泽同弹一个键盘，然后就这样出来了。”
季一楠继续说，“但就像去做实验一样，变量太多是无法入手的，我们不会说几个人纯即兴，一通乱玩，你可能还是需要先假设一个规则，用一些方案来刺激大家发出一些声音，先 make it happen，再在中间不断地校正，或者是灵感乍泄然后抛掉之前的东西。”
季一楠说这可能和他们现在都听一些当代创作的音乐有关，因为实验性的创作也不都是纯实验的，也会存在一个莫名其妙的规则，来激发大家的行动力和想象力。
当我问起喜欢的音乐人，海朋森众人竟都沉思良久说不出名字。无论是刘泽同还是陈思江，给出的答案都是“最近听到一个很有意思的，但我忘记了他们的名字”。对于海朋森而言，听音乐不再是一个挑剔的取舍、按图索骥的探寻，也不是专注于某一风格。
季一楠说，“这个世界上好听的东西太多了，是永远听不完的，而且永远都有更好的东西在不断冒出来，好听的东西每天都在不断地增加。当我意识到这个问题我就放弃了去记他们的名字，放弃了按歌名、专辑名、乐队名去听，而是随机地去听各种各样的音乐。但我真的想听某一个乐队的时候我会去找，虽然记不住名字，我就是知道怎么去找，在我的脑海中他仍然有一个形象存在。”
一番讨论和思索后，陈思江终于说出了一个乐队的名字：Fountaines D.C. 她说她在“研究”这个乐队，因为他们的MV拍的特别的好，在很多方面都有值得仔细研究的点。王博强则最喜欢 Sonic Youth 和 Youth Lagoon。而季一楠提到了一支瑞典后硬核乐队 Refused 和他们的专辑《The Shape of Punk to Come》——“New Noise”便是这张专辑中的一首歌名。
鼓手王博强其实没有在音乐学院学过架子鼓，他的专业是马林巴。在川音，打击乐专业需要在古典打击乐和流行打击乐（也就是架子鼓）之间做出选择。然而，入学时，流行打击乐只有两个方向：一个是非常流行的，另一个则是很重、偏双踩的。提到那个教双踩的老师，季一楠和王博强笑了起来，不过王博强最后二者都没有选择。
谈到这里，季一楠打开了柜子上的一瓶威士忌，找来四个杯子，为大家倒上。我们继续谈论起录制与后期制作。正如前面所提到的，海朋森的歌曲从创作到集结成辑发行有着漫长的时间跨度。我们似乎可以看到单首的作品在专辑的框架下有了新的生命力和琐碎而顺畅的联系。《她从广场回来》发行的时候，海朋森特别注明，请连在一起播放——很有趣的是陈思江觉得这一张作品毫无疑问是专辑，而季一楠觉得它肯定是一张EP。而刻录在黑胶上，无论是物质层面还是音乐结构的层面，歌曲都真如连珠般无间隔地串联到了一起。
陈思江说她觉得连续蛮重要的：一首歌有一首歌的连续性，一张作品也有一张作品的连续性。尽管有时候这种连续性是后来才发现的，比如《春夏秋冬》的四首歌就是后来听才觉得它们特别适合放到一起，直到做出来之后再看才发现好像是一个春夏秋冬的过程，所以才赋予了它现在这个名字。
以专辑为单位，海朋森的作品在不同的录制规格间游走，《她从广场回来》诞生于一台八轨磁带录音机，而新专辑则录制于留下了 David Bowie 声音的柏林传奇录音棚 Hansa Studio。谈到土法炼钢和精致打磨之间的抉择，刘泽同说，DIY 这种形式就像是大家一起去调和一种试剂，可能有更多音乐之外的东西发生，而在专业录音棚里录音更像是在一种标准模板上输入你的东西，这是很不一样的。
“但是这样一个模板式的工业过程，也依然没有限制住我们的创造力。” 季一楠接过话茬，一点点自豪使他笑了起来，“我觉得每一次录音都是一种再创作，只不过录音方式的不同给你带来的再创作不一样。其实这种可能性的大小还是掌握在你手中的，只是我们通过不同的方式去做。比如《她从广场回来》，我们做了很多临时的创作、编曲、录音方式上的改动，因为我们条件有限。”
“但从另一个角度来说这其实也等于无限。”季一楠又认真起来，描述起他们的录音过程。因为设备的条件受限，有的歌鼓录不进去了，他们就直接改成了没有鼓的结构。比如《陶瓷》，本来是一首很大、器乐非常丰富的歌，但最后因为那么多乐器在八轨机上实在录不下来，“我们确实水平有限”，就变成了最后这样陈思江一个人清唱的形式。
最终我在巡演现场听到的版本仍然是陈思江独自清唱，也就是说，录音时候的再创作直接改变了这首歌的呈现状态。季一楠说，“这就是我认为再创作很重要的的原因。我个人提倡的就是乐队一定要打开自己对歌的原始形态的迷信。不能说这首歌当时是这样的，我们就要忠于自己，一直演这个版本，这太狂热了，是原教旨主义。对于乐队，如果是 DIY 的话，千万不要放弃自己遇到的每一个困难。因为最后你听到的东西并不是你最后听到的这一段而已，只要你最初想表达的这个东西没有改变，灵魂没有丢的话，音乐上的东西，其实就只是语言上的一种表达了，看你怎么样去重新把这个话去说一遍。
“现在你能用的词语就这么多，你需要重新去选择去表达的语言，这就是我们在《广场》的录音之中得到的一些感受。而柏林这张专辑我觉得感受完全不一样，我们在那接受了非常成熟而标准的一套流程，但是反过来说相比广场自由度少了很多，八天录十首歌，去思考的时间很少。像广场这样的再创作过程我们就放到了前期和后期当中，而不是在录音过程中。我们做了很多准备，该录的都录掉，而哪些乐段要用，我们之后再说。所以我们在制作上也还是做了特别多的二次创作。”
不过，对于现场，海朋森最近其实并没有在密集地排练，原本想要搭建的新排练房还没有着落。回国之后，疫情之中，他们还在寻找着自己的状态。
然而，从更多方面，海朋森在舞台表现上继续努力着。相较于同批涌现的乐队——好朋友秘密行动——海朋森还没有在现场视觉上进行太多的尝试。但陈思江正在研究MV与现场影像，并且在关注着投影以外的其他表现形式：表演，以及舞台装置。在 2018 巡演的成都站，海朋森尝试在舞台上放置了家具，并且用画框的形式投影视频，做成了窗户一样的效果；而在一年前的海朋森晚会上，他们运用了写有文字的悬挂物。
04. 语言：跨越媒介与文字的相互理解
话到此处，王博强先行离开了。暂时的沉默中，咽下一口酒，陈思江、季一楠和刘泽同又一起抽起了烟。我问起陈思江画作中的游戏场景，季一楠跟我讲起他们最近热衷的纸上角色扮演游戏《龙与地下城》，然后兴致高涨地跑去拿来他们绘制的角色表给我看。在游戏中，所有人都是有着天马行空想象力的小孩，绘制着幻想中的童话世界。
但海朋森的音乐常常在关心着我们周遭的问题、我们身处的现实、我们途经的街道，把他们想象的艺术空间与当下世界联系在一起，与前人作品和历史互文。陈思江在之前的采访里曾经说，“音乐不应该有责任，但人应该有所关心”。
海朋森上传到虾米的第一个 demo 是《他打定主意做一个游客》，那个《神曲》中的“地狱游客”，在海朋森的音乐里也走在城市的街道。《幕布》是陈思江为蒙克的画作《卡尔约翰街的夜晚》所作，我听到这首歌便想起那“昨日的世界”的压抑末尾，想起克尔希纳般的柏林街景。一百年后，我们也存在于歌里这样的扭曲中。到了《她从广场回来》，我们又看到了克林顿、足球运动员、出租车司机的身影。人称代词到具体个人之间，我们能感受到海朋森作品强烈的指向性。烟雾中我问海朋森，他们在创作中是更倾向于聚焦出租车司机这样的具体个人，还是希望它们能被听者普适地理解到不同的他与她身上。
陈思江说有时候她会说的特别具体，但这种具体也是为了让更广泛的人去理解。只有很具体的说到什么地方的什么人做了什么事才能让大家知道他到底是谁，而如果只是说北地某人，南海一船，是没法被人理解的。我突然想起了波伏娃谈到的，“恰恰是通过谈论最个性的东西，我达到了普遍性，从而深深地打动了我的读者。”
但陈思江说，写歌并不是这样设计好刻意完成的。“你刚才提到我们会用你我他这种很不具体的代词，但实际上动机完全不是为了让别人去代入。你也做音乐，你也知道这样去写歌是很难写的，你先怀着我就是要让谁去听懂这样的预设是不可能写出好音乐的。有时候是刚好那个东西就戳中你了。如果写歌词的动机就是那么具体，那你就很具体地说出来，那就是我想表达的东西。
“其实指代的宽泛就是因为它特别的直接。因为心中有一个倾诉对象，而它往往很模糊，我想对某一群人说话的时候，带着想说的那种心情直接说出来，就是会用直接的人称来表示。说‘她从广场回来’，不是为了让很多人都觉得他们就是这个‘她’，而是因为在我的心里有这样一个角色，而她离我还蛮近的，所以我直接用了‘她’。”
我向陈思江和季一楠提起了波拉尼奥在《荒野侦探》里说到的那句话，“我们写作并不是为了发表，而是为了更好地理解自我，看看自己能走多远。”从创作者的角度，怀着想要满足和取悦的心态是无法创造出真正感人的东西的。所有的表达方式本身都是根植于倾诉与沟通的欲望，而不是表达技巧的。
在季一楠看来，被理解是一件不必求而必然会发生的事情。他对我说，要有一种信心或者说心态，要相信人始终是可以被理解的，人都是一样的，只是这里面的理解方式存在很多种。
“我觉得陈思江写的很多东西确实是很私密的感情、感受，像这种问题我们尝试去问她都问不出来，但是她的东西都是可以被理解的。虽然她在表达自己，但并不是说她说的话只是说给自己听的。我觉得很重要的是一点就是一定要清楚这个就是自己想说的话。你要相信，你自己绝对想说的话说出去之后，就一定会有人来理解你。”
陈思江也赞成这一点，“你在做一些作品的时候，其实不是非要别人能理解到你自己理解的程度才算是真的理解。他可以理解另一个层面，我觉得那也是一种理解，而且有的时候他反馈给你之后你甚至能够多理解一些。这是一种过程，理解不是事先固定下来的，它始终在变。”
季一楠觉得，理解和表达不是二元的东西，它们加在一起才是一个整体。交流对理解和表达的双方都有要求。一个表达者需要有表达的勇气，理解的人也要有理解的耐心，不管你是哪种角色，这两种东西都要去考虑。
陈思江提前对这个问题做了笔记，即兴说完，她打开电脑，读出了自己前一天写下的体会：“如果你不能够让别人更好地理解你自己在表达什么，你其实也不能真正地理解自己。这是一个动态的过程，是一个鸡和蛋的问题。”
这种理解可能是跨越文字、国界与民族的。陈思江说，海朋森发布了《春风》的MV 之后，YouTube 上有好几个来自拉丁美洲的歌迷给他们留言说很棒。这些来自巴西、墨西哥的听众让陈思江觉得特别惊喜与兴奋，她说，“我有那种感觉，那种幻想，就是以后世界不再是白人主导的那种世界，而是各种各样的人都在舞台上，让更多国家和文化的人理解自己。” 2016 年，海朋森进行了一次大规模的欧洲巡演，随后全员去往德国完成了新专辑的录制；《春夏秋冬》的实体唱片也首发于欧洲；今年，若非疫情，他们应该站在SXSW 音乐节的舞台上，面向奥斯汀的观众。在欧美，海朋森获得了很多奇妙的共鸣。然而，尽管陈思江所有的歌词与歌曲信息都有一份英文版本，巡演的时候也有朋友帮他们做过简单的德语翻译，语言的隔阂始终是一种问题：罗伯特·弗罗斯特说“Poetry is what lost in translation”，而能理解中文的外国人少之又少。
他们是否难以越过翻译去理解我们用我们这种语言完成的对我们这个社会的审视和思考？就此而言，巴别塔之后，音乐和绘画这样的形式是不是能更广泛地被人类理解，而不像歌词这样受束缚？
陈思江说她不这么认为。她说：“我觉得其实表面上看，从音乐和视觉中大家得到的东西都是一样的，但就像福柯说的，美是权力话语，你看到的美是你在社会中的权力结构，或者我们把它延伸一下，是你所处的语境，所决定的。”
“你随便看一个什么画”，谈到艺术的问题，陈思江起了劲，把烟在烟灰缸中熄灭，转过头问我：“你喜欢什么流派的绘画？”我随口回答了立体主义。陈思江继续说，“对，就说立体主义，如果你不知道立体主义是怎么来的，不知道的当时的环境对这些人有什么样的作用和影响，那么立体主义对于你来说就只是好看而已，你不能理解他们到底是怎么看待物体的体积，不能理解他们为什么觉得绘画可以超越3D的视角。你看画也有语境，就和你去考虑一段文字是一样的，听音乐也是一样的。你当然可以得到最直接的、瞬时的那种感觉、刺激。但其实，为什么古典音乐是那样，那是有原因的。你如果真的听进去了的话，你很多时候是在处理这方面的事情，就是语境，艺术，它们也都是语言。”
季一楠补充道，“可能绘画这种静止的东西更依赖你在逻辑和结构上的一种整理，但音乐不一样，音乐是有固定的时间体验的，时间的顺序也是固定的，不像一幅画一样你可以随便看多久。所以我们也许可以说音乐的结构是创作者给你的，固定的，你必须按照 A 段 B 段 C 段的结构来听，所以相对绘画，有了一个流程，是有时间性的，它不是自由浏览一个画一样，先看鼻子眼睛还是耳朵是由你自己决定的。”
“看画，是你睁一下眼睛就可以看到它的全貌了，一开始你心中就形成了某种印象。”陈思江继续说：“但是在这个基础上，你还是可以把这种整体的、瞬间的形象去解构，去寻找细节，去看这个画家怎么构图，画了些什么，这还挺好玩的。
“对时间的处理上，画和音乐是有区别的，但这两者都是依赖时间的，而且都在空间中。如果没有空间，振动怎么可能发生？”
季一楠对我说，音乐和视觉艺术这两种东西，经过了人类的加工，再被理解，其实都是语言化的，都是以结构为基础的。因为有了结构所以成为了语言，结构可以理解为语法。因为有了结构所以才能让人理解。
人为了表达就要通过一种结构来传递，这就是语言。
“我们就是要这样才能认识一个东西。这张桌子也是。”季一楠敲了敲我们面前这张透明桌子，“我们首先是认识了这个结构，知道这是一张桌子。如果他没有这些结构，没有腿只有面板，我们是不能理解它的，它是不能被称之为桌子的。很多东西如果以这种结构主义的思维来看的话，世界上所有的东西都是语言，都是以某种结构来传递和让人理解的。”
“你可能想着重去看直觉性的东西，你可能觉得音乐和绘画它能够不像说话一样，需要你去学这个语言才能理解。我想说的是，你的直觉可能也是被塑造的，你知道吗？”陈思江跟我说，“你的直觉也很容易受你的生长环境、你的经历所影响。”
在这种意义上，无论是音乐、绘画还是文字都是被一个人的生长环境所塑造的一种语言。瓦尔特·佩特说，一切艺术都倾向于具有音乐的属性；里尔克说，音乐是语言停止处的语言。谈及文字、音乐、绘画甚至是游戏之间的交互关系，陈思江说这也是他们在努力的方向。
在季一楠看来，现在很多当代艺术家，大家觉得好，都是因为他们很多人在尝试建立一种新的艺术语言，借助更多的方式和技术来消除流派的界限，整合成一个自己的东西，建立属于自己的一种语言，尽管这很杂乱，但在杂乱中却流露着无数新鲜的东西。
季一楠在英国修读的专业是声音艺术，而他的毕业作品就是一个融合了声音和视觉的装置。当我问起海朋森如何平衡音乐的艺术性和情绪表达，觉不觉得二者是彼此削弱的时候，陈思江以此作为了例子。
季一楠的装置内容来源于广场舞以及在成都积累的一些街头表演的素材，装置里面在一直播放这些东西，需要观众通过类似望远镜的东西来观看里面的很小的一个投影。
陈思江回忆说季一楠有一个同学的妈妈当场就看哭了。一个外国人，完全不知道广场舞是个什么东西，但还是被里面的内容打动了。“这是声音艺术的一个特例吗？我觉得理论上情感表达和艺术性是不冲突的。”
季一楠觉得这个问题很难解释，但他认为共情和流行是两个事情。在大多数人看来实验噪音和能够引起人的共情的音乐之间是冲突的。季一楠说，但冲突的一定不是情感。这两个东西一个是流行的，一个是不流行的。流行的之所以流行，就是它共情的规模会更大。“人为什么接受这种表达方式的程度更高，其实就像陈思江之前说的是权力关系的结果。每一种美他自身是没有流行属性的，是因为市场化的东西才变得流行。”
我追问下去：“你们觉得，音乐、绘画这些艺术，是需要你去学习才能够理解，还是你不需要学习就可以去感受和共情？”
季一楠回答说：“一个人对一个东西的感受是可以有变化的，就像我去看棒球，我和你不一样，我不懂棒球规则，我去欣赏棒球的时候我可能看不懂游戏的规则，但是我也能够感受到运动员和运动本身的力量，那种身躯的美。不过我和你看到的东西是不一样的，就像一个没学过音乐的人，和你一起去看演出，他能够感受到的东西，无论说面积也好，角度也好，可能都是不一样的。但我相信每一个动作，每一个感官的影响都是有原始的共情在里面的。”
剔除消费主义的影响，陈思江觉得，世界上是没有纯净的美的。“我是不相信有绝对的、独立于其他东西存在的美，我也不相信有绝对纯粹的艺术，就像没有绝对纯粹的现实主义。不可能有一个人是真的不带任何有色眼镜去观察世界的。就算你画得和照片一样，那也是带着你自己的视角的、存在于某一个语境中的，更何况连摄影本身也是这样。”
05. 用笔再写封信
说到这里，我准备的问题已经被讨论完了。季一楠让我暂停录音，可以继续聊会儿别的东西。点燃了烟，又倒上些酒，陈思江蹬开凳子，跳上了旁边的沙发，斜着跪坐在上面。陈思江问我是否还有写作的习惯。
从年龄上来说，海朋森比我要大上七八岁。陈思江讲起了她与父母的通信，好像很难用别的载体承载。季一楠回忆起了小学时他从班上转走之后写给一个同学的信，后来这个听来让人觉得很好笑的故事被海朋森发在了微博。在更近一些的年代，九键实体键盘打下的短信，也曾略带着手信的魔力。季一楠说，那时候谈恋爱，每条短信都要认真斟酌，而收到的短信一条都不能删除，要留在收件箱里瞻观。信息记录里的那些短信就好像是真切的信纸一样富有实感，一旦删掉，就好像两个人烧毁来信，是完全斩断联系的标志。
而我这一代人，青春期便开始在智能手机的世界中，人与人之间的交流被快速的电波变得扁平化。互联网上的对话变得口号化和无意义，全凭立场和观点，一句话便结束，难有来回。像写信一样逐字逐句措辞，一笔一划写下的沟通方式已然式微。
我回答陈思江说，我还每天写日记，但也是在电脑上。偶尔我会和很特别的朋友通上书信，一些很重的情感是不能借助微信的短消息表达的。互联网在我心中只是消息的通道，而难以成为情绪的丝线。我告诉他们，我已经放弃在互联网上继续讨论了。
陈思江对我说：“你可以以其他的方式完成讨论，比如你写东西，做采访，做艺术。你通过这些东西去影响别人，而这些人又会去影响那些人，更多的人，还是会有效果的。”
我点点头。饭点到了，我向海朋森告别。
坐上出租车，打开手机，我看见海朋森的微博账号发布了一条消息：你上一次和人通手信是什么时候？
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