郎朗《Goldberg Variations》
记得在几年前朱晓玫回国巡演哥德堡变奏曲热潮后不久,便得知 LL 也在准备哥德堡变奏曲录音的计划,当时我的心情是期盼又怀疑——一方面,LL 无疑会让巴赫的音乐进入大众视野,这便是门好事(姑且不谈如何传播)。另一面,一位忙碌的钢琴家是否有足够的时间和耐心研究这部变奏百科,及环绕其周的大量巴洛克时期乃至更早期的音乐文献?进而留下录音和正式演出。这是我的疑问。我带着这样的问题开始聆听这版哥德堡变奏曲。
LL 的哥德堡变奏曲分为录音室与莱比锡圣托马斯教堂现场两个版本。我的习惯是优先选择现场录音版本。
开篇 G 大调萨拉班德咏叹调主题,LL 在反复的 A 段力求变化,譬如低声部的首拍重音,凸显第 7 小节内声部、第 11 小节方向相反的琶音分解……这都是钢琴家的局部变化手法,当我听到第 14 小节、18 到 19 小节时产生一个质疑,为什么这里的节奏被替换成如图所示?且诸如此类的节奏变换,在接下来的许多变奏中时不时闪现,这还属于 Rubato 的范畴吗?
况且,真正的 Rubato 怎么会被轻易察觉。
在自由速度方面,LL 习惯规律性地拉长某些乐句的音头。
譬如第 13 变奏,它拥有非常动听的库普兰式旋律,当我听到第 11 小节对旋律进行的 Rubato 处理,却本能地感到不适,品味难免媚俗。
而去听 Feltsman 在 1991 年四十岁之际录制的莫斯科现场录音,同样是强调现代钢琴演奏视角,和追求演奏多样化和趣味性,后者的装饰手法透露出一种恰当的平衡与自然的乐思。( Feltsman 写过一本关于声部线条装饰的文献)
又如第 3 变奏的同度卡农,听来提心吊胆,生怕这样自由的速度会把卡农结构拖垮。同样的担忧还有第 21 小调变奏,和第 24 变奏的尾声等等。
涅高兹把偶然渐快渐慢的 Rubato 称为一种“假的自由”,毫无根据的拖慢或加快,只会使人觉得音乐更加单调枯燥,时间和节奏因为演奏者所犯的罪而进行报复,它把节奏不准和痉挛的情形“周期化”,痉挛变成了经常不断的现象,就像患了慢性病似的。在弹 Rubato 时一方面可以随心所欲地弹得很自由,另一方面还要保持节奏的组织因素,这是最困难的。
诸如此类的问题,在哥德堡变奏曲中更易被放大。
即兴装饰和数字低音是巴洛克音乐的难题,而巴赫的装饰音比库普兰等其他巴洛克作曲家拥有更大的处理自由,同时装饰音的加入又提出一些问题,演奏者该在哪里加,怎么加,决定加多少,既需要天赋,又需要乐感,是一门深奥的艺术学问,装饰过头变得矫饰而趣味低级,不装饰声音线条单调而空洞。
LL 的反复属于装饰繁复,乃至矫饰,在第 22 变奏加沃特舞曲的反复中,装饰繁杂,趣味低级。在 23 变奏中甚至额外添加重复音,将结尾重音交错的节奏型,弹成某种李斯特式宣泄。多处如此,不再详录。
第 7 变奏的西西里舞曲,和第 9 变奏的三度卡农,钢琴家塑造出富有层次的音色,我毫不怀疑这位钢琴家可以做出一些漂亮的声音线条和声部层次。尤其在第 15 和 25 小调变奏里,他弹出一种绝佳的「声音透视感」,这也是他的老师 Barenboim 非常看重的一门音乐形象塑造力。
同样是性格曲,第 4 变奏则是在放飞自我,在 22 小节闯入的强力和弦,破坏了乐句表达的自然性和章法,在我看来,这样的处理方法既无厘头,也没有说服力。
第 26 变奏是一个快速的萨拉班德,性格活泼,流畅的音阶彰显钢琴家的手指机能;第 27 变奏,B 段反复第 26 和 27 小节第四拍的八分音符都被置换成为模仿相邻小节的音阶型,手法依然俗套。
第 28 变奏是一种炫技性的颤音与双手倒影音型的编织,把每一个音符弹得均匀是困难的事情,对于这位钢琴家而言,技巧根本不是问题。但我的问题来了,为什么要用近乎 ff 的力度使第 13 小节开始的音型跳脱出来?从而使音乐变的喧嚣,听来慎得慌。
朱晓玫把此变奏弹得如水般柔顺,Perahia 弹出一种灵动感,Feltsman 则是通过八度重组出别样的玩味,他们有一个更高的整体艺术形象,没有破坏乐句本身的呼吸,而这位钢琴家的处理使我内心不安,不得不怀疑这可能是一首表情丰富的浪漫时期炫技作品。
至于第 29 变奏,估计那帮搞古乐的演奏家和学者听完后,对现代钢琴演奏巴赫作品的偏见可能更深了。
许多人谈论 Gould 与 LL 的哥德堡变奏曲。在我看来,Gould 与 LL 的自我表达完全不是一回事,Gould 是真正的天才,他的风格老练成熟,即便在二十来岁 1951 年录制的版本依然自圆其说,自成一派,50 岁之际 1981 年的录音,音乐变得苍劲,脉动统一,更加令人信服。
而这位钢琴家的整体风格语言在哥德堡变奏曲里是否成熟、能否自圆其说,我想这需要一位真正具有音乐眼光的大师去判断,轮不到我再信口雌黄,指点江山。
深知,录音只是一次记录,音乐本身和再次诠释却拥有无限的智慧与可能。
最终,与其说我在分享 LL 的哥德堡变奏曲,不如说我真正的目的是想推荐优秀的哥德堡变奏曲演绎。我坚信,音乐无法骗人,也无法被欺骗。真诚的、深沉的、用心的、敬畏的…诠释,才有可能导出音乐本身的巨大能量、真实和真理。使美,或不美,变成了一个空洞无力的标签和概念。
Tips:
哥德堡变奏曲是一部深刻又奥妙的作品,它有着作曲家精心设计的理性结构,并且兼具“悦耳”感官性与听觉以外的智性「Learned」思考维度,它的低音线条(旋律线条)、和声轮廓…始终理性又灵活地统摄全曲。
「三位一体结构」三个变奏一组
生动鲜明的性格小曲
强调技巧的自由变奏曲
数字序列设计的卡农曲
(V.3 同度卡农、V.6 二度卡农…理性渐进至 V.27 的九度卡农,卡农框架最终被第 30 变奏的流行小调集腋曲对位破除,是世俗与神圣的完美混融)
种种限制,巴赫却写得如此自由,这种内在超越性让人根本听不出来,达芬奇和斯特拉文斯基都说艺术“越限制越自由”,指的大概便是这层意思,赋格曲式正是这种说法的完美体现。
「三个 G 小调变奏」
具有强烈宗教沉思意味的小调变奏:V.15、V.21、V.25,第 25 变奏极其半音化和富有内倾力——一切悲恸流往内心深处,意境高远,具有强烈的内在超越性,每次小调变奏后,失而复得的活力不断向上进发升华,迎向内心的狂喜。(Gould 1981 V.21-V.22 的连接是天才行为)
「对称镜像」
以 16 变奏的法国风格序曲再度拉开辉煌的下半场帷幕,同时前后 15 个变奏互为对称,形成镜像。
「da capo Aria,Endless Aria」
始返咏叹调,回归主题,落叶归根,整个音乐被无穷无尽的咏叹调主题衔接,形成完美的闭环。其结构诚如 Glenn Gould 所言:
主题中并没有终点,只有不断朝外的辐射,变奏呈现圆周的姿态而非直线,周期性重复的帕萨卡里亚(低音变奏)为同心圆的轨道运行提供了焦点支撑。总而言之,这是一段没有开始亦不会有终结的音乐,没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐。
随后,它通过直观的认识得以统一,通过精巧的工艺与反复的推敲得以统一,高超的技巧令作品变得成熟芳醇。它向我们揭示了艺术领域里如此罕见的狂喜:潜意识在力量之巅流动书写,欢呼雀跃。