歌自我始|余光中 杨弦与台湾民歌运动的开端
给我一瓢长江水啊 长江水
那酒一样的长江水
那酒醉的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊 长江水
——余光中《乡愁四韵》
诗言志，歌永言。歌的最初与最终，说到底，都是在时空中游荡的歌者，用声响为自己寻得一席落脚之地的叩问罢了。
1970年，诗人余光中结束了自己又一次的异国讲学，回到台湾。诗人不惑的笔尖，蘸过泰晤士的河水，希波克林的清泉，却描不出摹不尽填压撕扯于自己胸中多年的愁思。当他回到这座离他朝思暮想的大大陆最近却也是最远的小小岛时，二十载春秋，二十载离愁，在二十分钟里便一挥而就的倾泻出来，这就是后来我们熟悉的那首现代诗——《乡愁》。
此诗收录在余光中先生第十本诗集《白玉苦瓜》中。白玉苦瓜是台北故宫所藏珍宝，最为诗人所钟爱。他以为，生活结出的苦瓜，在艺术的琢磨下取得了永恒的真谛，这是诗的胜利，也是生命的延续，遂以此为名，辑录当时所做诗歌五十余首，集结成册。两条情感脉络贯穿了整部诗集，一为乡愁，一为漂泊，当中诗作主旨大多不离此二者。
一九四九年，国民党败退台湾，随之去国者，百万有余，一湾海峡从此成了隔绝的深渊。每一次的凝望噙住的是百万滴的泪水，每一声低叹都是噤声的乡音。曾经的故国乡土，成了月明中的绰影，再不堪回首……但在那个非红即白的时代，乡愁是唯一能在政治压迫下诉诸于众的集体情感，似偶然穿破黑云泄下的那缕光芒，照亮了所有游子心中那隅暗角。
羁旅之人对何所而来，从何而去有着最深切的追问。游历美国期间，余光中先生见证了美国的传统民谣复兴和摇滚乐的兴起，他自己对这类新兴艺术也产生了盎然之兴。他一方面不时向台湾翻译或介绍一些当时兴起的音乐明星，一方面又从这种新兴的艺术中提炼了自己的灵感。据说，“摇滚”一词最早的中文翻译，就来自余光中。
余光中认为，汉语的现代诗，应由“纵的历史感”、“横的历史感”和此二者相交而成的“现实感”三度重构。意象晦涩又不肯进入民族历史的现代诗最终会归于缥缈，而无谓韵律与节奏，诗格松脱的现代诗又失去了诗歌根本的美学。就后者而言，他受到了新进美国民谣复兴运动的启发，一方面，他在其中看到了现代诗与歌久别重逢后所迸发的美感，另一方面，这也是对后生们的期许，他相信，在民族的土地上，亦会有这样一批于情于美的“民歌手”成长起来。同样收录于《白玉苦瓜》中的《江湖上》，《民歌手》，《民歌》，《乡愁四韵》等篇章即在此种背景下写就。也就在无意间，民国旧人漂泊无定的求索竟与美国“垮掉一代”所拜奉的“在路上”的思想耦合。
诗人吟赋，犹如鸟兽舐伤，本别无他求。可就这么一本薄薄的诗集，开启了华语流行音乐一个全新的篇章。
“江湖上来的，该走回江湖，走回青蛙 和草 和泥土”
——余光中《民歌手》
1970年代的台湾，经济得意，政治失意，文化上则不置可否。
就流行音乐而言，当时岛内盛行几种：一种是流行歌，闽南语国语兼有之，曲风轻佻明快，词句艳丽，颇有旧上海时代的遗风，为广大市民阶层所喜爱，当时被普遍称作“靡靡之音”，以姚苏蓉的《今天不回家》为代表。二者是“艺术歌曲”，曲风偏古典，多传唱49年之前的民国金曲，如《教我如何不想她》等，多是一些学院派的严整之作，受众主要是士人群体。第三类则是当时年轻人爱唱的“西洋音乐”。听着美军电台成长起来的新一代人视鲍勃·迪伦，琼·贝茨，列侬，丹佛等民谣或摇滚明星为偶像，热衷于传唱美国流行音乐，其中的佼佼者甚至能在咖啡馆和西餐厅里找到一份走唱的工作。此三种曲风和受众间泾渭分明，各自为阵，不相统属。流行歌艳俗，艺术歌高古，西洋歌隔阂，流行音乐在台湾发展到二十多年时，依旧不能生产一种能使全社会共情的声音。
但心怀此意的年轻人并不算少。卑南族出生的胡德夫虽在西洋歌曲走唱圈已是小有名气，但他心头惦念的还是故乡的稻穗和牛背；在海洋研究所攻读硕士的生物学杨弦对余光中带有民族韵律和气息的诗词情有独钟，而海外归来的菲律宾华侨青年李双泽热衷于在私下吟唱来自大陆的禁歌——《我的祖国》。他说，这就是我们需要的歌。
虽然事先未曾公开宣扬过自己的主张与理想，但“唱自己的歌”成了几个常在台北中山北路哥伦比亚咖啡厅碰面的年轻人心照不宣的共谋。私下的场合，他们都会演唱自己的作品。到了1974年，胡德夫率先发难，首开了作品音乐会的先河，受邀到场的杨弦演唱了自己谱曲的《乡愁四韵》，而歌词作者正是坐于台下的余光中先生。
演出后，诗人对杨弦的做法给予了高度肯定。受此鼓舞，杨弦一口气将余光中《白玉苦瓜》中的八首适宜歌唱的诗作谱曲配乐，并开始筹备一次真正意义上的创作分享会。
“我是一个民歌手，一边唱，一边走，一个新的世界我走近”
——余光中《民歌手》
杨弦，1950年出生于台湾花莲，四岁时丧父，无有兄弟姐妹，母亲由于工作繁忙，无力照料，只好将他送到育幼院中，这一呆就是六年。
回忆起自己的大半生，杨弦只说出了孤独二字。
但他以全班第一名的身份考入台大生物系，而后入海洋研究院攻读硕士，正是在此期间，他开始了创作。
在那批当事人里，杨弦并不以标新立异而著称。他大一开始弹吉他，大四才开始作曲，有自己的学业和事业，并不靠走唱谋生，只是闲时和几个好友对酒当歌罢了。他似乎不像李双泽和胡德夫那样，对自己的音乐有着明确的目的和要求，可能他只是欣赏余光中的诗作；可能只是因为诗中雪花白和腊梅香的意象在他心里激起了一丝关于父亲和故乡的涟漪；可能他只是单纯的想为诗与歌搭起一座桥梁。我们很难说他在为《乡愁四韵》谱曲时，已经有了充分自觉的创作意识，但只要有他出现的场合，在座的其他歌手都会让位给这位爱着唐装的青年才俊。赖声川说他当年是“那一身的风范啊”。
在得到余光中首肯后，杨弦和朋友们拟定要举办一场以余诗为底本的“现代民谣创作演唱会”。此时，谁也不知道属于中国台湾的现代民歌该如何作，如何演，谁也不知道这些诗搬到舞台上后会有怎样的反应。但杨弦还是一头扎进了活动的筹办中，一边策划，一边作曲，一边排练，连轴忙个不停。演出终于敲定1975年6月6日在台北中山堂举行。
当天下着小雨，一千多人的音乐厅座无虚席。台下高朋满座，除了余光中，还有中广音乐台的陶晓青女士，滚石唱片的段家兄弟，洪建全文教基金会负责人洪简静惠女士。台上，杨弦和他的朋友们奉献了谱自余光中诗作的九首作品：《乡愁四韵》、《乡愁》、《民歌》、《民歌手》、《江湖上》、《回旋曲》、《小小天问》、《摇摇民谣》、《白霏霏》。曲毕，现场反响强烈，陶晓清女士后来在自己颇受欢迎的广播节目中全程播放了此次现场的录音，洪建全文教基金会也允诺杨弦会赞助他出版作品的唱片。
是夜，被称作台湾民歌的开端，一个新的时代正悄然走近。
一双眼，能燃烧几岁？
一双嘴，吻多少次酒杯？
一头发，能抵抗几把梳子？
一颗心，能年轻几回？
答案啊答案，在茫茫的风里。
——余光中《江湖上》
“现代民谣创作演唱会”之后，在洪建全文教基金会的赞助下，杨弦和伙伴将会上的演唱的歌曲灌录为了唱片，题名《中国现代民歌集》。首版一万张在三个月内既售罄，在那个甚至谈不上拥有唱片产业的年代里，这已是个相当了得的成绩。虽然也有“长江是圆是扁你知道个鸟”的不谐之音出现，但丝毫不能抵挡这张唱片在台湾乐坛上的地位。
至于《中国现代民歌集》的题名，当时也有论争。有人曾评论说：这张唱片既不中国，也不现代，更非民歌，但余光中在《谈民歌的常与变》一文中说得明白，现代社会已无可能生出源自田间地头的无主民歌之作，而能担纲起民歌之名的，除了音乐风格，更重要的是他能表露部分人民之心声，杨弦无疑做到了这一点。
以当时的眼光看，《中国现代民歌集》具有相当的开创性。无本可依，无例可循的杨弦愣是凭借着自己的实验摸索，在几乎未改一字的情况下，通过反复、叠句、转调等音乐技法，将余光中九首本来为吟诵所做的诗谱成了歌。他的作品完美地表现出原诗中细腻婉转的情感，在任何时代任何地域的歌曲评价中，文辞与声律的贴合紧密都算的上是极高的标准。《民歌集》亦极富融合色彩。其中的歌曲有民族的情感基底何东西方乐器的融合着色。于是乎，我们听到了《民歌》中磅礴的山河气象，《乡愁》、《乡愁四韵》中失却的锥心泣血，《回旋曲》、《小小天问》里一叹三叠的柔惋之情，和《民歌手》、《江湖上》、《白霏霏》、《摇摇民谣》里的清扬畅快的意气风发。西方摇滚和东方诗韵的第一次携手就碰撞出这样的高雅别致，所以在历来的榜单上，《中国现代民歌集》都名列前茅。
当然，杨弦这张《民歌集》也并非尽善尽美，抛开古早年代因资金技术和经验等原因造成的音质等客观问题，这张专辑虽反映了年轻人的心声，但歌集的听众仍然偏重于知识分子而非劳苦大众，歌中所诵叹的山川景致也更偏重于文人心中的山河图景而非平民百姓日常所能经验的平常姿色。现实向度的不足导致了余光中、杨弦等“民歌派”与后继而起的“乡土派”的分野，这一点也为余光中先生自己所承认。二就音乐而言，《民歌集》虽旋律优美，情感充沛，但比之同期的“西洋歌”和“流行歌”，其编配和演唱都显得周正有余，而灵动不足。
好在杨弦后一张专辑《西出阳关》的问世完美解决了以上不足。除了承袭余光中漂泊之沧桑感的诗作外（西出阳关中一句歌词：我是中国人，不是北京人的中国人），他开始歌唱现实，歌唱当下，歌唱家乡，歌唱自己的生活情景。除了余光中，杨弦也大胆为青年诗人张晓风（一样的）、洛夫（向海洋）、罗青（生日歌）等人的作品谱曲，并用卑南语演唱友人胡德夫的作品——《美丽的稻穗》。他还完成了专辑中七首作品的词曲创作（恒春海边，带你回花莲，怀别，伞下，山林之歌，你的心情）。直到《西出阳关》，杨弦的民歌作品才算走出厚重的历史，进入到青年本该具有的青春感中。加上更加自由轻盈的曲风和通透的演唱，《西出阳关》此时的民歌才能称为生长于台湾的本土青年之年心声之代言。
民歌时代的大幕，这才算正式揭开。
让我们向那种植的山谷 让我们向那收获的山谷
让我们向那山谷滑落 这是我们的家乡
——杨弦《带你回花莲》
在1976年发表了《西出阳关》后，本就无意以音乐为业的杨弦接受了麻省理工学院的博士奖学金，从此慢慢淡出了公众视野。此时他虽不曾丢弃音乐，但只身漂泊的他经历母亲去世，痛失爱人之苦，比起七十年代初初亮相时的技惊四座，他后来那些只为自娱的作品（《渡口》、《岁月》、《车过枋寮》）更像是一壶私人所藏的老酒，醇厚浓郁而闻者甚少。直到2008年，随着失却已久的《中国现代民歌集》的母带被找到，一张记录了杨弦三十多年音乐历程与情思的《因雨成歌》才得以问世，他的魅力和价值才为后辈大众所熟悉。
杨弦先生总是赧于承认自己是台湾“现代民歌之父”。但台湾的民歌运动确由杨弦的两盘专辑而起，台湾流行音乐的创作时代确由“中山堂音乐会”而兴，这早已是中华现代音乐史上的不刊之论。受到他鼓舞，越来越多没有专业背景的年轻人开始拿起吉他等乐器，踊跃地去表现和表达自己，这批人中的佼佼者成为了八、九十年代华语乐坛蓬勃发展最具担纲的生力军，其中的名字我们都太过熟悉，不必一一列举。
有先行者筚路蓝缕，以启山林的风范，才有后来者前承后继，不绝如缕的传承。四十五年过去了，今日台湾之创作音乐，在精神风骨和姿态腔调上，都多少继承了民歌时代的遗风，这也是台湾音乐有别于大陆的红旗飘飘，香港拿来主义和南岛风情的最大姿色。
感谢有歌的年代，我们不曾寂寞。
