恋 水
恋 水
--------- 日本水音乐浅介
文/ 王杀
一，日本传统水装置及水音审美
从室町时代起，日本的禅文化进入了全面盛行期。到了稍后的安土桃山时代，又以千利休为代表的“空寂茶”之道为最，将日本古典的禅文化推导上一个标志性的顶峰。在这一历史时间段中，除却现在广为人知的诸如能剧、五山禅僧文学、枯山水庭园等深受禅道影响的戏剧、文学、造型艺术以外，在“音乐”方面亦完善了“音禅一味”的审美倾向。而其中最具有代表性的，便是以水声为主素材的声音艺术创作。顺着这段历史再往前推，如果把上古时期平安朝文学中的“物哀”之美看作是日本审美传统一个起点的话，那么经过世代不断地删添、抽取、放大、定位后的日本美学观则更加凸显出了一份“强调感性而削弱理性”的审美惯性。而忠囿于幽玄、空寂、耽美、虚无心境中的“无常”感念也会反过来作用于其所创作的艺术作品上，并且不论是过程还是成果，莫不如此。
大约是从千利休于“草庵式茶室”开创“空寂茶道”时起，室町时代之禅的艺术开始延伸到半人工半自然的室外装置艺术领域内。当时的“草庵茶室”外辟有一块被称为“露地”的地方，进入茶室的人需经此地并从一个盛满水的名叫“洗手钵”的石制容器里舀水净手净口后才可入室。这个“洗手钵”，便是后来的“水琴窟”的雏形。有所不同的是，前者多为石制，上方或悬置一根中空的竹管，竹管一头从远处引山水，水流顺着此管再导入“洗手钵”。如此，潺潺灌注到“钵”内的水声便与周围松柏随风摇曳的清音相得益彰，体现了“空寂茶”倡导者所追求的“枯淡、素朴、空寂”的禅思之道与审美意境。而后来的“水琴窟”则以另外一种稍有所别的美学追求呈现出“闲寂”的幽雅韵味，并更进一步将“空无”的禅之美学发挥到了极致。“水琴窟”的构造看似简单，但若想水滴、水流的声音发出惹人遐思的清脆之音则实为不易。它由埋入地下倒扣的瓮底留有小孔（水门）的瓷瓮与地表上一层滤集水流的砂石组成。当水流经竹管导入下方的容器再溢及到砂石后，渗入水门的水滴便滴滴哒哒滴落至瓷瓮内一汪浅浅的水面上，由于共鸣的作用而发出清脆明亮的水滴声，从而使安置有“水琴窟”的庭园更显一份典雅的古朴韵味。这种半人工半自然的庭园装置艺术亦由此成为了日本传统禅文化的一个缩影。对水声的迷恋，其实在千利休的“空寂茶道”中就被赋予过更具禅思的意味。在茶道的进行过程中，简陋而净洁的茶室内宾主双方不允许发出一点声音，唯一的声响，便是水壶里翻腾的沸水，以及室外风抚树枝的瑟瑟声。在这里，水声与风声被抽取出“静”、“空”的意象，然后延伸开去，得以使心境与自然一样无限的开阔了。
作为传统庭园装置艺术中的“水琴窟”体现的是“闲寂、幽雅”的美学观，所以多半出现在禅寺古刹的园林之内。而同样造型于禅寺中却极端抽象化了的“枯山水”则更加凸显了日本禅学的艺术主旨。白色的砂石被耙理出直线或者似圆形的图案用以象征大海与山溪。当然，由于没有具象的水的存在，所以不在本文的介绍范围里。接下来要介绍的水装置相信知道的人很多，在一些日本影视剧以及动画片中都能看到它的存在，其名曰“鹿威”、“添水”。这是一种最初用于农业生产上的装置，它的主要功能是驱吓盗食农粮的鸟兽。其基本构造是两根竹桶，一根用以引水并将水流注入另一根从中部被固定在支架上的竹桶内。当接水的竹桶被注满水后便向下倾倒，然后再向上弹回（类似跷跷板），其底部敲击后方的石头便发出巨大的声响。待到再次被注满水后又重复一次倾倒、弹回、敲击的过程。如此循环往复，不停的用巨大的响声达到驱吓鸟兽的目的。除了在农业上的用途以外，“添水”还被好事之人引入到庭园的装置设计当中。比如我们可以从谷崎润一郎的小说《梦中的浮桥》中看到对它的描写，但其原理虽相似，却已不再像在田间地头上那样靠敲击石头发出巨响了，而是被支固在小瀑布与池塘的中间，待到满溢后便将水从上方哗的一声倾泻入一泓池水中。这完全是对水声本身的迷恋了。
二，日本水音乐及作品
不夸张地说，战后日本前卫音乐的发展几乎是与西方同步的。一方面在保持着本民族所特有的传统美学观的同时不断接收、消化外来的先进思想；另一方面又可以运用现代的技术、观念来创作出极具本民族个性的艺术作品。这一点是十分令人佩服的。比如单就具象音乐的早期成果来说，固然法国的Pierre Schaeffer能以“为父者”的身份傲踞其上，但稍后来自日本的具象音乐作品却以其技惊四座的效果冲击了当时欧洲同行的脑袋瓜子。诸井诚、黛敏郎、长谷川吉男以及武满彻等人的具象（磁带）音乐代表作就诞生在那个时期（1950年代）。
在这些早期的日本具象音乐里，可能武满彻的艺术成果是为最高。他的此类作品基本上只采用单一音源进行创作与调变，并且往往从中渗透出一分完全日本化的古典幽玄之美。比如创作于1960年的《Water Music》，其音源只采用了水滴的声音，但通过堪称完美的剪接、组合与对留白的处理而达到了一种“古今共通”的艺术魅力。即使是现在听来，相信诸位也会为其高超的艺术手法奉出由衷敬佩的掌声。这首9分多钟的“水音乐”先锋之作也成为现代日本水主题声音作品之滥觞。
在现今活跃于声音艺术创作领域内的日本艺术家中，中岛昭文是非常特别的一位。这不单由于他的“单一音源运用”成功地凸显了他的美学个性；而且在对水素材的迷恋上，恐怕也无人能出其右。从其出版发行的为数众多的唱片中可以看出，采用水音源作为唯一素材的作品占有了相当大的比例。并且不单是单纯的水滴、水流；包括血管（血液）、羊水在内的所有液体都已被其纳入了采样范围。中岛昭文的水音乐的一个突出特点在于虚实结合的创作理念。也就是说，于素材（水）的可辨性上进行调变与创作，从而塑造出“单一”却不单调的声音美学。粗略地统计一下，中岛昭文的此类唱片数量至少不下于30张，这还不包括那些收录了单个水作品的其它辑子。其对水的迷恋，由此可见一斑。
其实对水的音源的截取与运用，最简单也是最普及的方式便是录音。在科技发达的今天，甚至用手机就可以采录到任何你想得到的声音。但在对水声之美的自觉意识上，我们说严肃的创作与单纯的贪恋是不可共语的，哪怕仅仅只是“低科技”的录音本身。比如作为“实地录音”艺术领域内的“异类”角田俊也，其作品大多具有迷人的情趣与对空间探索的痴诚。同样是简单的录音，几乎没有后期的处理，然而角田俊也的“水声”却具有非同一般的魅力：将一枚微型的mic导入一个半密闭性的容器里，再将容器置放在海边，海水一波一波地涌抚在容器上，其中的mic便将这声音采录了下来。由于空间制约所导致的“奇异”声学现象就成了最终响在我们耳边的作品。诚然，角田俊也的这种录音艺术并非体现了他对水声的热衷。因为这样的“构思”可以作用在任何一种自然现象上，譬如风声、雨声等等。不过既然有了这样的作品存在，还应放在这里提及一下。另一位“录音艺术”作者水谷圣，他的水音乐作品不是单一的注重于水本身，但一张97年出版的《Waterscape》还是将水作为了基本的对象（素材）进行创作。但这张唱片由于过于邋遢并且概念性不清导致其成为一张失败之作。他的最好的作品还应该是《12 Pieces Of Mixed Soundscape》。当然，那是得另当介绍的领域了。和水谷圣一样，越智义朗也是一位对自然之声情有独衷的创作者。他于90年代出版的数张唱片都体现了这种情结。譬如《Aqua》、《Natural Sonic》系列等。可惜的是越智义朗的作品大多不太容易听到，特别是《Aqua》这张收录了多首水作品的唱片，更成为谗我至今的难觅之作。好在姚大钧先生主持的前卫音乐网的早期节目中，曾经播放并介绍过他的一首作品。感兴趣的朋友不妨去听听，听听日本的“击水音乐”是什么样子的。
在对上述这些声音艺术作者做了一次简单介绍之后，我的这篇小文也即将画上句号。但在对日本水主题音乐的探索、聆听、思考上，它却远远地千里于其整体之外。我只是试图用疏浅的文字去接近一下日本水音乐艺术的轮廓，绝没有要将其专门化的半点企图。也就是讲，日本的水音乐并非一个脉络清楚启承有序的类型音乐，它只是一个素材的运用方式问题，并被许多艺术家所注重罢了。所以从这一点上来说，它更能让我们听者多出发现的喜悦与收获“清凉”的音响。而我今为此文的目的，亦恰如召唤岸边的你：“来吧，来畅游吧。”，仅此而已。
--------- 日本水音乐浅介
文/ 王杀
一，日本传统水装置及水音审美
从室町时代起，日本的禅文化进入了全面盛行期。到了稍后的安土桃山时代，又以千利休为代表的“空寂茶”之道为最，将日本古典的禅文化推导上一个标志性的顶峰。在这一历史时间段中，除却现在广为人知的诸如能剧、五山禅僧文学、枯山水庭园等深受禅道影响的戏剧、文学、造型艺术以外，在“音乐”方面亦完善了“音禅一味”的审美倾向。而其中最具有代表性的，便是以水声为主素材的声音艺术创作。顺着这段历史再往前推，如果把上古时期平安朝文学中的“物哀”之美看作是日本审美传统一个起点的话，那么经过世代不断地删添、抽取、放大、定位后的日本美学观则更加凸显出了一份“强调感性而削弱理性”的审美惯性。而忠囿于幽玄、空寂、耽美、虚无心境中的“无常”感念也会反过来作用于其所创作的艺术作品上，并且不论是过程还是成果，莫不如此。
大约是从千利休于“草庵式茶室”开创“空寂茶道”时起，室町时代之禅的艺术开始延伸到半人工半自然的室外装置艺术领域内。当时的“草庵茶室”外辟有一块被称为“露地”的地方，进入茶室的人需经此地并从一个盛满水的名叫“洗手钵”的石制容器里舀水净手净口后才可入室。这个“洗手钵”，便是后来的“水琴窟”的雏形。有所不同的是，前者多为石制，上方或悬置一根中空的竹管，竹管一头从远处引山水，水流顺着此管再导入“洗手钵”。如此，潺潺灌注到“钵”内的水声便与周围松柏随风摇曳的清音相得益彰，体现了“空寂茶”倡导者所追求的“枯淡、素朴、空寂”的禅思之道与审美意境。而后来的“水琴窟”则以另外一种稍有所别的美学追求呈现出“闲寂”的幽雅韵味，并更进一步将“空无”的禅之美学发挥到了极致。“水琴窟”的构造看似简单，但若想水滴、水流的声音发出惹人遐思的清脆之音则实为不易。它由埋入地下倒扣的瓮底留有小孔（水门）的瓷瓮与地表上一层滤集水流的砂石组成。当水流经竹管导入下方的容器再溢及到砂石后，渗入水门的水滴便滴滴哒哒滴落至瓷瓮内一汪浅浅的水面上，由于共鸣的作用而发出清脆明亮的水滴声，从而使安置有“水琴窟”的庭园更显一份典雅的古朴韵味。这种半人工半自然的庭园装置艺术亦由此成为了日本传统禅文化的一个缩影。对水声的迷恋，其实在千利休的“空寂茶道”中就被赋予过更具禅思的意味。在茶道的进行过程中，简陋而净洁的茶室内宾主双方不允许发出一点声音，唯一的声响，便是水壶里翻腾的沸水，以及室外风抚树枝的瑟瑟声。在这里，水声与风声被抽取出“静”、“空”的意象，然后延伸开去，得以使心境与自然一样无限的开阔了。
作为传统庭园装置艺术中的“水琴窟”体现的是“闲寂、幽雅”的美学观，所以多半出现在禅寺古刹的园林之内。而同样造型于禅寺中却极端抽象化了的“枯山水”则更加凸显了日本禅学的艺术主旨。白色的砂石被耙理出直线或者似圆形的图案用以象征大海与山溪。当然，由于没有具象的水的存在，所以不在本文的介绍范围里。接下来要介绍的水装置相信知道的人很多，在一些日本影视剧以及动画片中都能看到它的存在，其名曰“鹿威”、“添水”。这是一种最初用于农业生产上的装置，它的主要功能是驱吓盗食农粮的鸟兽。其基本构造是两根竹桶，一根用以引水并将水流注入另一根从中部被固定在支架上的竹桶内。当接水的竹桶被注满水后便向下倾倒，然后再向上弹回（类似跷跷板），其底部敲击后方的石头便发出巨大的声响。待到再次被注满水后又重复一次倾倒、弹回、敲击的过程。如此循环往复，不停的用巨大的响声达到驱吓鸟兽的目的。除了在农业上的用途以外，“添水”还被好事之人引入到庭园的装置设计当中。比如我们可以从谷崎润一郎的小说《梦中的浮桥》中看到对它的描写，但其原理虽相似，却已不再像在田间地头上那样靠敲击石头发出巨响了，而是被支固在小瀑布与池塘的中间，待到满溢后便将水从上方哗的一声倾泻入一泓池水中。这完全是对水声本身的迷恋了。
二，日本水音乐及作品
不夸张地说，战后日本前卫音乐的发展几乎是与西方同步的。一方面在保持着本民族所特有的传统美学观的同时不断接收、消化外来的先进思想；另一方面又可以运用现代的技术、观念来创作出极具本民族个性的艺术作品。这一点是十分令人佩服的。比如单就具象音乐的早期成果来说，固然法国的Pierre Schaeffer能以“为父者”的身份傲踞其上，但稍后来自日本的具象音乐作品却以其技惊四座的效果冲击了当时欧洲同行的脑袋瓜子。诸井诚、黛敏郎、长谷川吉男以及武满彻等人的具象（磁带）音乐代表作就诞生在那个时期（1950年代）。
在这些早期的日本具象音乐里，可能武满彻的艺术成果是为最高。他的此类作品基本上只采用单一音源进行创作与调变，并且往往从中渗透出一分完全日本化的古典幽玄之美。比如创作于1960年的《Water Music》，其音源只采用了水滴的声音，但通过堪称完美的剪接、组合与对留白的处理而达到了一种“古今共通”的艺术魅力。即使是现在听来，相信诸位也会为其高超的艺术手法奉出由衷敬佩的掌声。这首9分多钟的“水音乐”先锋之作也成为现代日本水主题声音作品之滥觞。
在现今活跃于声音艺术创作领域内的日本艺术家中，中岛昭文是非常特别的一位。这不单由于他的“单一音源运用”成功地凸显了他的美学个性；而且在对水素材的迷恋上，恐怕也无人能出其右。从其出版发行的为数众多的唱片中可以看出，采用水音源作为唯一素材的作品占有了相当大的比例。并且不单是单纯的水滴、水流；包括血管（血液）、羊水在内的所有液体都已被其纳入了采样范围。中岛昭文的水音乐的一个突出特点在于虚实结合的创作理念。也就是说，于素材（水）的可辨性上进行调变与创作，从而塑造出“单一”却不单调的声音美学。粗略地统计一下，中岛昭文的此类唱片数量至少不下于30张，这还不包括那些收录了单个水作品的其它辑子。其对水的迷恋，由此可见一斑。
其实对水的音源的截取与运用，最简单也是最普及的方式便是录音。在科技发达的今天，甚至用手机就可以采录到任何你想得到的声音。但在对水声之美的自觉意识上，我们说严肃的创作与单纯的贪恋是不可共语的，哪怕仅仅只是“低科技”的录音本身。比如作为“实地录音”艺术领域内的“异类”角田俊也，其作品大多具有迷人的情趣与对空间探索的痴诚。同样是简单的录音，几乎没有后期的处理，然而角田俊也的“水声”却具有非同一般的魅力：将一枚微型的mic导入一个半密闭性的容器里，再将容器置放在海边，海水一波一波地涌抚在容器上，其中的mic便将这声音采录了下来。由于空间制约所导致的“奇异”声学现象就成了最终响在我们耳边的作品。诚然，角田俊也的这种录音艺术并非体现了他对水声的热衷。因为这样的“构思”可以作用在任何一种自然现象上，譬如风声、雨声等等。不过既然有了这样的作品存在，还应放在这里提及一下。另一位“录音艺术”作者水谷圣，他的水音乐作品不是单一的注重于水本身，但一张97年出版的《Waterscape》还是将水作为了基本的对象（素材）进行创作。但这张唱片由于过于邋遢并且概念性不清导致其成为一张失败之作。他的最好的作品还应该是《12 Pieces Of Mixed Soundscape》。当然，那是得另当介绍的领域了。和水谷圣一样，越智义朗也是一位对自然之声情有独衷的创作者。他于90年代出版的数张唱片都体现了这种情结。譬如《Aqua》、《Natural Sonic》系列等。可惜的是越智义朗的作品大多不太容易听到，特别是《Aqua》这张收录了多首水作品的唱片，更成为谗我至今的难觅之作。好在姚大钧先生主持的前卫音乐网的早期节目中，曾经播放并介绍过他的一首作品。感兴趣的朋友不妨去听听，听听日本的“击水音乐”是什么样子的。
在对上述这些声音艺术作者做了一次简单介绍之后，我的这篇小文也即将画上句号。但在对日本水主题音乐的探索、聆听、思考上，它却远远地千里于其整体之外。我只是试图用疏浅的文字去接近一下日本水音乐艺术的轮廓，绝没有要将其专门化的半点企图。也就是讲，日本的水音乐并非一个脉络清楚启承有序的类型音乐，它只是一个素材的运用方式问题，并被许多艺术家所注重罢了。所以从这一点上来说，它更能让我们听者多出发现的喜悦与收获“清凉”的音响。而我今为此文的目的，亦恰如召唤岸边的你：“来吧，来畅游吧。”，仅此而已。
