紧 缚 与 幽 寂
紧 缚 与 幽 寂
-------------- 日野茧子 与 C.C.C.C.
文 / 王杀
再把目光投向日本的噪音领域内，东瀛敷岛的极端之道与幽闭之美又会凸显在眼前。我不太清楚自己为什么会迷恋如此的阴郁声响，也许黑暗中有冥冥的魔性在吞噬刺目的惨白，浓重的黑色预示着一种被呵护的安全存在。杀掉自己是最容易的；和死比起来，活着才是危险的。噪音里有真正的松逸与力量在左右平衡着一个人的重心，对于企图杀掉自己的人来说，噪音会是唯一的拯救。
我对包括C.C.C.C.在内的一大批日式噪音是不了解的，听过再多也永远比不了记住一个人重要。日本噪音的历史是他们纯粹的声响发展史。说白了，这是这个民族的特征一隅。噪音永远都只是噪音，但当它拥有了从属于个人的纯粹特质、能量之外的留白、稠密之内的洁净，我们才能说：它是艺术的。不过这样的艺术，它的美感却是倒错的、极端的、乃至是瞬间的。
在面对数量庞杂的日本噪音团体时，我们如何才能从其中的个体那里触摸到类似的美感存在呢？比较是不必要的。不知道你有没有如此的感觉：日本人对“极致之美”近乎病态的执著追求是世界上任何其他民族所不可堪比的。而噪音艺术的所谓极致，也只可能诞生在那里；固然，狂妄而愚笨的猜想是可笑的，但事实的矗立，将会是牵制那根笑神经的决力。如果非要从中找出具有日本噪音“正统”意义上的本源，C.C.C.C.这个名字是绝对绕不过去的。也就是说：什么样的噪音团体是最为妥切符合“日本”称谓的美学述求？而噪音极端化、纯粹化的声响过程中究竟是谁更为隐忍的坚守了东方之道与大和之魂？姑且容我将C.C.C.C.推先到顶点，试图完成下面的文字。
日野茧子（Mayuko Hino）
众所周知，在和丈夫长谷川洋（Hiroshi Hasegawa）组建C.C.C.C.之前，日野茧子的身份是桃色电影女优。有关她的这段历史，有必要说一说。1959年，日野茧子出生于东京。还在昭和女子大学附属中学读书的时候她就立志成为一名电影演员。毕业后，由于参与先锋剧团的演出积累了一定的表演技巧，被导演相中后于1978年初登大银幕。令人称奇的是：在这一年的短短8个月时间内，她连续出演了13部电影。诚然，这一方面是和“桃色电影”以及稍后的所谓“浪漫情色”类型片的制作周期都相对很短有关；但另一方面却是由于日野茧子新鲜的面孔和娇小的外形更适合凸显此类影片中捆绑、鞭打、S/M等主题的刺激性。
在整个70年代，由于日本早古老的电影公司 “日活”宣布改走“浪漫情色”的路线，导致一大批以谷直美、片桐夕子、白川和子、风间舞子为代表的情色女优开始出现于“粉红类型电影”的舞台，并同时造就出了诸如神代辰巳、田中登、小沼胜等一代情色电影大师。日野茧子在这样的大环境下迅速走红，应该是可以预见的。然而可惜的是，日野茧子在退出影坛前并没能留下什么值得称道的作品。个中原因应该和60/70年代所谓先锋独立电影的粗制烂造有很大关系。当然，纯粹以满足观众性好奇为主旨的此类娱乐片缺乏应有的内涵深度也是造成“桃色电影”红极一时但终究没落的重要原因。举个例子：在1970年，“桃色电影”的产量居然占到日本当年电影总产量的一半，但今日仍能被提及的，却几乎一部也没有。
日野茧子从19岁初演电影起到1983年退出电影界组建超级噪音团C.C.C.C.前为止，5年内总共出演了多达六十余部的影片。如此密集的拍片速度无论从哪个角度看，在同时期的日本女优中亦是绝无仅有的。况且在她进入电影产业的仅仅一年之后，就获得了“ZOOM-UP电影节最佳女演员奖”和“新大阪新闻春画女演员大奖”，这似乎能说明日野茧子在当时观众心目中的位置。并且由于其身材娇小却表演大胆的缘故，还得到了“拇指日野”与“粉红妖精”的绰号。可见她的受欢迎程度。
与日野茧子合作最多的导演中，渡边护与高桥伴明是排在前面的。而其所出演的全部影片，几乎都是在诸如大藏、若松、新东宝、国映等小型的独立制片公司完成。虽然是以故事片的结构为框架，但主要的表现重点还是对虐恋情节的浓墨重彩上 --- 绳化妆、紧缚拷问、异常性事等。如同前文中所说，虽然渡边护与高桥伴明以及其他与之有过合作的导演拍摄了数量颇丰的作品，然不争的事实却是历史很快的遗忘了他们。不过也有例外，比如若松孝二、西村昭五郎等。说个小插曲：在1978年7月由前者导演完成的《十三人连续暴行魔》中，日野茧子主演，阿部薰配乐。
在1983年出演了由渡边元嗣等导演的《移动卖春》后，日野茧子正式宣布引退。并在几年之后开始了使她真正扬名于世界的噪音音乐之旅。而若从其短暂的电影生涯中抽取出一些她的代表作似乎不太方便也大无必要。但作为资料性的回顾，在这里笔者还是依照新东宝的推举列出如下两部作品，权且作为参考吧：
1，《激撮！日本的紧缚》导演：渡边护 ，主演：日野茧子、冈尚美 ，1980年
2，《紧缚白衣拷问》导演：渡边护 ，主演：日野茧子，1982年
C.C.C.C.（Cosmic Coincidence Control Center）
如果将日本噪音音乐历史中的若干重要人物做一个线性排列的话，那么作为标志性的事件，从1978年Merzbow的首张录音室作品到1979年Hijokaidan的初次演出，再到Incapacitants、SOLMANIA（大野雅彦）、MASONNA于1981、84、87年的发迹，短短10年间日本就涌现出了数位如此重量级的噪音作者，其“噪音圣地”的美誉可见一斑。并且由于他们的集中出现与狂盛的生命力，也在不自觉中影响到了日后众多的噪音新秀，进尔波及到整个世界。
90年代初的日本噪音领域内，C.C.C.C.作为唯一新组建的纯噪音团体开始受到瞩目，现在可以获知的有关他们的首次演出即在1990年。可留下最初影音记录的却是一年后（1991.8.10）于大阪“Bears”吧的现场。这次现场的实况由日本的Vanilla Records以VHS的形式推向市场，命名为《Deep Electronics Live》。而在同一年，Vanilla Records又以磁带版的型式推出了C.C.C.C.的首张正式专辑，内里记录的同样是一次现场：1991年9月15日于神户的“Maya”吧。名为《Reflexive Universe》
草创时期的C.C.C.C.只有日野茧子和噪音猛男长谷川洋两人，并且这个核心阵形一直保持到迄今为止他们的最后一张唱片出版时（1998）。不过期间穿梭于内的其他噪音乐手也为C.C.C.C.极端美学的创建付出了功劳。比如小堺文雄（Fumio Kosakai）、山本精一（Seiichi Yamamoto）、长久保隆一（Ryuichi Nagakubo）等等。我在这里一再的提及所谓的噪音极端美学，那么如此浓密的、不可听的、单调的、冗长的、纯粹的电子噪音究竟有什么样的魅力可以使这些人为之而痴迷呢？我想这又要牵涉上日本这个民族所特有的审美情趣。也就是说：日本的美学观念中强调一个“空”字和一个“幽”字。无论其自古的建筑还是绘画以及文学或音乐，都在努力凸显出这种简素、余韵、单一、空寂的感觉。虽然这是自中国传入的禅文化在起主导作用，然而日本人在将之细化到涵盖生活起居与审美思维的程度上却是有别于禅惟宗教的抽象认识。换言之，以最少的素材来创建出最大最多的美和力，实是日本人近乎本能般的艺术行为之基准。所以在以C.C.C.C.为代表的日式极端噪音的作品中，我们可能除了噪音本身以外什么也听不到，但这种噪音的不严肃性、纯粹的感性以及“音人合一”的忘我境界却是能被我们轻易地感触得到。而“噪音是禅”的幽玄解释也非仅是简单的一句海夸之言，从C.C.C.C.不可破解的粘稠冗长的噪音行为里，悟者自可知。
在其第一张CD作品《Cosmic Coincidence Control Center》推出的同一年，C.C.C.C.前往美国的奥克兰和芝加哥分别进行了两场演出，有关此次演出的详情被记录在一年后出版的《Loud Sounds Dopa》（VHS）和《Loud Sounds Dopa / Live In U.S.A》（CD）中。我们说噪音特别是日本噪音的魂就是在现场，何况C.C.C.C.的噪音艺术中最为重要的一个部分即是日野茧子的现场自虐。这里的自虐绝非西方PUNK现场的暴力化与自戕，而是一种异常阴暗并且幽冥的独特美感，其典型形式便是滴蜡。在浓郁厚重的极端噪音声浪中，日野茧子赤身裸体手持红烛，让鲜红如血的蜡滴浇落在自己身上，从而完成了颇具古典意味的“日本”极致之美。在现场中，日野茧子的身份与其说是噪音创作者，毋宁说是表演者，而表演的方式已和电影角色中的她大相径庭了。这或许可以看成是日野茧子一种极度的精神松弛，却是用一种倒错（噪音）的形式放大与凸显出来。
随着在美国演出的成功，C.C.C.C.在本土之外的噪音领域内亦获得了更多的重视。在欧洲厂牌陆续发行了一盘磁带和一张7寸胶片作品后，他们于1996年在Cold Spring麾下出版了其第一张欧洲厂牌CD作品，名为《Flash》。这张唱片的封面设计非常贴合C.C.C.C.的整体艺术倾向，我将之视为经典之作。其实无论是他们的哪张唱片，更多的意义或许只是在于“记录”本身。记录现场中的他们和噪音的关系，而不是记录他们创作意图的载体 – 声音作品。这样说也许有点拗口，那我们不妨试想如果没有日野茧子的现场，C.C.C.C.的噪音固然仍是浓烈与稠粘，但作为个体的可辨性将大大降低。也就是说，日野茧子与C.C.C.C.的终极意义，是提供了一种噪音的方式，是舞台与声音的互动以及幽玄之美与极致之感的完美融合。
入境并通幽，噪音声浪中的古典意味亦溢出点滴，一切都是禅定。
我们可以注意到的是，C.C.C.C.的作品虽然被化入标准的“日式极端噪音”之内，但他们的作品特征却和其他诸如草深公秀（K2）、MASONNA等暴戾的噪音狂徒完全不同；是一种弥漫的、氛围化的、失神般的梦幻游走。而在如此畸零的乐境中，不论是作者抑或是听者，往往会在噪音行进的过程中觉察到某种类似“空寂”的感受在萦绕于上。超强的噪音声浪汹涌不歇，却还是幽玄，是此。
个人推荐：
C.C.C.C. 《Loud Sounds Dopa / Live In U.S.A》[1993] Endorphine Factory
-------------- 日野茧子 与 C.C.C.C.
文 / 王杀
再把目光投向日本的噪音领域内，东瀛敷岛的极端之道与幽闭之美又会凸显在眼前。我不太清楚自己为什么会迷恋如此的阴郁声响，也许黑暗中有冥冥的魔性在吞噬刺目的惨白，浓重的黑色预示着一种被呵护的安全存在。杀掉自己是最容易的；和死比起来，活着才是危险的。噪音里有真正的松逸与力量在左右平衡着一个人的重心，对于企图杀掉自己的人来说，噪音会是唯一的拯救。
我对包括C.C.C.C.在内的一大批日式噪音是不了解的，听过再多也永远比不了记住一个人重要。日本噪音的历史是他们纯粹的声响发展史。说白了，这是这个民族的特征一隅。噪音永远都只是噪音，但当它拥有了从属于个人的纯粹特质、能量之外的留白、稠密之内的洁净，我们才能说：它是艺术的。不过这样的艺术，它的美感却是倒错的、极端的、乃至是瞬间的。
在面对数量庞杂的日本噪音团体时，我们如何才能从其中的个体那里触摸到类似的美感存在呢？比较是不必要的。不知道你有没有如此的感觉：日本人对“极致之美”近乎病态的执著追求是世界上任何其他民族所不可堪比的。而噪音艺术的所谓极致，也只可能诞生在那里；固然，狂妄而愚笨的猜想是可笑的，但事实的矗立，将会是牵制那根笑神经的决力。如果非要从中找出具有日本噪音“正统”意义上的本源，C.C.C.C.这个名字是绝对绕不过去的。也就是说：什么样的噪音团体是最为妥切符合“日本”称谓的美学述求？而噪音极端化、纯粹化的声响过程中究竟是谁更为隐忍的坚守了东方之道与大和之魂？姑且容我将C.C.C.C.推先到顶点，试图完成下面的文字。
日野茧子（Mayuko Hino）
众所周知，在和丈夫长谷川洋（Hiroshi Hasegawa）组建C.C.C.C.之前，日野茧子的身份是桃色电影女优。有关她的这段历史，有必要说一说。1959年，日野茧子出生于东京。还在昭和女子大学附属中学读书的时候她就立志成为一名电影演员。毕业后，由于参与先锋剧团的演出积累了一定的表演技巧，被导演相中后于1978年初登大银幕。令人称奇的是：在这一年的短短8个月时间内，她连续出演了13部电影。诚然，这一方面是和“桃色电影”以及稍后的所谓“浪漫情色”类型片的制作周期都相对很短有关；但另一方面却是由于日野茧子新鲜的面孔和娇小的外形更适合凸显此类影片中捆绑、鞭打、S/M等主题的刺激性。
在整个70年代，由于日本早古老的电影公司 “日活”宣布改走“浪漫情色”的路线，导致一大批以谷直美、片桐夕子、白川和子、风间舞子为代表的情色女优开始出现于“粉红类型电影”的舞台，并同时造就出了诸如神代辰巳、田中登、小沼胜等一代情色电影大师。日野茧子在这样的大环境下迅速走红，应该是可以预见的。然而可惜的是，日野茧子在退出影坛前并没能留下什么值得称道的作品。个中原因应该和60/70年代所谓先锋独立电影的粗制烂造有很大关系。当然，纯粹以满足观众性好奇为主旨的此类娱乐片缺乏应有的内涵深度也是造成“桃色电影”红极一时但终究没落的重要原因。举个例子：在1970年，“桃色电影”的产量居然占到日本当年电影总产量的一半，但今日仍能被提及的，却几乎一部也没有。
日野茧子从19岁初演电影起到1983年退出电影界组建超级噪音团C.C.C.C.前为止，5年内总共出演了多达六十余部的影片。如此密集的拍片速度无论从哪个角度看，在同时期的日本女优中亦是绝无仅有的。况且在她进入电影产业的仅仅一年之后，就获得了“ZOOM-UP电影节最佳女演员奖”和“新大阪新闻春画女演员大奖”，这似乎能说明日野茧子在当时观众心目中的位置。并且由于其身材娇小却表演大胆的缘故，还得到了“拇指日野”与“粉红妖精”的绰号。可见她的受欢迎程度。
与日野茧子合作最多的导演中，渡边护与高桥伴明是排在前面的。而其所出演的全部影片，几乎都是在诸如大藏、若松、新东宝、国映等小型的独立制片公司完成。虽然是以故事片的结构为框架，但主要的表现重点还是对虐恋情节的浓墨重彩上 --- 绳化妆、紧缚拷问、异常性事等。如同前文中所说，虽然渡边护与高桥伴明以及其他与之有过合作的导演拍摄了数量颇丰的作品，然不争的事实却是历史很快的遗忘了他们。不过也有例外，比如若松孝二、西村昭五郎等。说个小插曲：在1978年7月由前者导演完成的《十三人连续暴行魔》中，日野茧子主演，阿部薰配乐。
在1983年出演了由渡边元嗣等导演的《移动卖春》后，日野茧子正式宣布引退。并在几年之后开始了使她真正扬名于世界的噪音音乐之旅。而若从其短暂的电影生涯中抽取出一些她的代表作似乎不太方便也大无必要。但作为资料性的回顾，在这里笔者还是依照新东宝的推举列出如下两部作品，权且作为参考吧：
1，《激撮！日本的紧缚》导演：渡边护 ，主演：日野茧子、冈尚美 ，1980年
2，《紧缚白衣拷问》导演：渡边护 ，主演：日野茧子，1982年
C.C.C.C.（Cosmic Coincidence Control Center）
如果将日本噪音音乐历史中的若干重要人物做一个线性排列的话，那么作为标志性的事件，从1978年Merzbow的首张录音室作品到1979年Hijokaidan的初次演出，再到Incapacitants、SOLMANIA（大野雅彦）、MASONNA于1981、84、87年的发迹，短短10年间日本就涌现出了数位如此重量级的噪音作者，其“噪音圣地”的美誉可见一斑。并且由于他们的集中出现与狂盛的生命力，也在不自觉中影响到了日后众多的噪音新秀，进尔波及到整个世界。
90年代初的日本噪音领域内，C.C.C.C.作为唯一新组建的纯噪音团体开始受到瞩目，现在可以获知的有关他们的首次演出即在1990年。可留下最初影音记录的却是一年后（1991.8.10）于大阪“Bears”吧的现场。这次现场的实况由日本的Vanilla Records以VHS的形式推向市场，命名为《Deep Electronics Live》。而在同一年，Vanilla Records又以磁带版的型式推出了C.C.C.C.的首张正式专辑，内里记录的同样是一次现场：1991年9月15日于神户的“Maya”吧。名为《Reflexive Universe》
草创时期的C.C.C.C.只有日野茧子和噪音猛男长谷川洋两人，并且这个核心阵形一直保持到迄今为止他们的最后一张唱片出版时（1998）。不过期间穿梭于内的其他噪音乐手也为C.C.C.C.极端美学的创建付出了功劳。比如小堺文雄（Fumio Kosakai）、山本精一（Seiichi Yamamoto）、长久保隆一（Ryuichi Nagakubo）等等。我在这里一再的提及所谓的噪音极端美学，那么如此浓密的、不可听的、单调的、冗长的、纯粹的电子噪音究竟有什么样的魅力可以使这些人为之而痴迷呢？我想这又要牵涉上日本这个民族所特有的审美情趣。也就是说：日本的美学观念中强调一个“空”字和一个“幽”字。无论其自古的建筑还是绘画以及文学或音乐，都在努力凸显出这种简素、余韵、单一、空寂的感觉。虽然这是自中国传入的禅文化在起主导作用，然而日本人在将之细化到涵盖生活起居与审美思维的程度上却是有别于禅惟宗教的抽象认识。换言之，以最少的素材来创建出最大最多的美和力，实是日本人近乎本能般的艺术行为之基准。所以在以C.C.C.C.为代表的日式极端噪音的作品中，我们可能除了噪音本身以外什么也听不到，但这种噪音的不严肃性、纯粹的感性以及“音人合一”的忘我境界却是能被我们轻易地感触得到。而“噪音是禅”的幽玄解释也非仅是简单的一句海夸之言，从C.C.C.C.不可破解的粘稠冗长的噪音行为里，悟者自可知。
在其第一张CD作品《Cosmic Coincidence Control Center》推出的同一年，C.C.C.C.前往美国的奥克兰和芝加哥分别进行了两场演出，有关此次演出的详情被记录在一年后出版的《Loud Sounds Dopa》（VHS）和《Loud Sounds Dopa / Live In U.S.A》（CD）中。我们说噪音特别是日本噪音的魂就是在现场，何况C.C.C.C.的噪音艺术中最为重要的一个部分即是日野茧子的现场自虐。这里的自虐绝非西方PUNK现场的暴力化与自戕，而是一种异常阴暗并且幽冥的独特美感，其典型形式便是滴蜡。在浓郁厚重的极端噪音声浪中，日野茧子赤身裸体手持红烛，让鲜红如血的蜡滴浇落在自己身上，从而完成了颇具古典意味的“日本”极致之美。在现场中，日野茧子的身份与其说是噪音创作者，毋宁说是表演者，而表演的方式已和电影角色中的她大相径庭了。这或许可以看成是日野茧子一种极度的精神松弛，却是用一种倒错（噪音）的形式放大与凸显出来。
随着在美国演出的成功，C.C.C.C.在本土之外的噪音领域内亦获得了更多的重视。在欧洲厂牌陆续发行了一盘磁带和一张7寸胶片作品后，他们于1996年在Cold Spring麾下出版了其第一张欧洲厂牌CD作品，名为《Flash》。这张唱片的封面设计非常贴合C.C.C.C.的整体艺术倾向，我将之视为经典之作。其实无论是他们的哪张唱片，更多的意义或许只是在于“记录”本身。记录现场中的他们和噪音的关系，而不是记录他们创作意图的载体 – 声音作品。这样说也许有点拗口，那我们不妨试想如果没有日野茧子的现场，C.C.C.C.的噪音固然仍是浓烈与稠粘，但作为个体的可辨性将大大降低。也就是说，日野茧子与C.C.C.C.的终极意义，是提供了一种噪音的方式，是舞台与声音的互动以及幽玄之美与极致之感的完美融合。
入境并通幽，噪音声浪中的古典意味亦溢出点滴，一切都是禅定。
我们可以注意到的是，C.C.C.C.的作品虽然被化入标准的“日式极端噪音”之内，但他们的作品特征却和其他诸如草深公秀（K2）、MASONNA等暴戾的噪音狂徒完全不同；是一种弥漫的、氛围化的、失神般的梦幻游走。而在如此畸零的乐境中，不论是作者抑或是听者，往往会在噪音行进的过程中觉察到某种类似“空寂”的感受在萦绕于上。超强的噪音声浪汹涌不歇，却还是幽玄，是此。
个人推荐：
C.C.C.C. 《Loud Sounds Dopa / Live In U.S.A》[1993] Endorphine Factory
