[读品 随笔]漫谈音乐和文学的表现手段
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有足够的例子可以证明音乐和文学的密切关系，且不去管诗歌和音乐是否同源，文学作品如何描写音乐，诗歌又如何体现音乐的节奏和韵律等许多问题，令我感兴趣的是文学和音乐在表现手段方面的相通之处。
1．旋律与和弦
文学作品和音乐一样，都必须在时间轴上展开。这一点，在音乐中表现为旋律，在文学中表现为语言的线条特征——这比较容易理解，因为无论是音乐还是语言，都属于听觉性质。当然，也许马上有人说，文字是用来看的不是用来听的。但不要忘了，即便是用来阅读的文字也只是用空间上的线条性代替了时间上的线条性。
音乐和文学不同之处在于，音乐除了旋律外还有和声——写在曲谱上是几个音的横向展开，演奏出来是几个音同时发声。文学在这一点上就很难向音乐借鉴什么了，因为人们的阅读习惯只能是一行一行地进行。“一目十行”用来形容读书快，但在理解时候仍是线性的。这跟同时听到和声弦的几个音大大不同。
未来主义诗人曾经试图创造一种类似于图画的诗歌，但无论这种诗歌的文字如何排列，花瓣形也好，水滴状也罢，它们仍是语言，它们仍难逃脱语言的线性要求。这种诗歌更像是图画而非音乐的表亲。回文诗固然有了空间感，但当我们倒着阅读时候，其实又把它们重新组成了新的线性排列。小时候，我看到一个故事，说有个聪明人在茶杯盖子上写下了“可以清心也”。这五个字，无论从哪个字开始读，意思都能讲得通——但这个仍然不算和弦，这仍做不到在横向上的展开。
意象派的诗人曾提出了“视觉和弦”的说法，即在上下文几句诗歌里，所有的意象是同时出现的，而且具有某种关联，这样就会产生“1＋1>2”的表达效果。比如威廉斯那首《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽”这里的“小车，白鸽”意象就构成了“视觉和弦”。如果这说法可以成立的话，那么在我国的古诗中，具有这种“视觉和弦”的诗歌太多了——其实意象派和中国古典诗歌的关系是众所周知的——如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、“明月松间照，清泉石上流”……许多描写景物的对偶句都可以视作和弦。古典诗歌中甚至还有些可以视作“三和弦”的，如元散曲中的一些句子：“爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。还有那个著名的“枯藤老树昏鸦”句子，或许都可以算作“和弦”。
2．多声部
纳博科夫在评论《包法利夫人》中“农业产品展览会”那段描写的时候，慧眼独具地指出这段文字用了多声部的写法。其具体做法是“平行插入”，即打断两个或多个对话或思路，不断平行插入其他人的声音或思路。在这段文字里，先后发言的人有州行政委员、德洛日赖、罗道耳弗、包法利夫人、矮妇人、杜法赫……乖乖，竟然有七八人之多。这些发言大多是直接引语的形式写的，因此我们判断是谁发言时候，只能根据说话的内容和说话的生气，一个不小心就容易张冠李戴。饶是如此，福楼拜竟然将这段文字写得井井有条！
毫无疑问，包法利夫人和罗道耳弗的对话是旋律声部，而其他人的话则相当于伴奏声部。其他人发言虽然有些嘈杂混乱，但旋律仍能不断从背景中跳出来。这写法可谓一举数得：在包法利夫人和罗道耳弗的对话中，我们读出二人的关系越发亲近。而且在人声鼎沸之时，他们一些调情的话也可无所顾忌地倾泄而出。这样，人物的性格就跃然纸上。在主席和其他领奖人员以及药剂师的对话中，福楼拜则极力嘲讽了布尔乔亚风格还有农民的愚昧。两条主题并行不悖，各得其所。
多声部在音乐和电影中比较容易实现，而在文字中，安排起来似乎有点困难。如果我们每句都写出“xxx说”、“xxx道”、“xxx云”这样清楚则清楚了，然显得罗里罗嗦。《红楼梦》第五十回也写了个众声喧沸的场面——芦雪庵联句，这里发言的有熙凤、宝钗、宝玉、黛玉、湘云、宝琴、李纨、探春、岫烟等人，也大多是直接引语。这个究竟算不算多声部？
3．波莱罗
拉威尔的《波莱罗》是我很喜欢的曲子，这曲子很别致：自始至终旋律没变、节奏没变。开始是单簧管奏出旋律，小军鼓伴奏；然后是长笛等木管奏旋律，仍是小军鼓伴奏；再后来是铜管主奏旋律，小军鼓加上大提琴拨奏伴奏……随后两个主题分别由各种组合一一奏出，最后齐奏渐强，结束。
看起来，这样独特的结构很难找出相应的文学作品对应，就连“重章复沓”的《诗经》中似乎也找不出。因为“重章复沓”只是节奏统一，而主题却改变了。
真要凑数的话，不妨拿余华的《活着》来看。从主题上看，《活着》从某种意义上说也是表现“死亡”的，死亡这一主题先后在富贵的亲人身上奏响，母亲、岳父母、妻子、女婿、女儿、外甥（具体顺序我忘了，好久没翻这书了），到了最后，福贵的所有亲人都死光——这恰恰如所有乐器齐奏，也就是“死亡”在所有亲人身上奏响。而且从节奏上看，《活着》也跟《波莱罗》相似，过不久就死一个——就如小军鼓的鼓点一样。
或许拿《波莱罗》比附《活着》不尽恰当，我先前想到的是西西弗斯的神话，西西弗斯每次把石头推倒山顶时候，福贵就死个亲人——没准儿这个联想更合适，也更有哲学深度。我甚至以为余华是用故事的形式来阐释加缪的哲学，就像加缪用神话阐释自己的哲学一般。
西西弗斯的辛苦和快乐无休无止，再设想一下，假如波莱罗以这样的节奏一直演奏下去会怎样？半个小时，一个小时……总该有划休止符的时候吧？福贵的遭遇如果也像波莱罗一样演奏下去会怎样？在亲人死光以后，下一个该死的就是他的牛，牛死了后就是福贵相依为命的狗；狗死了后，就是形影不离的猫；然后是一只鸡，一只老鼠……直到一只蟑螂——看来余华的情节不像波莱罗，倒有点像《唐伯虎点秋香》中的旺财和小强了。
4．复调
昆德拉原来是搞音乐的，在《被背叛的遗嘱》和《小说的艺术》中，他不但头头是道地谈论音乐问题，还多次谈到音乐对他小说的影响。
昆德拉谈及两种复调形式：一种是在一篇小说中有多个故事情节。如《不朽》，先后叙述了阿格尼斯的故事、海明威的故事、歌德和贝蒂那的故事、鲁本斯的故事，这几个故事各自独立，无所谓主次。这就像各个声部相对独立的复调音乐一样。另一种形式则是在一篇小说中出现多种文体，他举了布洛赫的例子，布洛赫小说中，有五条种类彻底不同的线索：小说，短篇小说，报道，诗歌，随笔。这五条线索互不相干，只是由一个共同的主题联在一起。
昆德拉在自己的创作中有意识地对这种结构艺术进行了探索：如《不朽》的结构近于赋格，即同一主题先后在不同声部出现。而在《生命中不能承受之轻》的第六章，斯大林儿子的故事，一些神学思考，亚洲的政治事件，弗兰茨曼谷遇难，托马斯在波希米亚入葬几块内容被统一到对“媚俗”主题的探询之下。
乍看来，《不朽》和《生命中不能承受之轻》跟《竹林中》、《喧哗与骚动》这样的多重视角叙述也有些相似，但其实大不同。在复调小说中，各个声部的主题和故事可以迥然相异，没有关联，但《竹》和《喧》的几个人显然有故事上的联系，这二者更像是把一段交响乐打碎了再让欣赏者重组：弦乐演奏一次，管乐演奏一次，它们不再“交响乐”，而是“分响乐”。这就像本来是大合唱的乐谱，表演时候却被拆解成了几次独唱。
5．《天方夜谭》和《图画展览会》
里姆斯基•柯萨科夫的《天方夜谭》和穆索尔斯基的《图画展览会》是两部结构比较简单的交响乐作品，这两部作品都采用了一种类似于“嵌套”的结构。
以《天方夜谭》为例，先是小提琴奏出柔媚婉转的王妃舍赫拉查德主题，然后再由国王主题变奏，四个乐章先后叙述了辛巴达航行故事、卡伦德王子的故事、年轻的王子和公主的故事、海难事件，在故事叙述完毕后，王妃主题再次奏响，提醒人们，原来以上所有的惊险场面、奇异风情都不过是王妃的讲述。这里，音乐作品的结构显然借鉴了文学作品的结构，即将许多小故事嵌入舍赫拉查德和国王讲一千零一夜故事这个大结构内。不要小看这个舍赫拉查德主题，它让相对松散的结构紧凑起来。
《图画展览会》也有点类似，穆索尔斯基用“漫步”主题将一幅幅画的内容包孕起来，欣赏时候，人们仿佛看到游览者一边漫步一边欣赏画面的内容。
这种嵌套结构在小说中比较常见，昆德拉举了《项狄传》的例子。斯特恩其实就是借项狄这个角色来把他的各种观点，各种下流故事包容进去。可见嵌套的基本结构是用一个容器放下几个或几种未必有多少关联的故事。就像《图画展览会》一样，古城堡和基辅城门和蛋壳里的芭蕾几个主题互不关联，但却被串连在漫步主题上。
卡尔维诺《寒冬夜行人》和《看不见的城市》也采用了嵌套结构。在前面一部作品中，男女读者相遇、相识直到他们结婚是故事的外壳是母故事，而在其中又嵌入了侦探故事、哥特小说、爱情小说等好几个子故事。有意思的是，卡尔维诺并没有把这其中小故事完整叙述出来，每每到了紧要关头，故事便中断，转入下一个故事——这显然跟他对“故事零”理论的探索有关。而在《看不见的城市》中，对各种城市的描述则嵌入了马可•波罗跟可汗的对话中，卡尔维诺自己把这种结构称为“晶格”——难道晶格结构中的每个小格子不正是嵌在整体之中吗？
热播的《武林外传》显然也是一种嵌套结构，它每集的小故事没有多少关联，具有相对独立性。可这些小故事都发生在饭馆中，包孕在几个人的马拉松式的爱情故事中。如果留意一下你就会发现，展堂简直就是性冷淡、秀才简直有点性无能，不然为何故事叙述了60几集两对恋人还没确立关系？这跟时下三下五除二就上了床的现代爱情故事大异其趣，这不是说几个人都纯洁如天使，只是叙事的需要，如果他们的爱情早早成为定论，故事就失去了发展的动机，就失去了悬念，观众就失去了观赏的兴趣。
6．爱尔加《谜语变奏曲》和鼓捣系列
所谓变奏，就是变化的反复，在对主题进行变奏时候，虽然旋律还大致相同，但速度、力度、节奏、音色、伴奏音型都发生了变化。简单地说，变奏就是在重复中有变化，在变化时有重复。变奏有固定旋律变奏、装饰旋律变奏和自由变奏几种形式。
在文学作品中，也有这种重复和变化。但文学作品中，变化显然要比重复更为多见。《诗经》中许多作品，由于和音乐关系密切，就出现了重章复沓的形式，这更近乎固定旋律变奏或装饰变奏（就歌词内容而言）。
爱尔加的《谜语变奏曲》是自由变奏的代表曲目，在这部作品里，核心音调大致还保存着，但结构、性格等已经发生了较大变化，在自由变奏里，变化的内容要比重复的内容更多。在《谜》里，爱尔加用14个包含着主要主题的变奏来表现他14个朋友的性格，他们有的开朗、有的忧郁、有的温柔、有的热情，听来别有情趣。
十画的鼓捣系列，也是篇类似于《谜》的作品：其一，鼓捣系列每段文字出场一个主角，跟《谜语》类似；再者，这些鼓捣主角有一个共同的核心主题，那就是鼓捣；最后，很关键的一点是鼓捣系列在结构上具有《谜》那样的整体性。
鼓捣系列的核心主题显然“鼓捣”，鼓捣的核心内涵是小主角们都有许多奇思妙想，这体现了重复的原则。但在奇思妙想之外又有差异，比如鼓捣鼠的温情易感，鼓捣兽的羞怯易惊，鼓捣虫变化无端，鼓捣虱耐力超常……这又体现了变化的原则。
在从音色方面来看，如果我们把每次出场的主角比作一种乐器的话，就会发现鼓捣虎像大管一样神秘，鼓捣鼠像双簧管一样抒情，而鼓捣熊的大脚丫分明踩出了定音鼓的节奏，鼓捣花像低音单簧管一样——让人想起《蓝色狂想曲》那段低音单簧管，变幻、游移不定。
当然，这样解读十画的鼓捣系列有牵强附会之嫌，但或许也并非没有关系，就像有人在听音乐时候喜欢吃饼干，虽然音乐是音乐，饼干是饼干，忽然，他咀嚼的节奏就应和上了音乐的节奏，音乐是“咚－咚咚”，咀嚼是“嚓－嚓嚓”。这时候他忽然冒了一句，这饼干是音乐饼干。
音乐饼干——这是鼓捣饼吧？
有足够的例子可以证明音乐和文学的密切关系，且不去管诗歌和音乐是否同源，文学作品如何描写音乐，诗歌又如何体现音乐的节奏和韵律等许多问题，令我感兴趣的是文学和音乐在表现手段方面的相通之处。
1．旋律与和弦
文学作品和音乐一样，都必须在时间轴上展开。这一点，在音乐中表现为旋律，在文学中表现为语言的线条特征——这比较容易理解，因为无论是音乐还是语言，都属于听觉性质。当然，也许马上有人说，文字是用来看的不是用来听的。但不要忘了，即便是用来阅读的文字也只是用空间上的线条性代替了时间上的线条性。
音乐和文学不同之处在于，音乐除了旋律外还有和声——写在曲谱上是几个音的横向展开，演奏出来是几个音同时发声。文学在这一点上就很难向音乐借鉴什么了，因为人们的阅读习惯只能是一行一行地进行。“一目十行”用来形容读书快，但在理解时候仍是线性的。这跟同时听到和声弦的几个音大大不同。
未来主义诗人曾经试图创造一种类似于图画的诗歌，但无论这种诗歌的文字如何排列，花瓣形也好，水滴状也罢，它们仍是语言，它们仍难逃脱语言的线性要求。这种诗歌更像是图画而非音乐的表亲。回文诗固然有了空间感，但当我们倒着阅读时候，其实又把它们重新组成了新的线性排列。小时候，我看到一个故事，说有个聪明人在茶杯盖子上写下了“可以清心也”。这五个字，无论从哪个字开始读，意思都能讲得通——但这个仍然不算和弦，这仍做不到在横向上的展开。
意象派的诗人曾提出了“视觉和弦”的说法，即在上下文几句诗歌里，所有的意象是同时出现的，而且具有某种关联，这样就会产生“1＋1>2”的表达效果。比如威廉斯那首《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽”这里的“小车，白鸽”意象就构成了“视觉和弦”。如果这说法可以成立的话，那么在我国的古诗中，具有这种“视觉和弦”的诗歌太多了——其实意象派和中国古典诗歌的关系是众所周知的——如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、“明月松间照，清泉石上流”……许多描写景物的对偶句都可以视作和弦。古典诗歌中甚至还有些可以视作“三和弦”的，如元散曲中的一些句子：“爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。还有那个著名的“枯藤老树昏鸦”句子，或许都可以算作“和弦”。
2．多声部
纳博科夫在评论《包法利夫人》中“农业产品展览会”那段描写的时候，慧眼独具地指出这段文字用了多声部的写法。其具体做法是“平行插入”，即打断两个或多个对话或思路，不断平行插入其他人的声音或思路。在这段文字里，先后发言的人有州行政委员、德洛日赖、罗道耳弗、包法利夫人、矮妇人、杜法赫……乖乖，竟然有七八人之多。这些发言大多是直接引语的形式写的，因此我们判断是谁发言时候，只能根据说话的内容和说话的生气，一个不小心就容易张冠李戴。饶是如此，福楼拜竟然将这段文字写得井井有条！
毫无疑问，包法利夫人和罗道耳弗的对话是旋律声部，而其他人的话则相当于伴奏声部。其他人发言虽然有些嘈杂混乱，但旋律仍能不断从背景中跳出来。这写法可谓一举数得：在包法利夫人和罗道耳弗的对话中，我们读出二人的关系越发亲近。而且在人声鼎沸之时，他们一些调情的话也可无所顾忌地倾泄而出。这样，人物的性格就跃然纸上。在主席和其他领奖人员以及药剂师的对话中，福楼拜则极力嘲讽了布尔乔亚风格还有农民的愚昧。两条主题并行不悖，各得其所。
多声部在音乐和电影中比较容易实现，而在文字中，安排起来似乎有点困难。如果我们每句都写出“xxx说”、“xxx道”、“xxx云”这样清楚则清楚了，然显得罗里罗嗦。《红楼梦》第五十回也写了个众声喧沸的场面——芦雪庵联句，这里发言的有熙凤、宝钗、宝玉、黛玉、湘云、宝琴、李纨、探春、岫烟等人，也大多是直接引语。这个究竟算不算多声部？
3．波莱罗
拉威尔的《波莱罗》是我很喜欢的曲子，这曲子很别致：自始至终旋律没变、节奏没变。开始是单簧管奏出旋律，小军鼓伴奏；然后是长笛等木管奏旋律，仍是小军鼓伴奏；再后来是铜管主奏旋律，小军鼓加上大提琴拨奏伴奏……随后两个主题分别由各种组合一一奏出，最后齐奏渐强，结束。
看起来，这样独特的结构很难找出相应的文学作品对应，就连“重章复沓”的《诗经》中似乎也找不出。因为“重章复沓”只是节奏统一，而主题却改变了。
真要凑数的话，不妨拿余华的《活着》来看。从主题上看，《活着》从某种意义上说也是表现“死亡”的，死亡这一主题先后在富贵的亲人身上奏响，母亲、岳父母、妻子、女婿、女儿、外甥（具体顺序我忘了，好久没翻这书了），到了最后，福贵的所有亲人都死光——这恰恰如所有乐器齐奏，也就是“死亡”在所有亲人身上奏响。而且从节奏上看，《活着》也跟《波莱罗》相似，过不久就死一个——就如小军鼓的鼓点一样。
或许拿《波莱罗》比附《活着》不尽恰当，我先前想到的是西西弗斯的神话，西西弗斯每次把石头推倒山顶时候，福贵就死个亲人——没准儿这个联想更合适，也更有哲学深度。我甚至以为余华是用故事的形式来阐释加缪的哲学，就像加缪用神话阐释自己的哲学一般。
西西弗斯的辛苦和快乐无休无止，再设想一下，假如波莱罗以这样的节奏一直演奏下去会怎样？半个小时，一个小时……总该有划休止符的时候吧？福贵的遭遇如果也像波莱罗一样演奏下去会怎样？在亲人死光以后，下一个该死的就是他的牛，牛死了后就是福贵相依为命的狗；狗死了后，就是形影不离的猫；然后是一只鸡，一只老鼠……直到一只蟑螂——看来余华的情节不像波莱罗，倒有点像《唐伯虎点秋香》中的旺财和小强了。
4．复调
昆德拉原来是搞音乐的，在《被背叛的遗嘱》和《小说的艺术》中，他不但头头是道地谈论音乐问题，还多次谈到音乐对他小说的影响。
昆德拉谈及两种复调形式：一种是在一篇小说中有多个故事情节。如《不朽》，先后叙述了阿格尼斯的故事、海明威的故事、歌德和贝蒂那的故事、鲁本斯的故事，这几个故事各自独立，无所谓主次。这就像各个声部相对独立的复调音乐一样。另一种形式则是在一篇小说中出现多种文体，他举了布洛赫的例子，布洛赫小说中，有五条种类彻底不同的线索：小说，短篇小说，报道，诗歌，随笔。这五条线索互不相干，只是由一个共同的主题联在一起。
昆德拉在自己的创作中有意识地对这种结构艺术进行了探索：如《不朽》的结构近于赋格，即同一主题先后在不同声部出现。而在《生命中不能承受之轻》的第六章，斯大林儿子的故事，一些神学思考，亚洲的政治事件，弗兰茨曼谷遇难，托马斯在波希米亚入葬几块内容被统一到对“媚俗”主题的探询之下。
乍看来，《不朽》和《生命中不能承受之轻》跟《竹林中》、《喧哗与骚动》这样的多重视角叙述也有些相似，但其实大不同。在复调小说中，各个声部的主题和故事可以迥然相异，没有关联，但《竹》和《喧》的几个人显然有故事上的联系，这二者更像是把一段交响乐打碎了再让欣赏者重组：弦乐演奏一次，管乐演奏一次，它们不再“交响乐”，而是“分响乐”。这就像本来是大合唱的乐谱，表演时候却被拆解成了几次独唱。
5．《天方夜谭》和《图画展览会》
里姆斯基•柯萨科夫的《天方夜谭》和穆索尔斯基的《图画展览会》是两部结构比较简单的交响乐作品，这两部作品都采用了一种类似于“嵌套”的结构。
以《天方夜谭》为例，先是小提琴奏出柔媚婉转的王妃舍赫拉查德主题，然后再由国王主题变奏，四个乐章先后叙述了辛巴达航行故事、卡伦德王子的故事、年轻的王子和公主的故事、海难事件，在故事叙述完毕后，王妃主题再次奏响，提醒人们，原来以上所有的惊险场面、奇异风情都不过是王妃的讲述。这里，音乐作品的结构显然借鉴了文学作品的结构，即将许多小故事嵌入舍赫拉查德和国王讲一千零一夜故事这个大结构内。不要小看这个舍赫拉查德主题，它让相对松散的结构紧凑起来。
《图画展览会》也有点类似，穆索尔斯基用“漫步”主题将一幅幅画的内容包孕起来，欣赏时候，人们仿佛看到游览者一边漫步一边欣赏画面的内容。
这种嵌套结构在小说中比较常见，昆德拉举了《项狄传》的例子。斯特恩其实就是借项狄这个角色来把他的各种观点，各种下流故事包容进去。可见嵌套的基本结构是用一个容器放下几个或几种未必有多少关联的故事。就像《图画展览会》一样，古城堡和基辅城门和蛋壳里的芭蕾几个主题互不关联，但却被串连在漫步主题上。
卡尔维诺《寒冬夜行人》和《看不见的城市》也采用了嵌套结构。在前面一部作品中，男女读者相遇、相识直到他们结婚是故事的外壳是母故事，而在其中又嵌入了侦探故事、哥特小说、爱情小说等好几个子故事。有意思的是，卡尔维诺并没有把这其中小故事完整叙述出来，每每到了紧要关头，故事便中断，转入下一个故事——这显然跟他对“故事零”理论的探索有关。而在《看不见的城市》中，对各种城市的描述则嵌入了马可•波罗跟可汗的对话中，卡尔维诺自己把这种结构称为“晶格”——难道晶格结构中的每个小格子不正是嵌在整体之中吗？
热播的《武林外传》显然也是一种嵌套结构，它每集的小故事没有多少关联，具有相对独立性。可这些小故事都发生在饭馆中，包孕在几个人的马拉松式的爱情故事中。如果留意一下你就会发现，展堂简直就是性冷淡、秀才简直有点性无能，不然为何故事叙述了60几集两对恋人还没确立关系？这跟时下三下五除二就上了床的现代爱情故事大异其趣，这不是说几个人都纯洁如天使，只是叙事的需要，如果他们的爱情早早成为定论，故事就失去了发展的动机，就失去了悬念，观众就失去了观赏的兴趣。
6．爱尔加《谜语变奏曲》和鼓捣系列
所谓变奏，就是变化的反复，在对主题进行变奏时候，虽然旋律还大致相同，但速度、力度、节奏、音色、伴奏音型都发生了变化。简单地说，变奏就是在重复中有变化，在变化时有重复。变奏有固定旋律变奏、装饰旋律变奏和自由变奏几种形式。
在文学作品中，也有这种重复和变化。但文学作品中，变化显然要比重复更为多见。《诗经》中许多作品，由于和音乐关系密切，就出现了重章复沓的形式，这更近乎固定旋律变奏或装饰变奏（就歌词内容而言）。
爱尔加的《谜语变奏曲》是自由变奏的代表曲目，在这部作品里，核心音调大致还保存着，但结构、性格等已经发生了较大变化，在自由变奏里，变化的内容要比重复的内容更多。在《谜》里，爱尔加用14个包含着主要主题的变奏来表现他14个朋友的性格，他们有的开朗、有的忧郁、有的温柔、有的热情，听来别有情趣。
十画的鼓捣系列，也是篇类似于《谜》的作品：其一，鼓捣系列每段文字出场一个主角，跟《谜语》类似；再者，这些鼓捣主角有一个共同的核心主题，那就是鼓捣；最后，很关键的一点是鼓捣系列在结构上具有《谜》那样的整体性。
鼓捣系列的核心主题显然“鼓捣”，鼓捣的核心内涵是小主角们都有许多奇思妙想，这体现了重复的原则。但在奇思妙想之外又有差异，比如鼓捣鼠的温情易感，鼓捣兽的羞怯易惊，鼓捣虫变化无端，鼓捣虱耐力超常……这又体现了变化的原则。
在从音色方面来看，如果我们把每次出场的主角比作一种乐器的话，就会发现鼓捣虎像大管一样神秘，鼓捣鼠像双簧管一样抒情，而鼓捣熊的大脚丫分明踩出了定音鼓的节奏，鼓捣花像低音单簧管一样——让人想起《蓝色狂想曲》那段低音单簧管，变幻、游移不定。
当然，这样解读十画的鼓捣系列有牵强附会之嫌，但或许也并非没有关系，就像有人在听音乐时候喜欢吃饼干，虽然音乐是音乐，饼干是饼干，忽然，他咀嚼的节奏就应和上了音乐的节奏，音乐是“咚－咚咚”，咀嚼是“嚓－嚓嚓”。这时候他忽然冒了一句，这饼干是音乐饼干。
音乐饼干——这是鼓捣饼吧？
