不是每个秋天都有美好回忆
文/李欣
“如果你爱她，就让她听听《每一刻都是崭新的》，因为那是天堂；假如你恨她，就让听听《在别处》，因为那是地狱。”
写这篇文章的时候，中国的大部分地区都被清凉抚摩着。天气预报上说，昨天被热浪侵扰着川贵部分地区会在今后几天里被云层覆盖……这时的街上，行人比半月前少了三成，风
已经有些凉，对于还穿着夏装的人们来说，他们奇怪地怀念着闷热的时节。那些枯黄的叶子躺在地面上了，风一来它们就抱在一起向一个方向撞击过去。
这个时候，我们一样，还在路上。
人
曾经跟别人开玩笑，说负责许巍宣传的工作人员是中国最轻松的企宣。那个人听后就笑了，说那么周杰伦呢？我觉得，至少对于有着文艺青年背景的娱记们而言，当你的工作任务是为你曾经的偶像进行宣传协助时，那是一种多么美妙的感觉。美妙到那些新闻通稿第一次变得那么肤浅，那么不在点上，那么浮躁和幼稚。与你心中的歌者南辕北辙着。
尽管，他们可能在写周杰伦时一样卖力。
而像我或者与我类似的边缘人，甚至会使出吃奶的劲头，把挖掘和提升当作一种社会责任去完成，而不仅仅在于解释和评说。或许是因为过于投入到过去的某种生活状态中，现在人在这边，回忆在那边。音乐一起，顿时觉得身体的每个关节都在嘎吱作响。
真的，给一个人定义太难了，给一个换了身份的人定义太难过了。
10 几年了。这个声音经过了一次情绪上的转变。那声音背后的，五味俱全。“如果你爱她，就让她听听《每一刻都是崭新的》，因为那是天堂；假如你恨她，就让听听《在别处》，因为那是地狱。”
地狱
1989年，诗人海子在河北卧轨自缢。如果要因为一个人的死而非要追加一个意义，那么我们可以认为海子的死标志的有上世纪70年代末出世的朦胧诗派在新的10年里复辟可能的彻底破灭和所谓“神性写作”的死亡。5年后，KURT自杀时，同样有人恐慌地宣布着一个艺术摇滚时代的总结。为什么，莫里森死掉的时候人们的哀伤大于恐慌？为什么不能偏激的理解是因为人们（我们）心中的火苗在逐渐熄灭，而我们指望传递的火把，逐渐被下一代人视为玩具，他们更在乎自己感知，而非早先记录的颠沛流离。
海子或者海子们在艺术世界的下一代选择了音乐。关于那段历史，在最近有关中国流行音乐20年纪念的任何文章里你都可以找到相对应的事件和人，再说就有骗取稿费的嫌疑。这里只简单说一点，就是90年代“知识分子写作派”的盛行和与其在诗歌立场上几乎对立的“民间写作派”江山半壁暗示着当时的文艺气候。在音乐领域，更多的有着资讯先知优势并且对艺术感冒的年轻人开始对传统的单一形式和风格产生质疑和厌倦，并慢慢尝试着以抄袭模仿的方式进入新的艺术生活阶段。这种比喻其实还是在强调文化大于音乐本身的这个妖言，但通过一定量的积累和提炼，不得不摇滚地去承认它，这一现象和事实。
抛开诗歌回到音乐，中国摇滚乐是产于这样的大背景下，并一开始就是要与主流的流行音乐和主旋律音乐进行实质对抗的产物。而在当时，没有更多选择可能的情况下，中国文艺整理格局依旧延续着2个层面的二元式的抗争模式，乃至情况好转的今日，尚不敢以百家争鸣而概括。但起码，有人愿意抛开身份去做他们喜欢的事并蔑视着被理解的温存。
当然，即便是这样，大家都还是要面临一个吃饭的问题。比流行音乐早近10年面临现实与物质冲击的诗人们已经用他们各异的选择给了我们最好版本的诠释。但至少，穷了一辈子的顾城还有谢烨的呵护。据说开始的许巍，隐藏着小屋子里弹吉他，他之前还没有接到香港人合同之前的黑豹也在马路上踢过石头。
扯上诗人不是要给摇滚一个定义，而且这也不是新鲜的，而是想借此把许巍的早期音乐提升到一个非诗体的诗歌式的高度来。
神性
准确的讲给摇滚乐一个所谓的神性称谓是比较妖娆的。就像相声在电视里出现时被自动过滤一样。水太清则无鱼。我们习惯做人如此却忘记了艺术亦如此，尤其是并非学院派的艺术形式更是这样。
而对于作者们来说情绪或者创作的灵感与作品内核总是有着几许关系的，虽然他们可能做着不同形态的艺术品，或者资深或初学。所谓的诗歌领域的“神性写作”一种把创作时的矛盾分裂快乐与痛苦表现出来的写作形式。我们最终看到的作品其实是作者内心旅行的甘苦记录。而它得到了早前朦胧诗歌的启迪，就像中国摇滚乐获得了欧美音乐的教育和主流流行音乐的启发一样。而解读《在别处》，无论从技术环节还是人文角度出发，都应征着上述的结论。
在中国人对音乐类型分化开始形成习惯的今天，所谓的“ROCK”的分类栏目里依旧挤满了不少让人唏嘘的名字。而明显的属于金属类或者独立摇滚类的音乐家和乐团已经被从标记着“摇滚”类的名单里清理出去，而说唱类音乐或者是来自拉丁美洲的其他音乐类型早就自立了门户。或许这样的矫情对中国的大众是一件少有趣味的事。但其实它还是有趣味的，比如在我们在想知道《在别处》属于什么类型音乐的时候。遇到此类尴尬事，人们不禁要思考这样一个问题，就是像鲍博·迪伦这样的民谣大师为什么偏偏被他的推崇者们说成是摇滚的先驱？而所谓抗议民谣究竟是站在音乐角度去定义的还是站在人文立场上的褒扬？
有些音乐是传统而朦胧的，老实巴交的。这类音乐因为走向的根源，运用起来多变的可能性而让评论者们在下定义时忘而却步。通常，它们都像大哥一样稳定而结构鲜明，非常利于模仿但只会被模仿和捕捉到外部的相貌特征，却很难被抓到魂魄里的气质。就像一些由吉他小品引发的好歌，简单、好旋律，滋润且深邃。这外部的特征，是全世界所谓纯粹乐迷的音乐爱好者和发烧友们听歌曲的最终目的。而我接下来想说的是一种上面提到的有关气质和气质元素的无厘头，也就是我们人文地通过嗓音和演唱方式，歌词和歌曲整体音乐效产生的非直观的感受，即所谓综合素质。
《在别处》的综合素质或者说综合基调是建立在创作者处于诗人“神性写作”式的心理与生理状态下完成的诗篇。整体色调偏冷，音乐上力求简单、直接但并非放弃流行的可能。你能听出传统摇滚坚实的烙印，并且能看到垃圾摇滚、民谣、老派金属的影子。从其他范畴看，歌曲音乐情绪和歌词内所强调和传达的信仰方式又是西方式的由基督教所传播的负罪感与东方佛教所倡导的苦行的结合体。但这并不代表它缺乏现实意义的，缺乏时代青年内心旁白，和因对现实的不满而萌发的厌世与绝望，恐惧与焦虑。而恰恰是因为它诗人“神性写作”式的表达方式而显得满身伤痕。正是因为这些彷徨，而且是第一人称的，嫉妒的彷徨，才导致了《在别处》被3代中国乐迷顶礼膜拜。对于那张封面看起来并不起眼，音乐听起来不时髦的经典唱片而言，那才最为宝贵的财富之一。
像一个每天黑着脸的家伙在一条死胡同里幻觉自己自学成材，掌握了穿墙而过的绝技，撞得血流满面。
最终，他找到了一把斧头，墙一定要翻过去，他可以试着把墙劈开一个口子。
口子
当时与许巍曾同属一家唱片郑均曾说公司给自己当时《赤裸裸》的版税是的缩水，而暗示记者该去问问许巍。我们之前知道的关于此事的版本是，在《那一年》出现在全国各地的唱片店货架上时，唱片的主人还不知道它的发行。
中国唱片工业的诡异是大家都多多少少了解的事实。无论真实情况如何，我们拿到《那一年》后，仅仅看包装的质量就会晕倒。不是因为许的新发型让人不接受而从唱片封面的设计到纸张质量再到专辑内歌曲的平均水准，都照《在别处》打了折扣。甚至都少了能让人流鼻血的优秀的内页文案……
第一次觉得许巍有进入主流的潜能是因为湖南卫视一个叫做《城市语文》（记不太清楚名字了）的节目的最后一期里选用了《那一年》作为旁白结束语时的背景音乐。而除了《那一年》外专辑其他歌曲，有的显得粗糙，有的像是《在别处》选剩下的曲目，有的显得像是小样的阶段，离成品还差几步。但这或许是许巍所有作品中最接近其审美取向的一张独立唱片。假如以唱作人的身份把它放进当时整个中国流行音乐的大背景下，《那一年》依旧是张优秀的流行摇滚唱片，一张缺乏更丰富的手段但真诚的许式佳作。情感的拼盘，或许应该多给他一点时间……
燃烧
其实在《那一年》里许巍已经告诉我很多东西，只是我们太愚钝，不愿意动脑子去做判断。在发生了一系列后来被各种媒体神秘描述的事件之后的《时光·漫步》的发行，几乎给所有还活在许上个世纪的印象里的精神顽主们一个下马威。
《时光·漫步》发行后人们最常见的对他的评价就是 “许巍他笑了！”
没错，许巍进入了实实在在的唱片工业领域，成为了真正意义上的艺人和职业音乐家、歌手。上电视，登陆所有拥有娱乐版的大小平面媒体，签售。然后他获得了更大层面的拥护和小部分人的背离。这是一个无法比较的得失，因为实力的不均衡。曾经听过一个有意思的比喻：当那些歌迷们歌舞升平后桑拿后性爱后消费后需要一些回忆，甚至是忧伤的情绪时，他们去听许巍，去听摇滚乐，却发现许巍也歌舞升平后桑拿后性爱后消费也感觉很不公平，觉得他们被许巍背叛了……可以想象那样滑稽的场面。并且想的时候都会笑出声来！
《时光·漫步》是许加盟新东家后的首张唱片，发行时间是2002年底。2002年的华语流行乐坛已经是周杰伦的天下，中式流行说唱金属的天下。而许巍则选择了向英伦流行摇滚取经，唱片整体制作水准比《那一年》高了一个台阶。而音乐上更流行和温顺。这个时候，那个在死胡同一定翻墙而过的人得到了一把天梯。而作品里曾经迷漫着的基督教式的负罪感也几乎被佛颜的无限包容而淹没，至少对他个人来说，顿悟成立一个新的可为之为。而我们也可以确定，对于许巍而言，诗人式的“神性写作”也已是旧日黄花。他的音乐气质已经由准确的和平型转变成了典型的领袖型。而对于整个中国流行音乐而言，于他同时期的摇滚歌手都在他之后或之前归依了主流。笑——成了他们那代人集体的动作。
那时，中国新音乐或者或者说从事地下音乐的更年轻的音乐家们已付出水面，并尾随着许进入了那条死胡同里。当然，这是相当悲观的比喻。更悲观是，现在看来，2代人选择了以同样方式获得生活的空间，这是宿命还是被环境所迫？
《时光·漫步》，他的歌曲开始出现动机重复的迹象。
崭新
据说，奇异的亚洲文化里，人们所推崇的总是打不死的硬汉，老不掉的偶像和爱不完的情人。成龙、刘德华和韩剧巧合成了它们形象的代言人。现在我们可以加上许巍了吧。
2004年底，做个10年歌手的许巍推出了个人的第四张专辑，封面上的他年轻的像个小伙子，比《在别处》时一脸倦意的自己光鲜了太多。现在看来，那个在胡同里准备穿墙的人终于在墙的一处发现了一扇门，斧头与云梯都可以丢弃了，只需要轻松的拉开门，走出去，新的世界就是他的了，所以《一切都是崭新》。
那些曾经被定义为许式歌曲惯用的词汇在许巍推门而出后已经从他的字典里被删除掉了，它都那包括幻想、迷惑、忧伤、秋天、思念、陌生、绝望、希望、自由、只有、方向，取得代之的是平淡、走远、喝茶、温暖、绚丽、惊喜、相遇、大海、醒来、轻盈。
由于中国流行音乐特殊的发展里程，经历过那个萌动的时代的人现在一听到优美的旋律的歌曲还是会自觉地往电视剧插曲上进行联想，现在你听许巍也不例外。与此同时，人们听到了一张比一张在制作上精良细腻的许式唱片，充满了独立流行式的优美与踌躇。而在掌握了绝对的话语权后，许巍开始由于一个哀伤的诉说者转变成了一个风雨中走来的说教者，用声音和一切表达方式向我们解释着他转变的因与果宿与命。苦行的时代已经结束。他修成了他世界的正果，他也必须对世界进行更默契的配合，对自己、对家人、对大众、对商业，对一切。
《每一刻都是崭新》的更接近一张平实的流行音乐唱片，风格和表现手法上的冲突更加严重，作品水准之间的差别更加明显，完全是流行唱片的套路，一张专辑依靠3至4首歌，其余均为鸡肋。世界上少有能够保质保量的音乐家，流水线的多，全流着金子的少。在中国更是不可能发生的事。经管《每》在后期制作上力求加如更多动机和灵感但因为整体情绪的单一而失去了重复的力量和必要性，距完美还遥远。
而“在路上”是惟一被保留下的贯串许巍音乐里程的情结和情绪。这很重要。
或许这个时候，停下来等一等是最好的选择。
这一停，是一张纪念合辑，一些音乐会和个唱，一张新歌+精选的CD，一个让人又爱又恨的背影，一张不再年轻却充满斗志的脸。
无意为许巍辩护，无论他是彻底的离开还是批量生产了。对于一个男人来说，相信责任与乐观是没有错的；对于一个歌手来说，获得更大的平台歌唱是无可厚非。我们可以相信我们回忆里的那个许巍还在，但谁又有资格去要求任何一个人为我们心灵的忧伤功能而终生服务？
依然是，这样的夜晚，我还在路上。
有些东西是永远不会改变的。
不是吗？
2006-9-6
“如果你爱她，就让她听听《每一刻都是崭新的》，因为那是天堂；假如你恨她，就让听听《在别处》，因为那是地狱。”
写这篇文章的时候，中国的大部分地区都被清凉抚摩着。天气预报上说，昨天被热浪侵扰着川贵部分地区会在今后几天里被云层覆盖……这时的街上，行人比半月前少了三成，风
已经有些凉，对于还穿着夏装的人们来说，他们奇怪地怀念着闷热的时节。那些枯黄的叶子躺在地面上了，风一来它们就抱在一起向一个方向撞击过去。
这个时候，我们一样，还在路上。
人
曾经跟别人开玩笑，说负责许巍宣传的工作人员是中国最轻松的企宣。那个人听后就笑了，说那么周杰伦呢？我觉得，至少对于有着文艺青年背景的娱记们而言，当你的工作任务是为你曾经的偶像进行宣传协助时，那是一种多么美妙的感觉。美妙到那些新闻通稿第一次变得那么肤浅，那么不在点上，那么浮躁和幼稚。与你心中的歌者南辕北辙着。
尽管，他们可能在写周杰伦时一样卖力。
而像我或者与我类似的边缘人，甚至会使出吃奶的劲头，把挖掘和提升当作一种社会责任去完成，而不仅仅在于解释和评说。或许是因为过于投入到过去的某种生活状态中，现在人在这边，回忆在那边。音乐一起，顿时觉得身体的每个关节都在嘎吱作响。
真的，给一个人定义太难了，给一个换了身份的人定义太难过了。
10 几年了。这个声音经过了一次情绪上的转变。那声音背后的，五味俱全。“如果你爱她，就让她听听《每一刻都是崭新的》，因为那是天堂；假如你恨她，就让听听《在别处》，因为那是地狱。”
地狱
1989年，诗人海子在河北卧轨自缢。如果要因为一个人的死而非要追加一个意义，那么我们可以认为海子的死标志的有上世纪70年代末出世的朦胧诗派在新的10年里复辟可能的彻底破灭和所谓“神性写作”的死亡。5年后，KURT自杀时，同样有人恐慌地宣布着一个艺术摇滚时代的总结。为什么，莫里森死掉的时候人们的哀伤大于恐慌？为什么不能偏激的理解是因为人们（我们）心中的火苗在逐渐熄灭，而我们指望传递的火把，逐渐被下一代人视为玩具，他们更在乎自己感知，而非早先记录的颠沛流离。
海子或者海子们在艺术世界的下一代选择了音乐。关于那段历史，在最近有关中国流行音乐20年纪念的任何文章里你都可以找到相对应的事件和人，再说就有骗取稿费的嫌疑。这里只简单说一点，就是90年代“知识分子写作派”的盛行和与其在诗歌立场上几乎对立的“民间写作派”江山半壁暗示着当时的文艺气候。在音乐领域，更多的有着资讯先知优势并且对艺术感冒的年轻人开始对传统的单一形式和风格产生质疑和厌倦，并慢慢尝试着以抄袭模仿的方式进入新的艺术生活阶段。这种比喻其实还是在强调文化大于音乐本身的这个妖言，但通过一定量的积累和提炼，不得不摇滚地去承认它，这一现象和事实。
抛开诗歌回到音乐，中国摇滚乐是产于这样的大背景下，并一开始就是要与主流的流行音乐和主旋律音乐进行实质对抗的产物。而在当时，没有更多选择可能的情况下，中国文艺整理格局依旧延续着2个层面的二元式的抗争模式，乃至情况好转的今日，尚不敢以百家争鸣而概括。但起码，有人愿意抛开身份去做他们喜欢的事并蔑视着被理解的温存。
当然，即便是这样，大家都还是要面临一个吃饭的问题。比流行音乐早近10年面临现实与物质冲击的诗人们已经用他们各异的选择给了我们最好版本的诠释。但至少，穷了一辈子的顾城还有谢烨的呵护。据说开始的许巍，隐藏着小屋子里弹吉他，他之前还没有接到香港人合同之前的黑豹也在马路上踢过石头。
扯上诗人不是要给摇滚一个定义，而且这也不是新鲜的，而是想借此把许巍的早期音乐提升到一个非诗体的诗歌式的高度来。
神性
准确的讲给摇滚乐一个所谓的神性称谓是比较妖娆的。就像相声在电视里出现时被自动过滤一样。水太清则无鱼。我们习惯做人如此却忘记了艺术亦如此，尤其是并非学院派的艺术形式更是这样。
而对于作者们来说情绪或者创作的灵感与作品内核总是有着几许关系的，虽然他们可能做着不同形态的艺术品，或者资深或初学。所谓的诗歌领域的“神性写作”一种把创作时的矛盾分裂快乐与痛苦表现出来的写作形式。我们最终看到的作品其实是作者内心旅行的甘苦记录。而它得到了早前朦胧诗歌的启迪，就像中国摇滚乐获得了欧美音乐的教育和主流流行音乐的启发一样。而解读《在别处》，无论从技术环节还是人文角度出发，都应征着上述的结论。
在中国人对音乐类型分化开始形成习惯的今天，所谓的“ROCK”的分类栏目里依旧挤满了不少让人唏嘘的名字。而明显的属于金属类或者独立摇滚类的音乐家和乐团已经被从标记着“摇滚”类的名单里清理出去，而说唱类音乐或者是来自拉丁美洲的其他音乐类型早就自立了门户。或许这样的矫情对中国的大众是一件少有趣味的事。但其实它还是有趣味的，比如在我们在想知道《在别处》属于什么类型音乐的时候。遇到此类尴尬事，人们不禁要思考这样一个问题，就是像鲍博·迪伦这样的民谣大师为什么偏偏被他的推崇者们说成是摇滚的先驱？而所谓抗议民谣究竟是站在音乐角度去定义的还是站在人文立场上的褒扬？
有些音乐是传统而朦胧的，老实巴交的。这类音乐因为走向的根源，运用起来多变的可能性而让评论者们在下定义时忘而却步。通常，它们都像大哥一样稳定而结构鲜明，非常利于模仿但只会被模仿和捕捉到外部的相貌特征，却很难被抓到魂魄里的气质。就像一些由吉他小品引发的好歌，简单、好旋律，滋润且深邃。这外部的特征，是全世界所谓纯粹乐迷的音乐爱好者和发烧友们听歌曲的最终目的。而我接下来想说的是一种上面提到的有关气质和气质元素的无厘头，也就是我们人文地通过嗓音和演唱方式，歌词和歌曲整体音乐效产生的非直观的感受，即所谓综合素质。
《在别处》的综合素质或者说综合基调是建立在创作者处于诗人“神性写作”式的心理与生理状态下完成的诗篇。整体色调偏冷，音乐上力求简单、直接但并非放弃流行的可能。你能听出传统摇滚坚实的烙印，并且能看到垃圾摇滚、民谣、老派金属的影子。从其他范畴看，歌曲音乐情绪和歌词内所强调和传达的信仰方式又是西方式的由基督教所传播的负罪感与东方佛教所倡导的苦行的结合体。但这并不代表它缺乏现实意义的，缺乏时代青年内心旁白，和因对现实的不满而萌发的厌世与绝望，恐惧与焦虑。而恰恰是因为它诗人“神性写作”式的表达方式而显得满身伤痕。正是因为这些彷徨，而且是第一人称的，嫉妒的彷徨，才导致了《在别处》被3代中国乐迷顶礼膜拜。对于那张封面看起来并不起眼，音乐听起来不时髦的经典唱片而言，那才最为宝贵的财富之一。
像一个每天黑着脸的家伙在一条死胡同里幻觉自己自学成材，掌握了穿墙而过的绝技，撞得血流满面。
最终，他找到了一把斧头，墙一定要翻过去，他可以试着把墙劈开一个口子。
口子
当时与许巍曾同属一家唱片郑均曾说公司给自己当时《赤裸裸》的版税是的缩水，而暗示记者该去问问许巍。我们之前知道的关于此事的版本是，在《那一年》出现在全国各地的唱片店货架上时，唱片的主人还不知道它的发行。
中国唱片工业的诡异是大家都多多少少了解的事实。无论真实情况如何，我们拿到《那一年》后，仅仅看包装的质量就会晕倒。不是因为许的新发型让人不接受而从唱片封面的设计到纸张质量再到专辑内歌曲的平均水准，都照《在别处》打了折扣。甚至都少了能让人流鼻血的优秀的内页文案……
第一次觉得许巍有进入主流的潜能是因为湖南卫视一个叫做《城市语文》（记不太清楚名字了）的节目的最后一期里选用了《那一年》作为旁白结束语时的背景音乐。而除了《那一年》外专辑其他歌曲，有的显得粗糙，有的像是《在别处》选剩下的曲目，有的显得像是小样的阶段，离成品还差几步。但这或许是许巍所有作品中最接近其审美取向的一张独立唱片。假如以唱作人的身份把它放进当时整个中国流行音乐的大背景下，《那一年》依旧是张优秀的流行摇滚唱片，一张缺乏更丰富的手段但真诚的许式佳作。情感的拼盘，或许应该多给他一点时间……
燃烧
其实在《那一年》里许巍已经告诉我很多东西，只是我们太愚钝，不愿意动脑子去做判断。在发生了一系列后来被各种媒体神秘描述的事件之后的《时光·漫步》的发行，几乎给所有还活在许上个世纪的印象里的精神顽主们一个下马威。
《时光·漫步》发行后人们最常见的对他的评价就是 “许巍他笑了！”
没错，许巍进入了实实在在的唱片工业领域，成为了真正意义上的艺人和职业音乐家、歌手。上电视，登陆所有拥有娱乐版的大小平面媒体，签售。然后他获得了更大层面的拥护和小部分人的背离。这是一个无法比较的得失，因为实力的不均衡。曾经听过一个有意思的比喻：当那些歌迷们歌舞升平后桑拿后性爱后消费后需要一些回忆，甚至是忧伤的情绪时，他们去听许巍，去听摇滚乐，却发现许巍也歌舞升平后桑拿后性爱后消费也感觉很不公平，觉得他们被许巍背叛了……可以想象那样滑稽的场面。并且想的时候都会笑出声来！
《时光·漫步》是许加盟新东家后的首张唱片，发行时间是2002年底。2002年的华语流行乐坛已经是周杰伦的天下，中式流行说唱金属的天下。而许巍则选择了向英伦流行摇滚取经，唱片整体制作水准比《那一年》高了一个台阶。而音乐上更流行和温顺。这个时候，那个在死胡同一定翻墙而过的人得到了一把天梯。而作品里曾经迷漫着的基督教式的负罪感也几乎被佛颜的无限包容而淹没，至少对他个人来说，顿悟成立一个新的可为之为。而我们也可以确定，对于许巍而言，诗人式的“神性写作”也已是旧日黄花。他的音乐气质已经由准确的和平型转变成了典型的领袖型。而对于整个中国流行音乐而言，于他同时期的摇滚歌手都在他之后或之前归依了主流。笑——成了他们那代人集体的动作。
那时，中国新音乐或者或者说从事地下音乐的更年轻的音乐家们已付出水面，并尾随着许进入了那条死胡同里。当然，这是相当悲观的比喻。更悲观是，现在看来，2代人选择了以同样方式获得生活的空间，这是宿命还是被环境所迫？
《时光·漫步》，他的歌曲开始出现动机重复的迹象。
崭新
据说，奇异的亚洲文化里，人们所推崇的总是打不死的硬汉，老不掉的偶像和爱不完的情人。成龙、刘德华和韩剧巧合成了它们形象的代言人。现在我们可以加上许巍了吧。
2004年底，做个10年歌手的许巍推出了个人的第四张专辑，封面上的他年轻的像个小伙子，比《在别处》时一脸倦意的自己光鲜了太多。现在看来，那个在胡同里准备穿墙的人终于在墙的一处发现了一扇门，斧头与云梯都可以丢弃了，只需要轻松的拉开门，走出去，新的世界就是他的了，所以《一切都是崭新》。
那些曾经被定义为许式歌曲惯用的词汇在许巍推门而出后已经从他的字典里被删除掉了，它都那包括幻想、迷惑、忧伤、秋天、思念、陌生、绝望、希望、自由、只有、方向，取得代之的是平淡、走远、喝茶、温暖、绚丽、惊喜、相遇、大海、醒来、轻盈。
由于中国流行音乐特殊的发展里程，经历过那个萌动的时代的人现在一听到优美的旋律的歌曲还是会自觉地往电视剧插曲上进行联想，现在你听许巍也不例外。与此同时，人们听到了一张比一张在制作上精良细腻的许式唱片，充满了独立流行式的优美与踌躇。而在掌握了绝对的话语权后，许巍开始由于一个哀伤的诉说者转变成了一个风雨中走来的说教者，用声音和一切表达方式向我们解释着他转变的因与果宿与命。苦行的时代已经结束。他修成了他世界的正果，他也必须对世界进行更默契的配合，对自己、对家人、对大众、对商业，对一切。
《每一刻都是崭新》的更接近一张平实的流行音乐唱片，风格和表现手法上的冲突更加严重，作品水准之间的差别更加明显，完全是流行唱片的套路，一张专辑依靠3至4首歌，其余均为鸡肋。世界上少有能够保质保量的音乐家，流水线的多，全流着金子的少。在中国更是不可能发生的事。经管《每》在后期制作上力求加如更多动机和灵感但因为整体情绪的单一而失去了重复的力量和必要性，距完美还遥远。
而“在路上”是惟一被保留下的贯串许巍音乐里程的情结和情绪。这很重要。
或许这个时候，停下来等一等是最好的选择。
这一停，是一张纪念合辑，一些音乐会和个唱，一张新歌+精选的CD，一个让人又爱又恨的背影，一张不再年轻却充满斗志的脸。
无意为许巍辩护，无论他是彻底的离开还是批量生产了。对于一个男人来说，相信责任与乐观是没有错的；对于一个歌手来说，获得更大的平台歌唱是无可厚非。我们可以相信我们回忆里的那个许巍还在，但谁又有资格去要求任何一个人为我们心灵的忧伤功能而终生服务？
依然是，这样的夜晚，我还在路上。
有些东西是永远不会改变的。
不是吗？
2006-9-6
