梅西安的音樂語言

本文譯自此套裝CD內頁，文字版權為唱片公司所有

梅西安（Olivier Messiaen）的鋼琴作品在同時期無人能出其右。他的音樂橫跨了兩個世代，充滿了語言上的原創性、嶄新的技術層面、情感表達、精神和詩意。如果算入為雙鋼琴所作的Visions de l’Amen，梅西安的鋼琴作品不只是八個多小時的音樂，更達到了當代音樂創作的巔峰。雖然他的音樂誕生於現今還未完全消彌的爭議中，同時兼具活潑的外放性格與神秘的隱晦特質，這對處理它的鋼琴家來說十分吃力，但是，越來越多的鋼琴家將梅西安的作品納入演出曲目，這就證明了，從最開始，梅西安就得到聽眾們的愛戴。梅西安的鋼琴作品在問世後，只經過三、四個時期，就得已與蕭邦或德布希相提並論，這是兩位梅西安十分敬愛的作曲家。

從前，有個小男孩，像其他人一樣，在鋼琴鍵盤上敲敲打打。這時梅西安六歲。他的父親被徵招入伍（參與一次世界大戰，他的兒子參加了下個大戰），他的母親有個兄弟，是個醫生，住在南法的格洛諾布爾（Grenoble），於是這位母親就帶著兩個孩子到此定居。梅西安的家庭並沒有音樂背景：父親是英文教授（同時也是位著名的莎士比亞作品譯者）；母親索瓦琪（C. Sauvage）是位詩人。而這個小男孩，則於音樂領域大放異彩。他喜歡引用母親所寫的，彷彿預言的一句詩：「音樂的距離另我無覺，使我受苦」。就梅西安本人的說法，他「完全自學」了鋼琴。而這點從他的第一個鋼琴作品──根據泰尼森的詩作所作的《夏洛特的女士（La Dame de Charlotte）》中可見一斑。「很明顯，這個作品很幼稚，軟弱無力的語法和形式會讓人笑出來。」

當梅西安八歲時，探索著多凡內山區，這裡充滿著取之不盡的靈感泉源。他的第一位鋼琴老師夏登女士，來自於格洛諾布爾。當一次世界大戰結束後，梅西安的父親被分派到南特，而梅西安也在南特持續他的音樂教育。他跟著阿枯耶（G. Arcouët）、洛塔（R. Lortat）及一位維儂小姐（M. Véron）短暫地學習鋼琴，同時，還有一位另他讚美不已的「首位大師」──吉本（J. Gibon）教導他和聲，他也運用這項所學研究佩立雅與梅立桑（Pelléas etMélisande）。一年後，梅西安的父親被指派到巴黎的夏勒曼中學，而他自然而然地進入國立音樂學院。他在那裡就讀超過十年，並於三十七歲時在該處任教。

在梅西安漫長的創作歷程中，鋼琴不只是個開始，同時也大概是梅西安所說的，「我最愛的樂器」。雖然他在音樂學院因作曲而大紅大紫（對位法、賦格、管風琴、即興創作皆獲得首獎），但是指導的鋼琴課程的法肯柏格（G. Falkenberg）並不欣賞他。而他在鋼琴伴奏科目中，必須得到首獎，事實上，梅西安的視奏能力其差無比。梅西安常常針對這點有所評論：「我向來都是自己練琴。因為環境的綜合考量，我登記進入管風琴班，也得了首獎。總之，我在轉入單聲聖歌和即興創作科目前，是個不錯的管風琴家。鋼琴領域來說，可以肯定我沒有這種卓越才能，或是像洛里奧（Y. Loriod）那樣無懈可擊的超級技巧。」梅西安本人證實了這件趣聞，「我要附加一下，這句話應該很能展現我的風格：我彈鋼琴時就像指揮交響樂團，就是說，把鋼琴變成怪模怪樣的交響樂團，上面附帶著巨大的調色盤，讓我調整起奏和音質。」

然而，伴隨著梅西安在其他樂器上的練習、在旋律與節拍語法上的精進研究（梅西安在一九四二年的文章《我的音樂語言(Technique de mon langage musical)》同時立下這兩點的基礎）以及早期在鳥類學－可能對他的所有作品都造成了影響－上的鑽研，形成了寬闊無邊的音樂文化，為梅西安的音樂實驗得到強而有力的基礎，而梅西安便是藉著這種超脫傳統的方式，穿越大風大浪，通往只屬於他的藝術風格。有幾位作曲家，對他的鋼琴作品產生了影響：「我很欣賞拉摩和他的大鍵琴作品，大鍵琴就是鋼琴的前身。我也因為同樣的原因喜歡史卡拉第。最重要的是，我非常熱愛蕭邦，我喜愛他的敘事曲、前奏曲和練習曲、灰諧曲、船歌和搖籃曲，還有『送葬』奏鳴曲。我喜歡蕭邦的所有作品，他在鋼琴上的表現無人能及，他所發明的音符組合另人耳目一新。他不只是個鋼琴作曲家，也是個色彩的魔法師，而且是很厲害的魔法師。我們不應該只因為他創作鋼琴曲，而將他侷限在一個小框架之下。」

其他可能被重視的作曲家，卻極少被提及，像是舒伯特、李斯特或布拉姆斯。雖然梅西安深深為貝多芬的作品所著迷，確只是對其結構，而非鋼琴方面的成就。對梅西安而言，二十世紀的作曲家中，德布西如蒼鷹盤旋空中，其側則是拉威爾的「部分作品」，包括他稱之為「無比傑作」的《夜之加斯巴》。除此，梅西安還有些較不平凡的偏好：「有部作品，在我對鋼琴的認知中扮演非常重要的角色，我對它狂愛不已，對我而言，這部作品可能是鋼琴作曲中的典範，那就是阿爾班尼士的《依貝利亞組曲》。我在十九歲左右接觸到這部作品，我不停地重複彈奏這四組共十二首曲子（特別是〈阿美里亞（Almeria）〉、〈波羅舞曲（El Polo）〉和〈拉瓦別斯(Lavapiés)〉）。因為曲子十分艱澀，所以我沒有想彈奏到完美的境界，我永遠無法把《依貝利亞》彈得像洛里奧那麼好。」

洛里奧，1942年時，她是梅西安和聲學的學生；1960年，她成為梅西安夫人。1943年五月十日，由她首演《阿們的意象》；《二十次凝望童年耶穌（Vingt regards sur l'enfant-Jésus）》、《鳥類圖鑑（Catalogue d'oiseaux）》以及稍晚的《花園之鶯（fauvette des jardins）》和《鳥類素描（Petites Esquisses d'oiseaux）》皆是由她首演。梅西安在大多作品中將鋼琴的音色置於要角，也是為了洛里奧。而梅西安從不使用「協奏曲」一詞（對梅西安而言，「協奏曲」（concerto）已經成為歷史）。

拉摩、蕭邦、德布西、拉威爾和阿爾班尼士這些作曲家，為梅西安所教授的分析課程訂定了方向。接著，梅西安在課程中加入了舒曼（第八號新事曲（Novelette））、魏本（〈變奏曲〉，作品27號）、巴爾托克（鋼琴組曲〈戶外〉）以及喬立維（〈魔力〉）。當然，他沒有忽略貝多芬（梅西安宣稱在課堂上研究過他的三十二首鋼琴奏鳴曲）；最重要的，是莫札特的鋼琴協奏曲，梅西安視其為音樂史上的最高峰。梅西安在談論鋼琴作品的章節時，他也對學生說明了部份自己的作品，一九五零年代，他也對布列茲（Pierre Boulez）剛發表不久的第二號奏鳴曲發表評論。梅西安的課程中，針對鋼琴作品的分析有兩度（56/57年及 64/65年）成為該年的唯一主題。

對梅西安而言，拉摩、蕭邦和德彪西意義上的重要性多過可見的影響；梅西安一九二八年的作品《八首前奏曲（Préludes）》的標題令人聯想起德布西（夢中不可觸及的聲響；風中的倒影），風格也類似印象樂派。這部作品清晰地預告了梅西安的音樂語法特性之一──即「音樂的色彩」。梅西安不斷大費周章地解釋他所看到的色彩，或甚至是他在讀譜、聽音樂時所看到的顏色的和聲。他在二十歲那年創造了「有色音樂」。他知道有色音樂對聽眾來說或許十分陌生，他對此感到十分遺憾。他鉅細靡遺地對此加以說明。拿八首前奏曲的第一曲〈白鴿（La Colombe）〉來說，是「橘色，鋪上紫色的脈絡」；〈悲景中的醉歌（Chant d'extase dans un paysage triste）〉的「開頭、結尾是灰色，淡紫，帶著波斯藍；中間則是像鑽石般的閃亮銀色」。同一組前奏曲中，梅西安開始嘗試征服節奏，作曲家雷佛迪（Michèle Reverdy）在一九七八年的文章〈梅西安的鋼琴作品〉中精準地指出：「梅西安雖然在音樂學院所學到的是傳統的音樂語言，他對印度音樂也很感興趣，但是，他卻對此提出了質疑。從〈已故的瞬間（Instants défunts）〉中不可逆行的節奏；〈白鴿〉中的切割、擴大，還有增長的音符、不合理的小節線（〈苦惱之鐘〉（Cloches d’angoisse））我們看到，這八首曲子出奇地成熟。」這八首前奏曲不只重新探索了鋼琴的極限，也再再創新了鋼琴家交會的雙手之下的音符限度，以及琴弦之上的打擊效果。

《八首前奏曲》和《二十次凝望童年耶穌》兩個作品之間相差了十五年，在這段梅西安非常活躍的時期，他也創作了《給mi音的詩（Poèmes pour Mi）》和《天地之歌（Chants de Terre et de Ciel）》兩篇歌曲集、《基督的誕生（La Nativité du Seigneur）》、為管風琴所作的《光榮聖體（Les Corps glorieux）》以及大名鼎鼎的《末日四重奏（Quatuor pour la fin du temps）》，梅西安不只在一個與作品密切相關的集中營中創作此曲，也在同一地點進行首演，他本人以一架臨時湊和的鋼琴演出。還有《三個小禮拜儀式（Trois petites liturgies de la Présence Divine）》首演時雖然受到某些批評，甚至是侮辱，現今，這些評語另人難以理解。

這十五年內，他在1943年為雙鋼琴創作了《阿們的意象》；但是鋼琴獨奏作品長度的總和，卻只有短短幾分鐘：1932年的《滑稽幻想曲（Fantaisie Burlesque）》（比利時音樂學家哈布萊西（H. Halbreich）說，這裡的『滑稽（burlesque）』一詞，是梅西安對同事們認為他『太嚴肅、太深沉』的回應。）、向他的恩師，同時也是《雅麗安娜與藍鬍子》－梅西安十分欣賞的歌劇－的作曲家，杜卡致敬的《獻給杜卡之墓（Pièce pour le tombeau de Paul Dukas）》和在音樂學院時為參賽所作的三分鐘小品《迴旋曲（Rondeau）》。梅西安以《二十次凝望童年耶穌》超過兩小時的長度以及177頁的樂譜，加以彌補而這段為鋼琴作品譜曲的空隙。

《二十次凝望童年耶穌》可說集梅西安的思維與音樂語法於一。他後來分析了這部作品中每個部份的象徵性，由四個循環主題貫穿整個作品，構成整體。這四個循環分別是上帝、神秘的愛、星辰與十字架。還有向來不斷提及的「音樂的顏色」。梅西安提到，構成主題的是「鐵灰藍與紅色、亮橘色貫穿整曲，淡紫色與皮革的棕色點綴其中，被整片的紫紅色包圍。」這些經過精練的韻律，經由梅西安在考究希臘的韻律系統以及印度節奏（déçî-tâlas）後篩選而出。另外，期中還有鳥類所吟唱的歌曲：〈神子間的對望（Regard du Fils sur Fils）〉中的八哥鳥和園鶯，以及，梅西安特別指出，〈高地凝視（Regard des hauteurs）〉中，有歌鶇、夜鶯、八哥、園鶯和雲雀，是「鳥類的合唱」。

梅西安所創作的，不是袖珍迷你的微形藝術；他以一曲雄偉無比的傑作《艷調交響曲（Turangalîla-symphonie）》證明了這點。在發表《二十次凝望童年耶穌》的四年後，《艷調交響曲》由伯恩斯坦指揮，洛里奧擔任吃重的鋼琴獨奏，在美國進行首演。曲中，鋼琴彈奏出無邊無境的循環，但是當時並沒有使樂界感到驚奇，也沒有令人耳目一新。梅西安接下來的鋼琴作品，則是十四年後《鳥類圖鑑（Catalogue d’oiseaux）》的十三首鋼琴曲（長達兩個半小時！）。

同時，有一群梅西安的追隨者，對第二維也納樂派忠心不二，並在所有作曲元素上（音高、音樂長度、活性和起奏法）努力捍衛荀白克的十二音列系統。有不明傳言指出，對於他們所作的精密研究，梅西安並不是毫不在乎。對梅西安的兩曲鋼琴新作的研究──分別為創作於1949年，簡短的《康特尤達雅（Cantéyodjayâ）》和一九五零年，更短的《四首韻律練習（Quatre études de rythme）》，就是在這樣的前提之下展開。《四首韻律練習》的第二曲〈值與度的形式（Mode de valeurs et d'intensités）〉在先鋒派的達姆斯達特夏季營（Internationales Musikinstitut Darmstadt）中引起許多討論，與會者對其抽絲剝繭的程度，甚至使梅西安想把這曲的角色縮小消失。「我覺得很煩，」許久之後，梅西安向我抱怨。「對一個不過幾頁長度的小作品，這樣的重要性完全不與其相等。這首曲子叫作〈值與度的形式〉」，這個標題就點明了本義，是要拆除曲子的起奏、持續時間、力度和音值，簡單說，就是音樂的所有元素。這首曲子可能充滿前兆性，或是在音樂史上很重要，但是就純音樂來說，卻沒甚麼價值…。」

在先前提到的《鳥類圖鑑》之前，1951年到1956年，梅西安先後創作了為鋼琴與長笛的《黑鶇（Le Merle noir）》，為鋼琴和交響樂團（仍然不使用『協奏曲』一詞）的《鳥類的復甦（Réveil des oiseaux》和為鋼琴及樂器合奏的《異國鳥類（Oiseaux exotiques）》。《異國鳥類》中，梅西安向印度、中國、馬來西亞和南北美洲的鳥類所鳴唱的歌曲表達崇敬之意。梅西安並不需要親自收集這些元素（身為印度音樂的專家，同時也樂於旅行，梅西安卻從未親自造訪印度），但卻十分專精於研究。

接著，梅西安針對鳥類學擬定了一項龐大的計畫，在西方音樂史上前無古人。他收集了法國各個省份的鳥鳴聲，並詳盡地說明：「每隻鳥都是位獨唱家，反映了它們各自的生活習性，並環繞著周遭的自然景色，以及同區域的其他鳥類。」《鳥類圖鑑》中，〈阿爾卑斯山紅嘴山鴨（Chocard des Alpes）〉絕非因為偶然而成為第一個曲目，這種鳥類另人聯想起梅西安童年所在的多凡內和梅捷山的冰河地景。這無與倫比的自然美景一到夏日，便勾起身為城市居客的梅西安陣陣思緒，也是梅西安的一大慰藉。梅西安時常提到，除了聖禮拜堂（Sainte-Chapelle）的彩色玻璃之外，他對巴黎或是其他大城市有多麼厭惡。梅西安對於自己所執行的計畫忠誠萬分：他不將鳥鳴聲當成單純的音樂素材，而是將其視為受限於自然主義之外的產物。透過鍵盤的音色，他致力於忠實地重現著名的鳥類的鳴唱聲，以及在特定環境、特定時間之下，由鳥類交織而成的歌聲。在《鳥類圖鑑》的中間片段，艷麗的〈蘆葦鶯（Rousserolle effarvatte）〉貼切地符合這段敘述：「整個樂章呈現完美的曲線」，梅西安說，「從午夜到凌晨三點，再到隔天的同一段時間，從午後到晚上所發生的事，與從夜間到早晨之間順序顛倒。」

但這時有個問題：對於時常在街上看見鴿子的城市人而言，他們不了解何謂「鳥類的歌唱」，那麼，他們聽這些音樂，不就只是被強迫接受鳥叫聲了？梅西安如此回答：「如果他對鳥類有基本知識，那就會在作品中加入鳥叫聲；如果他不懂鳥類，那他就可以好好欣賞一段音樂，好吧，他應該不會太失望。」這就是對不同風格藝術的接受度表現。

1959年，由布列茲自1954年開始所設立的系列音樂會「音樂領域（Domaine Musical）」上首演了《鳥類圖鑑》。三十餘年來，梅西安除了其中八年在進行歌劇《聖法蘭索瓦（Saint François）》的創作，在作品中不斷呈獻鳥類學的世界，且還能夠繼續以此為創作靈感來源，但是這其中，為鋼琴所做的作品確是屈指可數。而1970年的大型作品《花園之鶯》算是個例外。《花園之鶯》也是梅西安獻給家鄉多凡內的另一份禮物，另人聯想起拉佛列湖的美景，以及貝蒂謝地區的田野，而梅西安在往年的每個夏天，都能夠隨心所欲地探索這個地區。梅西安說：「你可以在《花園之鶯》中找到我對音樂形式的最大創意，這個創意並非源自古代或古典形式，或甚至不是一些可能由我開創的形式。我想將每日、每夜的所有時辰，以濃縮的形式進行重組。」

《花園之鶯》和其他幾首鳥類主題的作品原本有可能成為另一部規模和《鳥類圖鑑》相當的組曲。儘管梅西安沒有正面回應，但所有那時和梅西安有所往來的人都知道，梅西安頃盡全力所創作的對象，是華麗多變的交響樂團。最後，梅西安所完成的鋼琴版本也是與鳥類學有所關聯的作品之一，只是就如同這曲的標題：《鳥類素描（Esquisses d'oiseaux）》，由〈知更鳥〉（出現過三次）、〈烏鴉〉、〈歌鶇〉和〈雲雀〉所組成，內容更加地濃縮了。〈鳥類素描〉完成於1985年，梅西安稱其為「精雕細琢的鋼琴之作」，題獻給他的妻子落里奧。

梅西安的鋼琴之旅到此告一段落。他的作品中，破碎的樂線和音流構成相互對立的高低旋律，他同時運用極端的音域，又加入力道的固定控制，結構而成的共鳴、音群和打擊效果，成為梅西安在鋼琴運用上的特徵，加上旋律的色彩、創新的節奏，造就了一作風格鮮明、獨特的高塔。他還留下了另一項珍貴資產，或者該說，派給他的詮釋者們一項任務：早在1967年，梅西安在回答我的問題時，他就開始認真考慮這點，最後他同意以他的名義開設鋼琴比賽，訂定曲目（以《二十次凝望童年耶穌》和鳥類主題音樂為主，同時還有ㄧ些德布西的作品，以及〈夜之加斯巴〉），並請他擔任評審主席。這項計畫因為《聖法蘭索瓦》的作曲，使梅西安沒有多餘的時間準備而打斷。然而在2000年十二月，這場鋼琴比賽正式在巴黎市國際競賽的架構下開始舉辦。

1967年時，演奏梅西安的作品是一件怪事。這麼新穎又複雜的樂譜，號稱是「無法演奏」的。要處理這樣作品，需要無畏的勇氣。但是，所謂的「新穎」與「複雜」，是刻畫於超凡的嚴密架構之上，而不論在演奏技巧上或是心境上的調適，就像蕭邦、德布西的例子，總是能夠得到克服。

文：C. Samuel，根據J. T. Tuttle的英譯本翻譯