McCreesh 版《帕里斯与海伦》

十八世纪中晚期，是一个令人着迷又令人困惑的时代：巴洛克气息尤存，古典主义方生，多种多样的音乐风格、理论和试验，在欧洲大陆的音乐舞台上此起彼伏，蓬勃发展，并在彼此冲撞、相互影响中且分且合，向着一个全新的未知时代摸索前行。

格鲁克正是在这个大融合、大创新的时代中诞生的一位世界性音乐大师，这位德国出生的作曲家，年纪轻轻就遍历欧洲各大音乐中心，广泛接触各地的音乐传统和时代风尚。在德国和波希米亚，他得到了良好的音乐教育，在意大利，他接受了正歌剧流行风格的熏陶，在英国，他目睹了正歌剧的衰落，在法国，他从抒情悲剧中看到了革新的方向，在奥地利，他创作了第一部“改革歌剧”《奥菲欧与尤丽狄茜》。

在格鲁克对歌剧进行“改革”的时代，伟大的正歌剧已经明显走向穷途末路。交代剧情、积聚冲突力量的宣叙调无人关心，咏叹调被任性的大牌歌手随意增改变动，即使是作曲家本人也往往无计可施，只有听之任之，甚至唯命是从。一群“声带杂技演员”无视舞台上进行的戏剧情节，一味以其令人“耳”花缭乱的炫技表演，引发听众们的狂热崇拜。

很自然地，越来越多的作曲家和文学批评家开始对传统的戏剧创作展开了批判，意大利脚本作家卡尔扎比吉就是其中的一位，早在格鲁克有意识地在歌剧中引入“革新”成分之前多年，这位阿尔迦洛蒂的忠实信徒，就曾将批判的矛头直指歌剧脚本界的泰山北斗梅塔斯塔西奥，发表了著名的“讨梅檄文” ---- 《论修士彼特罗·梅塔斯塔西奥》，谴责其创作理念中戏剧力量的缺乏，提倡去除华而不实的装饰和繁琐不当的复杂结构，让音乐为诗歌、为剧情服务。

有了卡尔扎比吉的戏剧脚本激发的灵感，格鲁克继《奥菲欧与尤丽狄茜》(1762)之后，又接连创作了《阿尔切斯特》(1767)和《帕里斯与海伦》(1770)两部杰作。这几部作品，从此被音乐史学家合称为“三大改革歌剧”。

从音乐创新的意义上讲，《奥菲欧与尤丽狄茜》远非什么惊世骇俗之作，所用音乐语言大多遵循传统，某些“新”的手法，既非首创，也非独有。比如弦乐伴奏的宣叙调，以及芭蕾与合唱的应用，都曾在吕利和拉莫的抒情悲剧中大量出现；模糊宣叙调与咏叹调的差别，让音乐结构服从于戏剧冲突的需要，即使是哈塞，也曾在晚期歌剧中加以实践，更不用说约梅利和特拉埃塔。

因此，令人费解的是，在这三部“改革歌剧”中，创新最少的《奥菲欧与尤丽狄茜》，反而是从古至今上演最多的一部。真正大胆的革新之作《阿尔切斯特》，即使是较为流行的法语版，在歌剧舞台上也远远没有前者风光。而三部戏中最为优美动人的《帕里斯与海伦》，两百多年来竟然一直默默无闻，上演的机会屈指可数。

幸运的是，继 Schneider 的 Capriccio 版和 Zaqrosek 的 Orfeo 版之后，McCreesh 带领他的 Gabrieli Consort & Players 和一个强大的明星阵容，于今年六月推出了这部作品的最新录音，终于让格鲁克歌剧的爱好者们，拥有了一个堪称经典的版本。

与传统的处理不同的是，卡尔扎比吉和格鲁克的歌剧，并不想表现特洛伊战争等“时代大背景”，而是侧重对主人公内心情感世界的关注，使得该剧完全变成了一部“心理”歌剧。

这部戏出场人物极为精简：主要角色分别是帕里斯、海伦和化身为海伦心腹侍从的小爱神丘比特。故事开始时，海伦尚未嫁给斯巴达王墨涅拉俄斯，仅仅是他的未婚妻。帕里斯慕名来访，对她一见倾心，公然追求。海伦虽也心生爱慕之情，却苦于婚约在身，恐人讥垢，因此对帕里斯斥之不忍，爱之不能，不仅自己彷徨挣扎，更使帕里斯备受煎熬，痛不欲生。于是爱神施计，谎称帕里斯已经登船离去，以套出海伦心声。海伦果然大为恼怒，咒骂帕里斯虚情假意，爱心不坚。谁知此时帕里斯突然出现，丘比特也宣布了自己的天神身份。事已至此，海伦不得不承认自己也已芳心暗许。就在她把手伸向帕里斯的瞬间，天雷震动，阴云四合，盛怒的雅典娜在云端显现，大声警告这对恋人，未来将有怎样的灾难等待他们，可是两人听后无动于衷，仍然不顾一切地发誓永远相爱。

与前两部歌剧相比，格鲁克在这部戏中对“革新音乐语言”的运用，更加巧妙纯熟。仅宣叙调的弦乐伴奏类型，就有四种之多。咏叹调不但完全打破返始惯例，更依剧情需要，不断被其他人物的对话以及合唱段落打断。优美流畅、饱含情感的宣叙调与自然纯朴、动人心弦的咏叹调一气呵成、天衣无缝。健朗蓬勃的芭蕾、风格各异的合唱恰到好处地联结点缀，更为全剧增色不少。

奇怪的是，刚开始听这部歌剧的时候，我总是忍不住联想到瓦格纳。格鲁克的《帕里斯与海伦》，在当时听众的心中激起的震撼，也许就象后世的听众第一次聆听《特里斯坦和伊索尔德》时的感觉一样。

仔细想想，这两部歌剧的确有一些相似之处：它们都是剧情极其简单，出场人物不多，音乐的力量，也都完全用在揭示剧中人的心理状态和心理变化上。

不同之处在于，瓦格纳以算不上新颖的笔法，构架起一个宏大的结构，不惜一切手段全力调用人声和乐队的最大能量，让无边无际的情欲如潮水般恣意奔涌，最终以既难以抑止、又无法排遣的痛苦迷狂，将听众彻底麻醉。

而格鲁克的音乐，更着重挖掘人物深层的心理感触，表现细微的情感冲动，以简洁纯净得惊人的音乐语言，将陷入爱情磨难中的主人公那种甜蜜的忧伤、销魂的刺痛、幸福的挣扎、和欲罢不能的思念，精妙传神地表达出来，其层次之细腻、气氛之动人，无人可以超越。

然而即使是在格鲁克那个时代，久已习惯一般正歌剧中灿烂辉煌、动辄饰以华丽花腔的大段咏叹调的听众，如果不能适应这种精雅细致的口味，便会发现他的歌剧冗长、乏味而沉闷。在格鲁克歌剧演出中瞌睡连连的听众人数众多，也就丝毫不令人感到奇怪了。

今天的听众，当然也会面临同样的问题，因此，一个有能力展现格鲁克歌剧中这种敏锐精致的戏剧力量的称职指挥，绝对是欣赏格鲁克歌剧的必要条件。

McCreesh 对这部歌剧正式录音之前，已经在欧洲的歌剧舞台上演过三场，可以说积累了一定的经验。在角色诠释者的选择上，考虑到帕里斯王子这个高难度角色对演唱者的苛刻要求（原剧用了一位阉伶，这也是格鲁克最后一次为阉伶创作歌剧，此后不久他便前往不存在阉伶传统的法国，开始创作最终使他闻名世界的法语歌剧），McCreesh 没有采用高男高音，而是使用了女中音 Magdalena Kožená，其余三个角色都用了女高音：Susan Gritton 演唱海伦，Carolyn Sampson 演唱爱神丘比特，Gillian Webster 唱开头的特洛伊人和结尾的雅典娜。

再没有哪部歌剧，能比这部《帕里斯与海伦》，更能让人对“前巴黎”时期格鲁克的创作天才产生发自肺腑的崇拜之情。这套唱片，自买来后我已经听了不下七遍，每一次聆听，都不得不一口气听到结尾，因为让这样的音乐停止流淌，实在不啻犯罪！

无论是第一幕 O del mio dolce ardor 和 Spiagge amate 的幽思冥想、第二幕 Le belle immagini 的热情憧憬、第三幕 Quegli occhi belli 借“献歌”表白心迹的甜蜜惆怅，还是第四幕 Di te scordarmi, e vivere! 的痛苦决绝，无与伦比的 Magdalena Kožená，以其细腻入微、感人肺腑的演唱，将这部杰作中所有动人的细节一一完美呈现，听过她的声音，对于这个角色简直不必再作他想。

Susan Gritton 的海伦，大多数时候雍雅庄荣，持重内敛，然而关键时刻却能以惊人的激情，将这个角色内心深藏的戏剧力量充分迸发出来，其中尤以第三幕 Temerario!“读信回信”的细腻传神和第五幕从 Onnipotenti Numi! 到 Donzelle semplici 那一大段真情吐露的内心独白最为精彩震撼。唯一的不足 ---- 也许是我个人口味的问题 ---- 是她的鼻音过重，始终象是一个感冒未愈的海伦。如果是女低音还好，女高音的声音有此特点，未免遗憾。

而所有发生在这个仿佛随时都会在台上颤栗流泪、乃至昏厥崩溃的特洛伊王子，和那个开始思虑重重、字斟句酌、后来羞恼交加、怒气冲天的斯巴达（准）王后之间的大段“对话”与重唱，更是张力十足，荡气回肠！

Carolyn Sampson 的丘比特声音秀美、清丽俏皮，在对这个角色的诠释上，她和 Magdalena Kožená 一样，真正做到了歌唱性与戏剧性兼备，尤其是在对那些微妙细节的完美把握上，更是做足了功夫。她将这个机诈灵辩、推波助澜的小爱神的形象塑造得如此惹人喜爱，真正的丘比特恐怕也要自愧不如。她和帕里斯在第一幕中的一段二重唱 Ma... chi sei? 曼妙之极，令人百听不厌，随后的咏叹调 Nell'idea ch'ei volge 华丽而不失亲切，同样十分动听。

Gillian Wenster 的特洛伊人独唱 Come sdegnare 和 Dall'aurea sua stella，一上来就给人留下了特别深刻的印象。结尾处，雅典娜的那段不到三分钟的咏叹调 T'inganni, il tuo destino 唱下来，更是酣畅淋漓，完美无缺，教人汗毛倒竖，大呼过瘾，只嫌太短。

古乐大师 McCreesh 的 Gabrieli Consort & Players 自是不用多说，所有的器乐演奏段段出彩，宣叙调和咏叹调的伴奏无不扣人心弦，使这部歌剧杰作深湛的戏剧力量得到了充分的展现。

由于没有原稿，这个制作依据的是1770年首演时留下的唯一一种印制版总谱。所以在唱片的最后，McCreesh 还意犹未尽地附上一个由他本人推想出来的、对终场音乐的不同处理，时间延长，合唱的份量得到了加重，听来倒也的确符合当时的传统。

这套录音成就之高，短期内恐怕很难被其它版本超越。另一方面，如果《帕里斯与海伦》从此能够更加频繁地出现在歌剧舞台上，McCreesh 无疑功不可没。