传统并非沉重的负担——格万特豪斯四重奏一提与乐队首席Frank-Michael Erben访谈

原载三联《爱乐》，埃尔本先生在贝多芬四重奏中的表现让我永志不忘

当今，历史最悠久的弦乐四重奏团，非莱比锡格万特豪斯四重奏莫属。它由格万特豪斯管弦乐团各个声部的首席所组成，延续二百年之久。这个四重奏建立时，还是贝多芬的时代，早年最著名的一提，正是门德尔松时期的乐队首席，小提琴名家费迪南德·大卫。进入20世纪后，正是该组合灌录了贝多芬《升c小调四重奏》Op.131的第一份原声录音。彼时，历史性的名家和教师，尤利乌斯·克林格尔正在其中演奏大提琴（费尔曼出其门下）。

二战后，源自格万特豪斯的辉煌，几乎成为东德室内乐艺术的基石。如今，格万特豪斯四重奏依然是特别让人高山仰止的一股力量。先前他们来到上海，通过六场音乐会，演出了贝多芬全部的弦乐四重奏。听过的人，恐怕会感到自己经历了一个重要的文化事件。当今，恐怕没有比这更为技艺精湛、境界崇高的现场版全集可听了。其间，本人有幸对格万特豪斯四重奏的第一小提琴，同时身为格万特豪斯管弦乐团首席的埃尔本先生（Frank-Michael Erben）进行了一次访谈。

张可驹（以下简称“张”）：你们前一轮的三场演出我全听了。现在人们越来越少地谈论伟大性，可不能不说，你们所呈现的确实是伟大的演奏。您父亲也曾是格万特豪斯四重奏的首席（注：Friedemann Erben，曾任大提琴首席），请问您从很早就对于格万特豪斯乐团与四重奏很熟悉了吗？

埃尔本（以下简称“埃”）：是的，在我很小的时候，就听过几次乐团和四重奏的演出。当时是在议会厅演出，因为老格万特豪斯音乐厅已经在二战中被毁掉了。当然，同时我们也会听很多唱片。所以我对于格万特豪斯乐团与四重奏当时的演奏风格还是很熟悉的，我指的是20世纪60年代的风格。

张：能否请您谈谈格万特豪斯四重奏的特点？一方面，它是最顶尖的弦乐四重奏团，另一方面，也没有任何一个四重奏能够维持如此漫长的历史。

埃：格万特豪斯四重奏能够维持如此漫长的历史，以及传统的奥秘，就在于这个组合中的四位音乐家，始终都有年龄的落差。从来都不会出现，四位提琴家都是同一代人的情况。这样的年龄层次，是有意为之的。如此一来，比较年轻的演奏者，就能从他的前辈身上学到很多重要的东西。这些东西，对他未来的发展而言，可说是最为关键的。对一个弦乐四重奏团组合来说，声音风格的传统（sonud culture）至关重要。而这样通过几位成员的年龄落差，实践青年一代的学习与传承，就是格万特豪斯四重奏维持自己声音风格传统的一种哲学。单就“演奏技巧出众”来说，如今这只是一个起点。现在，能被认为是一流的四重奏组合，演奏技术都是很高的。这个时代有关技巧的要求，也逼得他们不得不如此。然而，对于声音风格的传统的表现，却让我们看到差别所在。因为，在呈现这种传统的过程中，综合了无数的因素：如何在音乐中呼吸，如何通过各样的手法来塑造音色，如何运弓等等。这方面，格万特豪斯管弦乐团拥有极为深厚的传统，格万特豪斯四重奏也一样。尤其是当你的合作者，同你的学派背景相近时，这样的传统更加容易实践。譬如，安东（注：格万特豪斯四重奏的中提琴家，Anton Jivaev）来自美国，但他在德国学习，因此这方面就会比较贴近。当然，德国本土也有不同的学派，不能一概而论。另一个问题，自然就是很多原本在这种传统之外的演奏家，也来到了我们当中。现在格万特豪斯管弦乐团的乐手，居然包含了17个不同的国籍！想想也是有点疯狂的事。这些来自不同文化背景的音乐家，彼此贴近地坐在一起，学着以统一的风格，演出门德尔松、舒曼、勃拉姆斯，当然还有贝多芬的作品。当务之急，正是将他们的演奏导入格万特豪斯的传统来表现。不过事实上，声音风格也出现了一定的变化，无论乐队，还是四重奏中皆然。一些外来的因素也会带来改变。历代格万特豪斯四重奏的录音，就记录了这样的变化。正如我们灌录的那套贝多芬四重奏全集，10张CD中的最后一张，就收入了一些格万特豪斯四重奏不同年代的录音（片段）。其中最为久远的，是1916年的录音，至今已有百年。然后是从50年代末，至60年代的演绎，也就是我父亲在演奏的时代。而到80年代，就是苏斯克父子同台演出的录音了。曲目都是贝多芬，时间跨度差不多有一百年，听这些录音非常有意思，因为你会发现演奏风格是如此不同。在今天，你无论如何都不可能再用其中的某种风格演奏了。但毫无疑问，这些演绎都是在一个崇高的水平上。

张：您所提到的格万特豪斯四重奏的历代演绎，我也听过其中的不少录音，深感那不仅是伟大的演奏，也是德国室内乐艺术的瑰宝之一。但这样一来，我不免有些好奇，您演奏的时候，是否会感到自己面对着那样一种深厚的传统，而有一些负担？譬如，想到自己坐在苏斯克、博瑟，甚至是门德尔松时代那位著名的首席，费迪南德·大卫坐过的位置上？

埃：不，对我来讲，这并非沉重的负担，一点也不是。因为当我们做出自己的决定，思考我们整体的诠释的时候，是完全自由的。我们仅是在前述那样的声音风格的传统之中，呈现自己的演绎。我只能这么说，我们开始展现自己的演奏艺术的起点，就是我们所进行的学习。而这样的学习，既是针对作品，也有我们在格万特豪斯的传统中所获得的东西。当我还在音乐学院的时候，我们的老师，往往也在格万特豪斯管弦乐团中演奏。譬如，上世纪80年代，我还在学琴，而博瑟先生就是我的老师之一，他是四重奏的大师。当时，我跟他学习演奏勃拉姆斯交响曲中的小提琴部分，典型的例子，自然有《第一交响曲》中，由乐队首席演奏的小提琴独奏段。他给我看一份总谱，属于格万特豪斯的馆藏资料，那是1911年使用的谱子，那还是尼基什担任指挥的时代！显然那是伟大的时期，格万特豪斯四重奏的成员也都是名家。那份总谱让我很惊讶，因为它让我看到，在如此漫长的岁月中，乐队的音乐表现经历了怎样的变化。而到如今，当我自己拉勃拉姆斯“第一”中的独奏段落时，我是用我自己的方式来演奏。这并不妨碍我从昔日的演奏中汲取一些想法，但我一定会将其融入我自己的音乐感受中进行表现。传统要走向未来，需要保存艺术的激情与生命力，而非单纯地重复前人所做的事。那样的话，你的演奏艺术会走向死亡，需要寻求一些不同的方式，寻求某种发展。以贝多芬的演绎为例，今天出版的乐谱，可比1911年发行的那些好多了。我昨天给上海交响乐团的乐队学校的学生上课，发现他们演奏莫扎特的弦乐四重奏时，风格太浪漫化了。很多是由于乐谱版本的关系，他们并没有选择最新的版本。演绎海顿、莫扎特和贝多芬的作品，你需要进入自由的音乐表现，同时又一定要演奏得十分精确，绝不能滑入浪漫主义的风格。因此，你要选择十分“清澈”（原文：clear）的谱子，也就是最接近作曲家原始文本的那种。一些最新的版本，如骑熊人等出版社的发行，就具有这种清澈的品质。我所听到的学生，本身都不错，也能够以开放的思维进行学习。但他们选择的乐谱，其实真的不太好。现在听1911年的演奏，会发现那样的方式确实过于浪漫化了。揉弦的用法是如此，对于滑音的运用亦然——那样在不同音符之间做出连接，也使这种连接贯穿了不同的音质（tone）。我不认为这符合贝多芬的想法，而更多是当时的演奏品味的体现。确实是普遍的体现，因为当时演出勃拉姆斯、海顿、舒曼的交响曲，都有类似的做法，贯穿着一种趋同的风格。时至今日，我们知道表现海顿交响曲和舒曼交响曲时，应当在演奏风格上，做出非常细致的区分。无论在揉音的处理，还是运弓的速度方面，都应当有所体现。当然，演奏马勒的作品时，又不一样了。仔细把握不同时代音乐的表现风格的差异，是最近三、四十年中，很明显的一个趋势。

张：能否请您谈谈弦乐四重奏中，第一小提琴和第二小提琴的工作？

埃：第二小提琴担负着至关重要的任务，并非单纯为第一小提琴服务。他必须在一提和中提琴之间建立桥梁，也必须以自己独立的意志，进行创造性地演奏。二提不能处在一提的阴影下，这是很重要的。但有时，二提的确也要为一提服务。可以说，第二小提琴的角色是瞬息变化的，此刻他为另一件乐器伴奏，而下一个瞬间，又转入他的独奏乐段。演奏第二小提琴的人，水平应当和第一小提琴旗鼓相当。因为，在共同演奏一段旋律的时候，二提的音高比一提低了1、2个八度。一提鲜明地勾勒出旋律线条，二提则位于下方的声部。可正是在这种情况下，二提更是必须在演奏中表现出高度的清晰，因为需要使听者清楚看到他的形象，而非只见一提。哪怕此时，二提是在为一提伴奏，也一定要表现出这种清晰性。

张：弦乐四重奏的一提与交响乐团的首席，二者的工作有何异同？

埃：当你坐在乐队里拉首席的时候，你就像是巴士司机，大型巴士的司机。如果想要“左转”，就必须费力地转动方向盘，然后车身才慢慢地向左转。而当你在四重奏中演奏一提，就好像是开F1赛车，方向盘只要稍稍偏左，车子瞬间狂飙。因为有这样的差别，所以当我连着三个礼拜都在拉弦乐四重奏，而后又回到乐队，演出贝多芬《第九交响曲》时，我自己都会感到很莫名：这到底是怎么回事？哈哈，真的是辆巨型巴士啊。不仅在于演奏者的人数，也在于人们彼此之间的距离更大了。反过来，当我在乐队里演奏了一段时间，又坐到四重奏一提的位置，此时也真的需要去除大量的“弊端”。简直像是你需要彻彻底底地“洗一次澡”，焕然一新之后，才能开始四重奏的工作。当然，这并不是说乐队首席的工作有很多负面的东西。同一位杰出的指挥家合作，演出布鲁克纳“第七”或门德尔松的杰作，大家都能获得很大的享受。但四重奏一提与乐队首席是两个截然不同的系统，在演奏过程中，二者绝不能相互干涉。

张：您能对人们解释一下乐队首席的工作吗？人们看到乐队首席单独出场，然后指挥再出来，有时并不明白两位音乐家怎样合作。并且坦白说，虽然很多人会去追明星指挥家，但有些懂行的听众也不时指出，在哪里哪里，其实乐队明显是在看首席，而不是在看指挥。

埃：说到这个，我就想起多年前的一个故事。那时我已经成为格万特豪斯的首席，来了一位指挥家，同乐队演出布鲁克纳《第八交响曲》。当时他是乐队的客座指挥，但我不会告诉你这位老兄的名字。他表现布鲁克纳“第八”的风格，实在与乐队的传统格格不入。因此在排练的过程中，可说是相当辛苦，也自然免不了紧张的空气。因为指挥与乐队，两方面始终还是合不到一块儿去。而到了音乐会的现场，双方又必须走到一起。于是在排练中，大家最终还是试着按照指挥的方式来演，指挥家的心情也因此转好，或者说，好了一点吧。结果到了演出当晚的舞台上，乐队就开始依照格万特豪斯历史悠久的伟大传统，来演奏这部伟大的杰作了。我坐在那儿，看着指挥家露出目瞪口呆的神色。但过了不久，或许就1、2分钟，他明白过来，知道我们要走另外一路。于是他也放松了，试着进入我们的风格来指挥。那场演出很成功，妙不可言，听众热情地欢呼。一直欢呼到乐队成员离开舞台，指挥家单独走出来，接受听众们的致意。当他终于从舞台上离开之后，走过来敲了我的门，我当时已经把演出服换了。他对我说：“埃尔本先生，如此表现这部交响曲并不符合我的想法，但你真是做得非常精彩。”之后我们握了手，一同走出休息室。这是个特殊情况下发生的故事。而在通常情况下，我们当然要跟随指挥家。不过，也会出现另一种情况，就是指挥家表现得不够专注。此时，乐队成员难免感到困惑，于是我向他们示意：你们看着我。印象中，确实有一些相当艰难的时刻，指挥家站在那里，仅是模模糊糊地做一些动作，其中还有位指挥大师。但结果，演出还是成功的，我想这不是正确的演绎方式……当然，在某些时刻进行帮衬与扶助，也是我作为乐队首席的工作，如果指挥家们需要的话。

张：接下来，能否请您谈谈贝多芬的弦乐四重奏？它们毫无疑问是格万特豪斯四重奏最核心的曲目。早期的六首四重奏Op.18是贝多芬花费了很多心血的作品，能首先请您谈谈它们吗？

埃：我认为，对一位作曲家来说，写出第一首弦乐四重奏是很艰难的，几乎就像生个孩子那样。勃拉姆斯等了非常之久，舒曼也颇费思量，我很理解他们。因为写作弦乐四重奏最艰难之处，就是单单为四件乐器进行构思。写交响曲就要简单很多，因为你有更多选择：把某些乐思、某些效果通过长笛的声部来表现，或是怎样处理低音弦乐等等，当然还有那么多别的多乐器。而当你仅仅面对四件乐器时，一切都必须从最核心的作曲理念中延伸出来。当然，贝多芬向海顿，还有莫扎特学习了这种理念，这在Op.18的六首作品中表现得很鲜明。但他的写法，还是与那两位前辈有所不同。贝多芬此处的某些设计，是海顿和莫扎特的作品中所没有的，譬如刻画戏剧性的手法。他会单单在一个小节的范围内，安排从pp（很弱）到ff（很强）的渐强，在海顿和莫扎特的四重奏中，你都看不到这种效果。贝多芬要……向外“爆发”，将他内在的许多体验和感受，极为强有力地爆发出来。并且在一定程度上，贝多芬也突破了弦乐四重奏通常的四乐章设计。Op.18 No.6中，前三个乐章或许延续海顿、莫扎特的路子，而第四乐章前面的那段“La Malinconia”，既成为引入终曲的一段绝妙的桥梁，其本身也已经略略呈现“第五部分”的构思。通过Op.18的六首作品，贝多芬对于海顿、莫扎特的成就是有所发展的。他真是“大踏步地”前进，更有如此突破，为了什么呢？就是要追赶两位前辈的伟大成就，他们之前已缔造了写作弦乐四重奏的理想境界。我想，贝多芬在此是特别急于寻求，如何将已经在他里面的东西表现出来？不是通过既有的方式，而是通过自己独有的方式来表现，他在Op.18中踏出了第一步。

张：人们常说贝多芬的晚期四重奏不容易理解，可在三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》Op.59中（注：贝多芬中期的代表作），已经有些奇特之处了。譬如Op.59 No.2的末乐章，实在是很奇特的终曲。

埃：真的？在我看来，这倒是很有意思的想法。因为Op.59的三部作品中，这个终曲应该算是相对简单的乐章。它只有一个主题，又有一种骑马般的节奏，用来结束整场音乐会，往往很有效果，听众的反响很好。我认为比较复杂的乐章，应该是Op.59 No.1的终曲，当然该作第一和第三乐章也一样。这首四重奏的第一乐章是如此之长，演奏时间快到13分钟，第三乐章也差不多，音乐发展的思维又那么复杂，有很丰富的变奏在其中。因此我演奏时，感到自己仿佛置身太空，看见太阳，还有许多行星，又出现了火箭、宇宙飞船等等，简直目不暇接。可你所说，Op.59 No.2的终曲让你费解，我感觉是很有意思的观点。当然要说难以理解，晚期四重奏中的《大赋格》首当其冲。该作真的是很难理解，不仅对听众是如此，对于演奏家们也一样。这作品也极难演奏。它属于极少数，让我们几乎来不及流露出个人的语气的音乐。因为太难，也太过于间不容发，演奏时间长达17分钟的作品，绝大部分都那么“强有力”，充满了斗争性。而且在今天，《大赋格》经常作为晚期四重奏Op.130的终曲来演出。这样一来，通常它就成为音乐会的结尾，之前也经历了多个乐章的发展。很难说作曲家通过这部作品，究竟想要表达什么？有时我感到，贝多芬在此是通过音乐，和他自己交谈。也许此时，他已不太在意听众的反应了，而只是做他必须做的事。有一次，舒潘齐格四重奏的第一小提琴，也就是舒潘齐格本人来找贝多芬。（注：舒潘齐格是贝多芬很熟悉的一位小提琴家，作曲家称他为福尔斯塔夫；而舒潘齐格四重奏，应该是当时最重要的贝多芬四重奏演绎者了。）他告诉作曲家：某一首四重奏实在写得太难了，如此艰巨的技巧让我们几乎无法演奏，你应该做这样、那样的改动。贝多芬回答说：我只听音乐之灵对我说了什么，而不听第一小提琴的意见，我不管你们能不能演奏。于是舒潘齐格不得不继续面对那些困难，直到今天，我们也在继续面对，一切都还是那么难。而唯一能做的事，就是非常认真地“倾听”原作，仅仅依照我们“听到”的内容来演奏，而非通过我们想要表现的方式来演奏。一切都必须回到原谱，如今许多四重奏团仅是依照他们自己的方式来演，有些乐评人也表示他们更喜欢那样的演绎。但这一切，都是因为他们没有仔细研究原作。

张：我听过舒潘齐格的这个故事。而先前提到的，Op.59 No.2的终曲让我感到难以理解，其实这是困扰我很久的一个疑惑，就在于这个乐章为何如此简单？作品的前三个乐章又是那么复杂，经过这番“上天入地”的发展之后，贝多芬为何会选择这样来结束这首四重奏？

埃：这个乐章建立在单一的主题上。这个主题有固定的节奏，由中提琴、大提琴和第二小提琴来刻画节奏，也就是那种骑行般的节奏，同时由一提表现旋律的部分。之后，主题并非总是完整地出现，但它会不断地回归，重复多次，整个乐章大约有20次。所以演出结束后，听众们也都能哼着这个主题离开。主题很频繁的回归，并且回归时也没很多变化，直到乐章结尾，演奏也不断加速。于是听众的反响都很好，而第一小提琴由于担当旋律的关系，人们总会向他热烈欢呼的，哈哈。对于听众来说，这个乐章的“容易接受”的特点，明显超过作品的第一乐章。（小提琴家哼出第一乐章主题的进入）e小调，开始是十分阴暗的情境，终曲却是这么直白、明快，也许这种变化包含了期盼未来的意思。可是对于你的困惑，即贝多芬为何从开篇到终曲，做出这样的安排，说实话我也没有答案。

张：贝多芬的晚期四重奏被音乐学家，还有乐迷都谈论过无数次。而您作为格万特豪斯四重奏的第一小提琴，对这些作品是否有什么特别想说的？

埃：哦，那是一个宇宙，像四个人坐在一起谈哲学，关于生命，关于自己身为人类的一些本质的东西，交换不同的观点，也分享彼此的感受。其中有那么多耐人寻味的东西，譬如《降B大调四重奏》Op.130，作品充满深刻的哲思，我们常常也无法完全理解。其中的第四乐章，德意志风格舞曲（Alla Danza Tedesca），你无法理解，他是如何运用如此简单之物，来构建那个情感、思维和理念的“宇宙”。它居然是从这么单纯的素材中演化出来的！还有，便是进入终曲之前的柔板（注：Op.130总共六个乐章，此处提到的是第五乐章Cavatina），一个极为深邃的乐章。其中有个段落，第二小提琴、中提琴和大提琴一同演奏三个音符，第一小提琴演奏两个音符，就这样形成两组，彼此相对。于是在听众看来，我们好像没有合到一起，但这正是贝多芬的想法，其中也考虑到了对听众的影响。他就是要如此配合，堪称绝妙，演奏时间持续超过30秒，当时没有作曲家会这么写。而在所有晚期四重奏中，我最热爱的作品是《升c小调四重奏》Op.131，我们完整演出贝多芬的四重奏时，会在最后一夜的下半场演这部作品。我只能说，这是贝多芬为德国音乐所缔造的一部音乐圣经。他的《第九交响曲》诚然伟大，却还没有这部四重奏那么……绝妙。该作真的非常特别，七个乐章连续演奏，时间长达45分钟，其中都没有空隙停下来喘口气。经过快、慢乐章的交替，还有妙不可言的谐虐曲，最终是以小调来结束。进入c小调的末乐章时，贝多芬对于他的一生做出了陈述和总结。我当然很热爱他的九部交响曲，可对于Op.131的爱，还是犹有过之。它既是室内乐杰作的冠冕，也是对于人类生命的深刻总结，我想不出其它话语可以形容它。

张：上次听你们演奏Op.132的中间乐章时，面对音乐表现的深度，以及高度严谨的技巧，让我感到演奏这些作品，对你们而言，仿佛已经成为一种信仰。（注：Op.132完成于作曲家大病初愈之后，贝多芬将中间乐章作为他献给上帝的“感恩赞歌”。）

埃：嗯，是的……此时的确同上帝有某种联络。

张：我一直都好奇，弦乐四重奏的成员之间，究竟是怎样一种关系？阿玛迪乌斯四重奏在排练时激烈争吵，有时甚至敲断琴弓。然而当其中一位成员去世后，他们不考虑换人，而是直接结束。总让我感到是很有意思的一种关系。能否谈谈你们这个组合？

埃：哈哈哈，你说得对，这方面，阿玛迪乌斯四重奏已发展到匪夷所思的地步。这四个人，居然必须分别坐四班火车，乘四班飞机！我并不认同这种做法，因为我们必须要上“同一班车”，我是说，我们必须要走到一起。我们必须要跨越彼此之间的差异，无论是个人层面的，还是音乐层面的。当然在排练、走台的过程中，我们也会彼此“战斗”。可当排练结束后，我们坐在一起喝杯啤酒，并不会把先前的“战斗”带到生活中来。如果那样的话，我认为是大错特错。阿尔班·贝尔格四重奏的大提琴家Valentin Erben曾对我说过一个故事。顺便一提，他虽然和我姓氏相同，却不是亲戚。他的家族来自波希米亚，后来在维也纳生活，我的家族来自德国中部。他告诉我，某次阿尔班·贝尔格四重奏在多伦多演出，排练时激烈争吵，直到二提Gerhard Schulz表示无以为继，之后便离开了。剩下三个人在台上，也没办法进行下去。结果一提说，那我们去吃饭吧，问问出租车司机，哪里的餐厅比较好。上车后，司机说有家餐厅很不错，但比较远，大约25分钟车程。当他们走进餐厅时，发现二提正坐在那里，于是争吵继续。每当我们发生“战斗”，或误解对方的意思，就要回到自己原本的位置，要回到某些规则中来，无论是音乐中的部分，还是我们的友谊。这是我在格万特豪斯四重奏中演奏30余年，所不断学习的。这毫无疑问是最重要的事。

感谢张克新先生安排这次访谈，并担任翻译；同样感谢他的北京如歌文化带来如此高规格的演出，可谓成就了历史名演。