后摇恩仇录 The Odyssey of Post-Rock

后摇恩仇录 The Odyssey of Post-Rock

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后摇,爱它或者恨它,没人能对它保持中立。就人们的态度来看,后摇大概是近二十多年以来最富争议的音乐之一。有人一听到“后摇”二字就狂喜、颤栗几乎要立地成佛,而嗤之以鼻视若尘土乃至于厌恶到愤怒的人也完全不在少数,更有些人口中的“后摇”似乎和你心中立刻想到的Explosions In the Sky、Mono、Mogwai相差十万八千里... 最神奇的是,几乎所有被媒体和听众冠以“后摇”头衔的乐队都曾公开表示过对这个标签的反对,甚至质疑“后摇”这个词意义何在。

那么,“后摇”这个词究竟意义何在?又或者说,它到底有几层的意义?纯器乐,大音景,噪音墙,层层堆叠器乐,最后爆发于一个高潮——难道这就是“后摇”的全部吗?又是谁指定了这种音乐风格就是摇滚的接班人? 而这种音乐风格又是如何发展而来,最初的面貌又是如何?

历史充满了各种文字游戏,“后摇”也不例外。这个名字是由乐评人而非乐手创造出来,随后在各种媒体和乐迷的运用下获得了属于自己的生命。这个词身上的意义和漏洞都已变得越来越复杂,是时候把这个词拿出来讨论一下,澄清一下了!回首后摇发展的历史,你会很清楚地发现一个意义上的断层,让我们把这个分水岭的两侧分别成为“后摇1.0”(收听)和“后摇2.0”吧!(收听

啊,你别先急着叹气撇嘴:的确,这可能不过是另一个文字游戏而已。但无论是黑是粉,请先接受一个命题:后摇,没有那么简单。

2

始作俑者Simon Reynolds 眼中的后摇

1994年,当英国音乐评论人兼音乐史学家Simon Reynolds发明“后摇(post rock)”这个词的时候,他对当时的音乐环境的热情简直溢于言表:他坚信,一个辉煌的音乐时代正在拉开序幕。被他热情宽容地纳入自己后摇范畴的乐队的风格可谓千差万别:既有高冷极简、氛围系的Slint、Labradford、Bark Psychosis,也有五光十色电力十足的Seefeel、Pram、Stereolab,更有各种风格乱炖让人应接不暇的跨界实验——Tortoise、Disco Inferno等等不一而足。

这种过分的乐观和热情部分源于90年代初主流摇滚乐的低靡和无聊,尤其在美国,摇滚乐正处于一个自我抄袭止步不前的无聊阶段:Grunge和Lo-fi很快就不再新鲜;后硬核摇滚和数学摇滚又因为过于男性化、缺乏娱乐性难以真正引起大众的兴趣。摇滚似乎已经丧失了它最初让人热血沸腾汗流浃背的活力和创造力。在这些让人耳膜疲倦的声音里,人们不由得期待:接下来,又会是什么呢?Reynolds在提出“后摇”这个词的时候,正是因为他看到了许多乐队正是在以不同的形式来试图推翻传统摇滚的禁锢的尝试。

这个词最初的提出是在他评价英国乐队Bark Psychosis的首专《Hex》[1] 时开始使用的,后来他在另外的几篇文章里面对这个词的意义进行了更完整的丰富。简而言之,在Simon Reynolds的眼中,后摇乐队在器乐和编曲方面都应该是来源于摇滚,又远高于摇滚的。他们

“使用摇滚器乐来达到非摇滚的目的,将吉他当做音色和质地的发生器,而非固着于riff及力量和弦。越来越多的后摇乐队同时也在传统的吉他/贝司/鼓的配置上增添电脑科技:采样、音序器和MIDI等”。[2]

“摇滚”的精髓在这里指得更多的是技巧性方面的“摇滚过程”:即鼓、贝司和节奏吉他之间在即时的互动之间达成的一种充满动态的能量, 整个节奏部分是一个富有感染力的整体(Joe Carducci《Rock And The Pop Narcotic(1990)》)[3]

而Reynolds认为,当时的许多乐队已经开始探索着非传统的节奏形式,打破传统的的旋律模式、编曲模式。许多乐队并不重视人声的使用,即便有也倾向于将人声作为配器的一部分,和整个音乐氛围融为一体。如果说摇滚乐是坚实的、充满爆发性、以男性为主体,并且越来越商业化主流化的话,后摇则是对所有这些标准的一个挑战。

后摇挑战的另一个重要观点是所谓“原生态”的摇滚乐和制作过度的流行乐之间的对立(Joe Carducci《Rock And The Pop Narcotic(1990)》)。许多人认为,依赖录音室技巧和制作人的流行乐是冰冷的、“虚假浅薄”,而基于现场表演的摇滚乐则是散发热能,更加真实可贵的的。新生代的一大批新乐队可绝对不这么看。他们不仅拥抱各种形式的新旧科技(复古的模拟合成器被Stereolab和Pram视为珍宝),而且许多人也在刻意地尝试突破录音室和现场之间的界限,甚至完全放弃现场表演,着重于在录音室内对声音进行试验。

当所有这些后摇乐队都在忙着特立独行的时候,又怎么可能形成一种明确的风格呢?明确的定义恰恰是所有这些乐队共同的敌人。你可能已经意识到了,和许多其他的“后XX”一样,“后摇”这个词被创造出来的初期指的也许更多的是一种意识形态,一种概念,一个运动——对摇滚乐进行革新和反抗的运动。

[1]: http://www.rocksbackpages.com/Library/Article/bark-psychosis-ihexi/

[2]: http://blissout.blogspot.com/2005_07_01_blissout_archive.html#112140209965630241

[3]: http://blissout.blogspot.tw/2005_07_01_blissout_archive.html#112140209965630241

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准备就绪?发射!

每一代年轻人都需要摧毁自己的偶像,每一代的摇滚乐——即便是再沉溺于主流成功中的摇滚乐——也都和老一辈有着风格方面的变化。而变化本身不代表某一种风格的淘汰,可能仅仅意味着一种潮流的暂时失宠。早在60年代,The Velvet Underground在摇滚的主流开始成功之前就已经开始进行极其前卫的噪音实验了,同样的做法在许多21世纪的后摇乐队身上依然在重复着。

七八十年代的许多流派都为未来后摇乐队的起飞提供了燃料:在美国,噪音摇滚、后硬核摇滚、数学摇滚的风潮自然而然地延续下去;在英国和欧洲,诸如Neu!、Can等乐队带来的Krautrock影响,后朋克和新浪潮的发展,加上八十年代后期My Bloody Valentine一类钉鞋乐队构成了一个不同却同样充满实验、超凡脱俗气质的灵感源泉。到了90年代初,嘻哈文化对英国及欧洲大陆的渗透程度也到达了一个质变的临界点(让人意外的是,嘻哈乐对美国自己由白人主打的独立乐队一直影响甚微)——无论是嘻哈乐的采样、混搭审美还是动感十足的律动都对大小乐队产生着深远的影响。

如果说有一个“前-后摇时代”的乐队的话,它应当是由前Sex Pistols乐队主脑John Lydon领导的Public Image Ltd。Public Image Ltd的贝斯手Jah Wobble早在上世纪八十年代初就放言:“摇滚已经过时了。” [4] PiL的第二张专辑《Metal Box》正是一场对摇滚乐的公开挑衅:这张专辑里的歌曲不仅完全不按摇滚通常的编曲出牌,还引入了dub,德国Krautrock机械的“Motorik”节奏,再加上John Lydon怪异和意识流的演唱,说这张专辑是一个摇滚和其他曲风与意识形态杂交的怪胎毫不为过。无论PiL本身是被划分为什么流派,他们颠覆摇滚的想法与对其他元素的大胆兼容并包都为后世的许多乐队开了先河。

破旧立新的时机已经成熟。音乐史和任何的朝代更迭一样,都在一段沉积和看似平缓的积蓄之后忽然有超新星般的爆发。在九十年代前夕,即使并不知道彼此的存在,大西洋两岸的音乐环境都的确都处在巨变的边缘。

[4]: http://www.frieze.com/issue/article/heavy_metal/

 

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黄金时代 —— 后摇1.0

关键词:颠覆、意外、实验、拿来主义

欢迎来到1991年,后摇纪元元年,充满叛逆精神的“后摇1.0”年代从此开启!标志性的事件是两张专辑的发行:Talk Talk的《Laughing Stock》和Slint的《Spiderland》。这两张专辑无论是在音乐背景还是在风格上来讲都非常不同,但各自破旧立新的胆识和魄力都对后摇都产生了极其深远的影响 (有趣的是,这两张开创了后摇纪元的经典专辑也都是两支乐队的最后一张专辑。莫非这是先驱者的象征意味么?)

《Spiderland》和《Laughing Stock》

Allmusic评价Slint的《Spiderland》:“这张专辑简直是这几位乐手应该被抓进疯人院的证据。”[5] 它让人无所适从:没有传统摇滚乐里让人难忘的吉他riff或者solo, 没有提神醒脑的鼓点,一个阴沉的声音低低私语着... 《Spiderland》里的歌曲颠覆着所有人的听觉习惯:你不再能够听得出一个个性鲜明的吉他手或者是鼓手,音乐是氛围化情绪化的,所有的配器(包括人声在内)都仅仅是为了达到这一目的——就像当你看到一幅画很难看到单独的笔触。在Slint的第一张专辑《Tweez》中尚且能明显分辨出后硬核和数学摇滚的影响,但在第二张专辑里则出现了质的飞跃:乐队摆脱了摇滚乐的重力束缚,飞向了另一个境界,尽管这个境界是一个黑暗阴森的梦境。

如果说Slint的进步是一群抑郁书呆终于达到了病态美的极致的话,Talk Talk走的可是截然相反的路线:从世俗光鲜合成器大流行蓦然回首证悟终于获得神性。八十年代就开始在欧洲大红的Talk Talk是浮夸浪漫的新浪潮一员,首专《Party's Over (1982)》里有着轰鸣的鼓机鼓点,自带迪厅光线般七彩霓虹的合成器,Gary Numan式顿挫的唱腔。但在不到十年的时间里,乐队已经变成了另一个样子:《Laughing Stock》有着复杂配器,精细微妙的制作,包括主唱此时已经几近虔诚的演唱都是如此有机地融合在一起,散发着美与爱、包容的微光。用“圣洁”这个词来形容一张专辑,不管是摇滚还是后摇滚似乎都不太合适,但《Laughing Stock》营造出来的氛围就具有这样的冲击力。(据说主唱Mark Hollis坚持在录音时点蜡烛熏香。[6] 但这也不算什么,几年以后Bark Psychosis的专辑都直接是在教堂里面录制的。)[7]

按照Simon Reynolds的标准来看的话,这两张专辑都是后摇的教科书范本:吉他的演奏更注重于音色的质地与氛围的营造,而非riff或solo;打破传统摇滚的曲式,更加自由随机,并且更注重曲子纵向编排时的层次感和整体感;人声的表现方式也是和整个音乐氛围融为一体的,作用更像是另一种器乐、另一个声部。

当然,这才只是九十年代初试验音乐井喷的开始。一方面,诸如出身数学摇滚后硬核摇滚的Cul de Sac、Don Cabellero,以及出身新浪潮大复Krautrock之古的Pram、Stereolab等乐队大胆地用新旧元素重组着摇滚的面貌;另一方面,Labradford、Bark Psychosis、Seefeel等乐队则采取极简态度,剔除许多传统摇滚分散人注意力的元素,塑造出更加空旷的音景,更注重探索音色的质地和氛围。此外,更有趣的声音来自一些更具破坏性、更加无法无天的不可归类的乐队,特别值得一提的是英国的Disco Inferno和美国芝加哥的Tortoise。

Disco Inferno 和 Tortoise

在音乐影响方面来说,Disco Inferno无疑是毫无廉耻的杂食动物。在他们1994年的专辑《D.I. Go Pop》里面你能听出什么?或者说,你没听出什么?Joy Division和Wire的阴冷后朋气质、让人不安的音色和抽象的歌词;My Bloody Valentine式迷幻然而残忍的噪音音墙;瑞士工业乐队The Young Gods的生猛电子元素;从嘻哈乐队Public Enemy制作人The Bomb Squad那里获得的制作灵感;还有无数器乐方面的解构和重组:主脑Ian Crause使用吉他合成器,把吉他连上MIDI,直接用不同的采样在琴弦上演奏,而这些采样从Bitches Brew时代的Miles Davis到U2不一而足……Disco Inferno的音乐是一个让人迷惑但着迷的五光十色的大杂烩,时而冷漠恐怖,时而又带着一点天真的孩子气,没有一秒钟会让你感到无聊。他们究竟是什么风格?你只是知道他们有那么一些摇滚的元素,但却找不到可以比较的对象。

Tortoise乐队名字起得貌似谦卑,但明眼人谁看不出,他们实在上是史上最具有野心的乐队之一。乐队的音乐一锅端了过去二十年来所有的音乐发展的影响:从dub到Krautrock, 从前卫爵士到极简主义,从氛围到space rock,还有英式后朋和电子乐……1994年发行的《Tortoise》虽然未对乐队带来明显的商业成功,却以一种足够强大的声音发出了自己的宣言:我们在塑造一个新的音乐世界。围绕这这张专辑和这个创作团队更生发出一系列其他风格各异但都极具创新力的乐队:Isotope 217、Trans Am、Rome、The Sea and Cake等,他们都被Simon Reynolds欣欣然列入后摇谱系之中。

两年之后当乐队发行《Millions Now Living Will Never Die》的时候,Tortoise的音乐已经无论是在气质上还是超前卫的实验性上都完成了突破。《Djed》这首长达21分钟的作品简直就像一堂迷你音乐史:先开始致敬tape music和dub, 随后伴随着Krautrock式的器乐和motorik的机械律动开始提速,紧接着优美灵动的键盘小段让人回味无穷……整个一首歌正如曲名那样,仿佛是乐队将不同段落DJ在一起,而最后那一两分钟好像唱片出错一样的跳跃则是乐队给自己开的一个玩笑:他们的确是将许多磁带剪成碎片以后再拼贴回一起以后录制的。也许蒙太奇并不稀罕,但稀罕的是在这一切混沌的中间,Tortoise能够达到一种绝妙的平衡和难以言喻的美感,让人就像掉入了万花筒一般。

黄金的后摇 1.0 时代

1995、1996年可谓Simon Reynolds式后摇乐队的黄金年代:美国芝加哥的厂牌Thrill Jockey集中发行着了Tortoise、Trans Am、The Sea and Cake的奠基性专辑,另一个芝加哥的厂牌Kranky则推出这更重氛围实验的Labradford和Jessamine。在英国,Seefeel已经被Warp纳入旗下;Pram和Stereolab分别推出了各自的巅峰专辑《Sargasso Sea》和《Emperor Tomato Ketchup》;另一支带着Space Rock影响的Flying Saucer Attack也在非常主流的厂牌Domino下发行了《Further》。

定义“后摇1.0”的并不是一种固定的音乐风格,而是一种精神。如果说上述这些“1.0乐队”有什么共同点的话,那就是对传统摇滚乐的探索和创新。没有模式,没有规则,没有范本,一切都是“拿来主义”,一切探索都是被允许的。这一时代的专辑许多大概称不上“动听”,但却没有一张是无聊的,到处蓬勃着创造力和生命力。

[5]: http://www.allmusic.com/album/spiderland-mw0000267497

[6]: http://en.wikipedia.org/wiki/Laughing_Stock_(album)

[7]: http://en.wikipedia.org/wiki/Bark_Psychosis

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当“后摇” 变为 “后 - Mogwai”——风格化的“后摇2.0”

关键词:氛围、纯器乐、高潮、宏伟、内敛

“我实际上不知道后摇究竟指得是什么。我想,可能但凡是纯器乐的乐队人们就都叫他们后摇? 好多其他人们认为是‘后摇’的乐队,比如Tortoise跟Labradford听起来其实毫无共同之处。所以说,如果只是听起来像我们的乐队的话,又怎么能叫后摇呢?那只不过是‘后’Mogwai吧!” -- Mogwai[8]

获得主流成功是要付出代价的。对于“后摇”这个词来说,这个代价几乎是整个意义的扭转。如果说在刚被创造出来的黄金时代“后摇”所指的更多的是一种运动和一种浪潮,在九十年代后半段,它则成了一种具体音乐风格的代名词。

Mogwai 和 Godspeed You! Black Emperor

要说将后摇带入主流视野的乐队,还要属来自苏格兰的后摇“魔鬼”Mogwai。1997年的处女专辑《Mogwai Young Team》一举打入英国专辑销量榜单前80位,随后发行的单曲和EP也都成绩不错。这个成绩对于流行乐队来说可能不算什么,但对于这种冷僻小众的音乐来说已经是一个极大的突破。在《Mogwai Young Team》中,Slint的影响显而易见:流动性、让人不安的噪音、充满危险的人声低语和对氛围营造的重视... 整张专辑几乎是一个不可分割的整体,甚至让人难以区分不同的曲目。

在进入录音室之前,乐队只写了整张专辑中的三首歌,大部分创作都是由乐队在jam中逐渐完成的,这一点在许多歌曲的结构上也表现得很明显:起得清淡,不断越来越多的乐器、背景采样等加入这个jam,最终收尾于宏伟轰鸣的大音墙,收尾于一个高潮。21世纪以后走红的许多其他“后摇2.0” 乐队诸如Explosions In the Sky, Mono都明显是对这个结构照猫画虎。

同《Young Team》同年发行,虽未获得Mogwai那般主流成功但也产生了极大影响的是来自加拿大的Godspeed You! Black Emperor的《F# A# Infinity》。Mogwai的铁杆粉丝可能会有各种异议,但就音乐来讲,GY!BE明显要更有趣。黑胶版本最初发行的时候正反两面仅各有一首长达二十分钟的曲目,乐队当时成员多达十人,堪比一支小管弦乐队(配器中还包括提琴和苏格兰管风琴等等),在整个音景的构造和氛围营造方面也更具层次感和更加细腻。这张专辑营造出一种极强的末世、阴暗氛围,乃至于经典僵尸片《惊变28天》的导演丹尼·鲍尔说,自己在拍片的时候脑中不断伴随的正是这张专辑呢![9]

GY!BE 对自己的包装也成了许多后来乐队效仿的对象:或是充满符号或是超长的专辑、曲名(在第二张专辑《Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven》中,没有任何一首歌名短于15个词;乐队本身还有另外一个Side project的名字叫做Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band)、对神秘主义和无政府主义的拥抱等等……以至于当后来你看到And So I Watch You From Afar、This is Your Captain Speaking这种乐队名,或是《Those Who Tell the Truth Shall Die, Those Who Tell the Truth Shall Live Forever》(Explosions In the Sky)还有《Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined》(Mono)这种专辑名的时候,自然而然便会想到:这大概确乎是“后摇”吧。

“后摇2.0”的独特声音和形象也由此应运而生:向内的、常常是阴暗的氛围,以jam为主要形式,叠加许多不同的器乐元素,充满相间的低回和高潮段落;人声的比重更少,表达的情绪更为内敛;超长、意识流式的命名等等……风格化之后,对“后摇”这个词所象征的“对抗传统摇滚”意义很快就被冲淡了。

20世纪末21世纪初,正式进入“后摇2.0”时代之后,似乎只要和“氛围”、“纯器乐”、“无人声”这几个标签中的任何一个只要沾上一点边,就都可以划入后摇的帐下。比如爱尔兰纯器乐乐队God Is An Astronaut,完全采用英式流行乐的编排创作方式,但由于没有人声且音景宏伟磅礴而被划入“后摇”;更有一整系列来自北欧,以Sigur Ros为首的仙音流行乐,也由于它们对氛围和意境的强调重视被囊括了进来。Sigur Ros对此看得倒是很开:“人们想怎么解释音乐都可以。我们是没有标准答案的。我不在乎人们把我们放到哪个门类里,实际上很没意义的。我并不认为我们的音乐和Godspeed You! Black Emperor或者Mogwai有什么相似之处,但我大概能理解人们想表达的意思吧。”[10]

“后摇2.0”作为一种更加具体、更容易理解的音乐风格深入人心,为许多乐队铺平了成功的道路。然而任何一种音乐风格都面临着僵化的危险,“后摇2.0”也毫不例外。

[8]: http://www.juiceonline.com/interview-mogwai/

[9]: http://www.theguardian.com/theobserver/2002/nov/10/features.review27

[10]: https://www.sigur-ros.co.uk/media/intervi/02esbs1.php

6

回归“后摇1.0”:我们需要更多“摇滚的怪胎”

“在此,我郑重宣布抛弃我这个最不受欢迎的孩子(最不喜欢它的,似乎是这个词带来好处最多的那些乐队,但这是我的完全另一腔苦水啦。)哦,我依然认为[后摇]在理论上来讲是有意义的——但在过去的这十八个月里对于这个理论的实践让我心灰意冷。太多后摇根本无法提供人们能从传统摇滚里面所获得的东西(偶像/破坏偶像主义、领袖风范/神经质、大riff、情感宣泄、意义、舞台效果、还有那种能够让你在浴室里也乐得哼哼的旋律),与此同时,后摇也似乎无法对抗流行舞曲能给人们带来的享受(动感十足的节拍、享乐主义、兴奋剂的替代感受等等)。” —— Simon Reynolds 《1997年被高估的唱片 / 艺人 / 现象》

"我想我们需要多一点post-coital (性交后体验),少一点post-rock。感觉前戏没完没了,而且永远无法让我高潮。" —— Los Campensinos! "Straight In At 101" 歌词

氛围(往往是阴郁低沉的)、情绪化、配器丰富注重堆叠、名字复杂的“后摇2.0”乐队在风格化之后为自己塑造了一个不那么可爱的形象:内敛、沉默、闷骚、不爱社交、表达无能……这个形象在二十一世纪之后的音乐市场的竞争力实在有限。嘻哈乐无论是主流还是地下都人才不断,电子舞曲每隔两周就有一种新鲜的风格来刺激着你的神经,甚至英国还短暂地来了那么一段车库复兴。相比之下的“后摇2.0”无论是在热情还是性感方面都望尘莫及,对于许多不明就里的歌迷来说:“后摇不就是欠缺元气的二流摇滚嘛。”

对于乐队们来说,“后摇”这个词也过于模糊笼统:影视剧背景音乐大户Explosions In the Sky表示:“我们并不认为自己是后摇乐队;我们只认为自己是摇滚乐队。”[11] 来自日本的Mono对于这个标签也显得很不满意:“诚实的来讲,这个标签让我感到很不舒服。仅凭声音风格而不了解情绪背景的条件下就将乐队和音乐进行归类的话,也太草率了。”[12] 被“后摇”这个词的发明人Simon Reynolds推崇备至的Tortoise更是从根本上直接质疑这个词的有效性。“他们说的关于后摇的东西,我一直认为就是摇滚而已啊,” 吉他手Parker说:“和后摇相比,摇滚好像成了一种什么僵化的东西,但是摇滚音乐从来都是更宽泛的。” 打击乐手Bitney更是言简意赅:“我认为我们只是摇滚的怪胎。”[13]

但我们同意Cul de Sac主脑Glenn Jones的观点:“Reynolds的本意可能是想用“后摇”这面大旗来召集那些从传统摇滚里面“解放”出来的乐队。我猜这个想法本身是不错的。但这个词很快就被太多其他乐评人滥用,基本所有非主流摇滚的乐队都被塞了进来。”[14] 即承认这个词在最初被创造出来(“后摇1.0”)时的意义:使用摇滚器乐、包含传统摇滚乐的元素但不遵守传统摇滚乐的编曲、演奏模式、源于摇滚而超越于摇滚的音乐。

我们并不是说风格化的“后摇2.0”就有什么不好,更不想通过 “1.0”“2.0”这样的标签来制造某种分裂,这样的说法仅仅是为了行文的方便。但我们相信,更具突破精神的“后摇1.0”时代值得我们更为关注,他们的勇气、创意、不竭的好奇心和预言家般的前瞻性都不断为乐坛注入着新鲜血液——许多年头甚远的“1.0”年代乐队一直到现在都还在发行可圈可点的有趣专辑,比如Tortoise的《Beacons of Ancestorship (2009)》、The Sea and Cake的《The Moonlight Butterfly (2011)》《Runner (2012)》、 Seefeel的《Seefeel (2011)》等等。

“后摇” 归根结底仅仅是一个词,乐队们和他们所创作的音乐才是我们真正应当关心的东西。加拿大厂牌Constellation——也就是Godspeed You! Black Emperor的厂牌——说的最谦卑和诚恳:“简而言之,我们认为‘后摇’这个词唯一的价值就在于它内含了一种对抗/战胜/颠覆/模糊一个分类的性质;也就是说,实际上它是在削弱一个分类的意义。…我们也很清楚这个词汇在当下具体所指的是什么,至少,我们知道这个词目前所相关的特殊的美学/音乐价值。它和我们想看到的这个词所代表的意义恰好是相反的。为什么我们不能用‘后摇’这个词来代表一种不具体不确切的道路,一种更超越音乐分类的东西呢?与其用一种固定的分类来形容,还不如说'难以归类'更能吸引人们的兴趣。”

最后, Bitney,没错,当我们说“后摇”的时候,我们想说的就是你——“摇滚的怪胎”。

[11]: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/09/24/AR2006092401053_pf.html

[12]: http://archive.today/fJBwc

[13]: http://www.factmag.com/2013/03/14/we-did-kind-of-become-a-rock-band-tortoise-discuss-their-early-work-tom-zes-stamina-and-uk-pirate-radio/

[14]: http://www.furious.com/perfect/culdesac.html

 

后摇 1.0 时期重要专辑(收听

                

 

后摇 2.0 时期重要专辑(收听

               

  • Sally 2017-05-31 11:21:14
    厉害~在边边上看见了本命Alcest哈哈
  • Emilio 2017-05-14 21:53:02
    写得太好了,收了,哪里可以看见你更新的文章呢?
  • hotelbooks 2017-02-15 10:44:06
    都他妈是祖宗
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