于时间稀释处进行跳跃
Tago Mago是Can乐队的第三张专辑，这是他们首次在位于科隆（亦是乐队成立的地点）附近的Schloss Nörvenich（一座古堡）进行录制，有了一个相对安静的环境，再加上骨子里本身的即兴和实验精神，一张专辑被后人追捧也就不足为怪了。正如Julian Cope 在他的那本《 KrautRockSampler》中所说：“这（指Tago Mago）就是它自己，史无前例，亦后无来者”。整张专辑依然采用Holgar Czukay所提倡的“instant composition”进行。由于Can多少受到艺术摇滚、电子合成音乐以及爵士乐的影响，并没有完全如同那些自由爵士般的进行演奏，然而他们比同期的Frank Zappa，或者the Velvet Underground更加锋利和超越。他们的更多灵感来源于当代古典、放克等，再加上运用一些噪音和采样，使得本身都趋于国际化的乐队更加与众不同。
此张专辑首版发行与1971年，将近80分钟时长的专辑被分成4部分，由于迷幻成分从专辑封面依稀可窥，再加上受到诸如 Miles Davis和Aleister Crowley的启发，尤其是后者，其本身就是神秘主义倡导者，同时Crowley曾使用过的小岛Isla de Tagomago被Can所吸取，用来暗示专辑本身的捉摸不定。整张专辑总共七支曲子，可Can坚决不制作小品和Demo式的短曲，使得他们本来都偏险峻的创作更加急速和激荡。Liebezeit除了在Aumgn12分钟之后开始的一段“疾走”外，通通都是“正常发挥”，即所谓的“一半生命，一半机器”。这是Schmidt所期许的。从PaperHouse到Halleluhwah，乐队主唱Suzuki都是处于一种随意，呓语的颠佛状态，难怪他自称为Damo。从Mushroom开始的狂喊到近似于消失到最后再次歇斯底里的呼叫，另外不得不提一下的是前两支曲子更像是一支曲子，表示了生者的内心挣扎和希翼，至于希翼什么，我们不得而知。Can乐队之前的名字就是Inner Space。尤其第一支曲子很得人心，吉他的效果器在表达那种飘荡破裂的感觉很是对味，甚至于神情恍惚的Suzuki那迷醉般的样子都可以展现在听者面前。关于吉他和Bass在延迟和合声方面的交流可以在后面几支曲子依次感受到。噪音、采样等小元素的运用坚决的衬托了整张专辑的神秘性。比如Oh Yeah进场时的雷声，再就是噪点在第三、四支曲子中的及时加入。尤其值得一提的是Peking O中键盘如同鼓点般的跳动，配合Liebezeit的电子鼓点，再加上Suzuki神经质般的呢喃。无不使得整支曲子充满着危险的感应。另外提一提Aumgn，犹如一座声音的博物馆。总之整张专辑犹如神秘花园般在夜间吸引着路过的行者进入。
谈到这里，专辑方面的细节和精彩处我希望听者可以自行进入探索，我就不再絮叨。我此外不得不说说关于创作方面的一个问题，即有关意识的多少问题，记得布朗肖在他的《文学空间》曾经说过一段话：“风险是作者欲同外界，同自己，同他能说“我”字的那种话语保持接触：作者愿意这样做，是因为如果他失去了自身，那么作品也就消失了，然而倘若他过于当心地保持自身，那么作品便是他的作品，作品在表达他，表达他的才华，而不是作品的极度要求，即艺术作为渊源。”这里涉及到一个很难以把握的刻度，大多数人都难以深入甚至有的就浮于表面的游戏的原因在于它是有关有意识和无意识的一种适度问题，当然，对于布朗肖所提而言，他仅仅是针对文学创作那不可避免的语词和经验所引起的不得而为之的一种无奈所得出的结论。然而音乐作品却近乎于可以完全抛弃任何束缚，正如克尔凯郭尔在《非此非彼》中所说：“音乐始终以其直接性表现直觉”，“因此音乐作品相较其他创作（诸如绘画、雕塑、摄影）更能够成为独一无二的，因为它的框架最少。”这也就是说音乐的不可言说性最大，难以解释的窘境使得你我只有只身前往，亲自试探。这里也正是说明在技术和创作理论大为盛行的天下，Can坚持走纯粹艺术的道路，如果说创作是知性和想象力的游戏，那么，Can完全的走进了危险的弥诺陶洛斯迷宫。相比较同期的其他KruakRock乐队，诸如Neu!、Faust以及King Crimson等，Can的每次创作均是在完全抛弃前面的固有资本情况下进行清零式探索，更危险，更富有挑战性是Can对于艺术的献祭。在这里我只想说说King Crimson的早期作品，他们也是深受自由爵士的影响，且技术精湛到完全具备大师水准。可偏偏从第一张的失败走出，好不容易出现了转机（即第二张的大获成功），偏偏令人期待的后续专辑，至少到Red为止，笔者认为均算是拘束且略显呆滞，显得有气无力（比如Island从第二支曲子开始）。似乎缺少激情，这样就是大多数注重编曲并且固定形式和风格确定化的乐队所呈现的通病。他们就好像是在等着其他队友一段一段中出现讯号或者某种暗示不出现，谁也不爆发，从此一路病怏怏的到底。这点上Can做了一个很好的榜样，好的乐队都是每个成员各自玩各自的，然后期间互相影响，从而最终达到整体的流畅性。默契很重要，它会告诉你，有些突发的情况和难以解释的神秘感应是创作的最大乐趣！
此张专辑首版发行与1971年，将近80分钟时长的专辑被分成4部分，由于迷幻成分从专辑封面依稀可窥，再加上受到诸如 Miles Davis和Aleister Crowley的启发，尤其是后者，其本身就是神秘主义倡导者，同时Crowley曾使用过的小岛Isla de Tagomago被Can所吸取，用来暗示专辑本身的捉摸不定。整张专辑总共七支曲子，可Can坚决不制作小品和Demo式的短曲，使得他们本来都偏险峻的创作更加急速和激荡。Liebezeit除了在Aumgn12分钟之后开始的一段“疾走”外，通通都是“正常发挥”，即所谓的“一半生命，一半机器”。这是Schmidt所期许的。从PaperHouse到Halleluhwah，乐队主唱Suzuki都是处于一种随意，呓语的颠佛状态，难怪他自称为Damo。从Mushroom开始的狂喊到近似于消失到最后再次歇斯底里的呼叫，另外不得不提一下的是前两支曲子更像是一支曲子，表示了生者的内心挣扎和希翼，至于希翼什么，我们不得而知。Can乐队之前的名字就是Inner Space。尤其第一支曲子很得人心，吉他的效果器在表达那种飘荡破裂的感觉很是对味，甚至于神情恍惚的Suzuki那迷醉般的样子都可以展现在听者面前。关于吉他和Bass在延迟和合声方面的交流可以在后面几支曲子依次感受到。噪音、采样等小元素的运用坚决的衬托了整张专辑的神秘性。比如Oh Yeah进场时的雷声，再就是噪点在第三、四支曲子中的及时加入。尤其值得一提的是Peking O中键盘如同鼓点般的跳动，配合Liebezeit的电子鼓点，再加上Suzuki神经质般的呢喃。无不使得整支曲子充满着危险的感应。另外提一提Aumgn，犹如一座声音的博物馆。总之整张专辑犹如神秘花园般在夜间吸引着路过的行者进入。
谈到这里，专辑方面的细节和精彩处我希望听者可以自行进入探索，我就不再絮叨。我此外不得不说说关于创作方面的一个问题，即有关意识的多少问题，记得布朗肖在他的《文学空间》曾经说过一段话：“风险是作者欲同外界，同自己，同他能说“我”字的那种话语保持接触：作者愿意这样做，是因为如果他失去了自身，那么作品也就消失了，然而倘若他过于当心地保持自身，那么作品便是他的作品，作品在表达他，表达他的才华，而不是作品的极度要求，即艺术作为渊源。”这里涉及到一个很难以把握的刻度，大多数人都难以深入甚至有的就浮于表面的游戏的原因在于它是有关有意识和无意识的一种适度问题，当然，对于布朗肖所提而言，他仅仅是针对文学创作那不可避免的语词和经验所引起的不得而为之的一种无奈所得出的结论。然而音乐作品却近乎于可以完全抛弃任何束缚，正如克尔凯郭尔在《非此非彼》中所说：“音乐始终以其直接性表现直觉”，“因此音乐作品相较其他创作（诸如绘画、雕塑、摄影）更能够成为独一无二的，因为它的框架最少。”这也就是说音乐的不可言说性最大，难以解释的窘境使得你我只有只身前往，亲自试探。这里也正是说明在技术和创作理论大为盛行的天下，Can坚持走纯粹艺术的道路，如果说创作是知性和想象力的游戏，那么，Can完全的走进了危险的弥诺陶洛斯迷宫。相比较同期的其他KruakRock乐队，诸如Neu!、Faust以及King Crimson等，Can的每次创作均是在完全抛弃前面的固有资本情况下进行清零式探索，更危险，更富有挑战性是Can对于艺术的献祭。在这里我只想说说King Crimson的早期作品，他们也是深受自由爵士的影响，且技术精湛到完全具备大师水准。可偏偏从第一张的失败走出，好不容易出现了转机（即第二张的大获成功），偏偏令人期待的后续专辑，至少到Red为止，笔者认为均算是拘束且略显呆滞，显得有气无力（比如Island从第二支曲子开始）。似乎缺少激情，这样就是大多数注重编曲并且固定形式和风格确定化的乐队所呈现的通病。他们就好像是在等着其他队友一段一段中出现讯号或者某种暗示不出现，谁也不爆发，从此一路病怏怏的到底。这点上Can做了一个很好的榜样，好的乐队都是每个成员各自玩各自的，然后期间互相影响，从而最终达到整体的流畅性。默契很重要，它会告诉你，有些突发的情况和难以解释的神秘感应是创作的最大乐趣！
