节奏的招魂仪式：本土听觉经验的再拼贴

作为出生并成长于中国西南一个少数民族聚居的自治区的少数民族。在我的记忆里，声音是一件非常私人的事，也是一件极其公共的事——它属于那些没有乐器、没有伴奏、没有唱片公司，但有无数声音记忆的女人们。 我祖母最喜欢做的事情，是和她的朋友们一起唱歌。他们没有人是“主唱”，也没有伴奏，甚至歌词都是随机的。对于不识字的她来说，这些旋律是她的文字，是历史。他们没有办法买到自己喜欢的音乐，于是用磁带把自己唱的歌录下来，一卷一卷，贴上纸条，写着“送给幺奶”、“包谷熟了”。 有人可能质疑说：“我在视频里看到过，集市上不是有很多山歌磁带吗？”但那只是对“民族音乐”的一个粗暴命名。你永远无法从市面上找到我们村真正的歌。每个民族，甚至每一个镇的腔调都不一样。唱给竹子发芽的节奏，唱给死去亲人的叫魂调。这些声音既不被收录，也不被记录。他们没有话语权，但是他们对音乐有自己的标准。 在我成长的西南小镇，堂兄妹们大多在初中毕业后便被卷入中国东南沿海的产业链中，成为“世界工厂”的第一代青年打工者。他们以极低的教育资本和文化资源，在流动的劳工生活与数字技术初普及之间，开启了“杀马特”的美学实践。 他们的音乐世界是在QQ空间、MP3播放器、网吧点歌台等数字空间中逐步形成的。他们听徐良、本兮、沉珂，那些旋律化、哀怨、戏剧性的非主流音乐成为他们“从未被社会关照的情绪”的唯一输出窗口。这种音乐不具备主流意义上的艺术性或复杂性，但却极为准确地回应了一个结构性失语群体的情感状态。 尤里·洛特曼的“符号域”理论指出，文化是由中心和边缘构成的符号系统。边缘文化通过对主流文化的模仿和再创造，形成新的文化表达方式。杀马特文化的形成，可以被视为边缘群体在符号域中对主流文化进行“翻译”时产生的“文化突变”。可以认为杀马特、非主流是独属于中国特色的亚文化。 但与此同时，我堂兄妹们并非完全脱离了前现代的文化脉络。他们在声音上的记忆残片中，依然保留着一些由父母或祖辈口耳相传的地方性民族音乐——它和具体的生活场景：婚庆、葬礼、丰收等共生。这些“非系统性”的音乐知识虽然从未进入学校教育，却以身体记忆、习俗行为的方式被延续下来。正如Appadurai在《Modernity at Large》所指出的，“文化流动”并非总是以显性媒介传播形式发生。在这种背景下，它像迁徙中的“声音幽灵”被保留了下来。 当我听到DJ小女孩的作品，我意识到“声音的幽灵”也寄宿于我自身的文化经验中。那是我祖母用磁带录下自己声音的另一种形态。 在《失乐园》中，她采样了侗族大歌《撒网歌》、快手喊麦的人声碎片。她将民族的多声部合唱与数字时代的网络口音编织在一起，从村镇到工厂、出租屋，制造出一种近似“濒死前走马灯”的空间感。在《神交》中，她将陈勋奇为《堕落天使》创作的原声采样，宛如从90年代港片美学的梦魇中拖曳出来的女性欲望。 《血水溢到天上去》这个标题听起来就像一张2000年盗版山歌碟片的名字。开头的旁白取自王小波的《我在荒岛上迎接黎明》，随后进入钢琴solo，听起来像园子温早期作品里光怪陆离。DJ 小女孩在关于这个采访说自己不太爱读书，但她的声音选择本身，她用耳朵而不是文字建构叙事。 在之前的《节奏的奴隶》最令人惊异的，是她对本地记忆的“听觉考古”。在《贵州这一块》里，她采样了苗族歌手阿幼朵的《太阳鼓》，将其放置在 glitch 音序与破碎节奏中。在《他们》中，她使用了韩国作曲家李宰镇为电影《薄荷糖》创作的配乐，收尾的独白像是华语唱片年代最灿烂的余晖。 她最近谈及《头7》的创作时提到，灵感部分来自她重看的亚洲恐怖电影。她意识到亚洲恐怖片的核心不是惊吓，而是“怨”——尤其是女性在生前遭遇不公、死后仍无法复仇的压抑愤怒。于是可以理解《头7》声音不是为了制造冲击，而是通过失调、重复、音频崩裂，把这些怨气和温暖的哀伤，变成一种对这些小城镇女孩的“招魂”。 关于DJ小女孩音乐的讨论，始终围绕着“土味”、“审丑”或“博人眼球”的争议徘徊。在她的作品中，所谓“土”的，其实也可以认为是未被翻译的真诚。 事实上，类似的声音处理方式在不少国际艺术家身上也随处可见。在2hollis的专辑《star》中，不止一次对《我的世界》的采样，唤起一个时代的年轻人对虚拟空间背景噪音的记忆。这一点，与DJ小女孩在《不跳舞就去死》中插入QQ聊天消息弹窗音极为相似：都是将这种背景噪音转译为情绪记忆的锚点。 再比如Eurohead与Bladee合作的《Blomstertid》，其采样源自瑞典传统圣诗《Den blomstertid nu kommer》。这首歌在瑞典文化中承载着某种仪式感——学年结束前，一起合唱。这种多声部、非专业、群体参与式的声音表达，与中国西南的侗族大歌有着意外的共振：这是某一非常小众的群体通过声音维系共同体记忆的方式。 DJ小女孩对club场景的建构，不是对西方rave文化的直接模仿，而是一种高度本地化的重构行为。在一次采访中她提到，自己最早对club式音乐空间的体验并非发生在夜店，而是在家乡的旱冰场。这样的表述不仅具有个体经验的色彩，更指向了中国三四线城市乃至城乡结合部青年群体对“跳舞场所”的一种非典型记忆。这类空间通常由黑网吧、溜冰场、广场舞与临时搭建的演出平台构成，是在欠发达文化场域中发生的“准club文化”。 我的堂兄妹们，如今早已不是“杀马特”，他们没有去过任何一家underground club，他们也并不了解hyperpop、未曾听说deconstructed club，更不知道什么是post-EDM。但我可以确认，他们可以在DJ小女孩的声音实验中，听见了属于自己的“音乐幽灵”。 这种经验，不是国际俱乐部文化语境中的“解构”，而是一次从“死去的亚文化”中生长出来的中国式 club 解构实践。它解构的不是 techno、garage 或 UK bass 的历史谱系，而是来自中国数亿农民与农民工子女的听觉档案——那种在城乡结合部旱冰场、黑网吧、流动婚礼车、网吧 DJ 软件中生成的本地化舞曲逻辑。这些声音系统或许从未被纳入学院语境或主流电子音乐语法，但它们所承载的感官经验、情绪编码与社群记忆，与全球所有由边缘人群创造的音乐形式一样，有其不可替代的文化位置。 在 Afro House 被主流 club 接受之前，在 Baile Funk 与 Gqom 登上 Pitchfork 与 Boiler Room 的舞台之前，它们都曾被贴上“粗俗”、“重复”、“非音乐性”的标签。这些来自全球南方的节奏系统，在真正进入先锋音乐语境前，都经历了长时间的声音歧视、审美污名与技术降格。它们被批评为“旋律贫乏”、“音色粗糙”、“太土”，但这些标签很多时候不是关于声音本身的，而是关于谁有权决定什么是“值得听”的。 这里并不是要讨论所谓的“文化自信”，而是如何不忽视、放弃三线及以下城市和农村地区的约9亿人的声音。就像Baile Funk曾在巴西被认为是“出租车大哥才听的音乐”，Gqom曾在德班被称为“贫民窟的噪音”，这些声音的边缘性正说明它们所承载的社会结构压抑下的节奏能量。 所谓“made in China的声音”建构，不可能只靠精英白人音乐媒体，或者jazz、techno、ambient 等已经被纳入体系的音乐来完成。杀马特、土嗨、喊麦等时代的背景噪音，当然也包括你并不了解的各地的民族音乐，它们需要作为一种真实存在的声音经验被重新审视。 在这个“重听、重看”的过程中，我们需要的不是高高在上的“解构”，而是真诚地理解，才有资格去解构。DJ小女孩可能做的并不是挽救，而是承认这些时代的噪音其实构成了中国最广大的人群的阶级共鸣。 说到这里，并不是为了“造神”。我也不想将DJ小女孩强行安放进某种“声音先锋”的谱系里。我只是想作为一个穿梭在山区乡镇的音乐场域与国际化underground club之间的听众，在两种节奏逻辑中来回感受差异，指出这不是对立的，而是可以彼此照见的结构性差异。 《头7》确实是惊喜的。那种将民间叙事与亚洲恐怖情绪做出精致缝合的方式让我感到她的声音语言已经越发成熟。但与此同时，我也感觉到了她的克制——可能是音源选择上的压缩，也可能是采样版权问题带来的妥协。她的“声音野性”在《头7》中被更好地收束，但某种意义上也被更好地包裹起来了，它少了一点打破窗户的爆发，多了一点整体的作品感。 当然，你可以不喜欢 DJ 小女孩的作品。你可以对她的音色选择感到不适，质疑她对声音的处理是否粗糙或不够技术化，你也可以认为她的拼贴方式过于直白、文本性过重。但我认为有一点是无法否定的：她的声音是真诚的，且具有稀缺的创造力。在一个越来越标准化的声音工业体系中，真正难得的恰恰是如何保有未经驯化的节奏意识，以及如何用一种“不符合预期的方式”表达我们在现实中常常忽视的一种集体情绪。这可以情绪可以大到几亿小城镇市民和农民工的孩子，可以小到像我祖母那样“顽固”地坚守自己对音乐的标准的人。 对我来说，她不是在对rave进行模拟，而是在回答一个问题：如果我从未真正进入过你们说的club，那么我跳舞的声音从哪里来？