声响并非距离的那一头
声响并非距离的那一头
------ 秋田昌美早期噪音创作历程浅述
文 / 王杀
关于秋田昌美，好象没有必要再提。所有热爱噪音并以艺术名义“混乱”活着的人们都该有一个记忆中的深处或者重点。而秋田昌美在其中所处的位置，倘若并非最终，也很可能代表了一种长时间内不会被超越的极限；而这极限的所指，当该与某种意义同在。因此从这个角度回望 --- 那些他早期艺术活动的概貌 --- 在其名字如今涵盖了的象征含义背后，作为噪音作者单一朴素的真实身份实应更值得我们去关注。
上世纪80年代初期，秋田昌美对噪音音乐的探索与实践便已然迹于成型，大量录音作品的出现也开始为其日后的噪音王国之构建奠定了坚实的基础。在这些普遍偏向于实验色彩的唱片之中，秋田昌美的艺术理念可能还显得过于浑朴，比之后期所逐渐凸露出来的颇具攻击性的极端噪音风格，其早期的作品动机显然更倾向于对多种声响的实验方式与组合技巧的热中。比如1980年发行的《Remblandt Assemblage》这张唱片，从工业化的金属器材敲击之声到电子氛围的循环与突变，再到磁带技术的运用以及电声乐器（吉他）的即兴演奏与对这些声响的畸形处理方式等等行为一起，共同在声响混乱表象的底里拓展了秋田昌美对先锋音乐的思考广度与行为疆域。但如果说《Remblandt Assemblage》由于略显纷乱而类似于一个杂锦，那么这一年中将其艺术行为以单一手段加以表现的另一张作品《Metal Acoustic Music》应能更加说明秋田昌美对噪音音乐制作过程中不确定性的迷恋。而由磁带本身的特性所决定的对其的剪接、破坏、变速、逆转等等处理方式的便利性所产生的声响结果亦成为他早期艺术面貌中将行为手段与噪音声响相并重的一个特征。从1980—1983乃至再往后的那些前期岁月中，秋田昌美在以乐器、磁带以及各式噪音发声器不断实践着自己噪音理念的同时，其对噪音声响本身所具有的纯粹美感倾注了更多的热忱。当电子噪音的力量与能量在冗长的粗暴的不间断的声响行进过程中被一再地发掘出来时，作者先期对艺术行为的实验性态度将会于瞬间之内被噪音本身所具有的美感完全屏弃。所以在1981年3月22日的东京现场中，秋田昌美开始对浓稠暴戾的噪音声响进行可能的错落有致的堆砌及建构。但层次的强弱对比虽然隐没入了漫无目的的失神般的噪音推进之内，然时长将近一个小时的这次现场依然可以被看成是秋田昌美早期的杰作之一。而它所彰显出的作者对噪音力度的自信与满足亦便由此得以了确定。同样，这也成为日后日本诸多极端噪音音乐家所共同追求的一个艺术目的。
如果说在力度与能量的迸裂之间佐以某种节奏对其进行平衡或控制，那么在声响的涌动所带来的密度感之内，这种节奏的出现将变得异常重要。虽说秋田昌美早期的电子噪音作品更多的是凸显了一分对声响进行实验的热情而非陶醉于巨大的噪音声浪里的耽溺追求，但这远不能代表其早期所有的艺术成果。在强悍的实验性的电子噪音作品的创作之外，1983年，秋田昌美与吉他手岸野一之（Kazuyuki Kishino，即K.K.Null）以Tibeta Ubik为名推出了一张唱片。内里记录的是两人于同年底在东京的一次现场。在岸野一之凄厉分裂的吉他演奏旁我们听到的是秋田昌美沉醉般完全即兴的鼓击。而鼓手出身的他，对节奏的敏感与对强烈电子噪音的驾驭能力也成为其日后多半作品成功跳出极端噪音“不可听”之深渊的动力保证。其实早在1979年，秋田昌美便已经在自己的作品之中进行了鼓击的运用，这个作品在2000年出版的《Merzbox》中可以听到。而在先期的噪音艺术创作历程上，Tibeta Ubik的出现又进一步成全了秋田昌美对鼓击与节奏的不灭热情。在稍后的1984年初，这个团体又再次出版了一张唱片，记录的同样是一次于东京的超长现场。仿佛是对此屡试不爽，也可能出于另一种实验的目的或是单纯的即兴演奏欲望，这一年的五月，秋田昌美与岸野一之以及日本早期偏门噪音团体Nord合作进行了演出，依然是司鼓；接下去的七月和八月，除了继续以两人为主要成员构成推出了和Tibeta Ubik风格相同的唱片《Das》以外，另一次以三人编制（水谷圣、东玲子、秋田昌美）进行的演出则将其对鼓击的偏爱表现得更为突出。三人在运用吉他、磁带、噪音发声器等“乐器”进行“演奏”之余皆将鼓作为了主要的实验对象，并由秋田本人进行后期混音加工。而这张唱片在五年之后得以再版，可能很大程度上脱离不开他对节奏实验的热中与对鼓击现场的贪恋。
当然，在将纯粹的电子噪音作为完全彻底的美学实体加以呵护进而对其产生痴迷的过程之中，秋田昌美不断加强的控制力度与愈发疯狂的极端态度开始使他的作品有了相当明显的 “情绪感”存在。而这种“情绪感”非刻意的表露也第一次确立了日本早期噪音音乐的成熟姿态。在两张具有此一期间代表性的唱片《Solonoise 1-2》（1982）发行以后，秋田昌美的噪音美学理念转而指向了另一方更具神秘感的深邃精神境域 --- 情欲世界。1984年，随着一张名为《Pornoise Xtra》作品的出版，秋田昌美对此一境域的探索欲望于噪音声响的暴戾之中开始显形，并于稍后用接连五张的《Pornoise/1Kg》系列说明了一切。这一系列也同时成为了深刻于其早期艺术创作历程中异常醒目的突出印记。或许三年后的1987年与九年后的1993年，5xCass包装的《Pornoise 1KG》得以出版与再版亦当该是由于这个系列作品的特殊意义所决定。此外，类似《Crocidura Dsi Nezumi》（1987）等早期唱片内页中淫秽、变态的插图设计也无不显示了秋田昌美对性与情欲世界的一种异于常人的关注姿态。或许要说，这种对偏畸性欲表现形式的过分渲染某种程度亦使得他的作品在单纯的噪音创作动机之外附加了几许颇为浓重的对心理阴翳面进行描绘的笔墨。同时，这一变态的情欲述求也理所当然地成为80年代中期激发秋田昌美创作灵感的重要诱因。甚而导致其在作品的命名方式与唱片内页插图的选择之外更为大胆地运用了极端醒目的展现手段，即唱片的封面设计。譬如发行于1984年的合辑《Sexorama 1》与一年以后出版的专辑《Ushi-Tra》等等其它此类作品。然而作为一个堪称“劳模”的噪音狂人，秋田昌美的艺术目的在其早期的创作过程之中不会也不可能仅仅停留在任一单独延续的思考模式之内。因此在耽于情欲的发泄欲望之前后，一系列与他人合作的早期作品又为我们勾勒出了另一种向内缩紧或向外扩张的美学层面。而这其中响动着的“秋氏噪音”，亦不可被随意地淡化或忽略。在那些与之有过合作的众多噪音作者之中，水谷圣（Kiyoshi Mizutani）最应值得关注。这不单由于他是秋田昌美最早的合作伙伴之一（两人在1981年即合作出版过唱片），更是因为水谷圣本人的艺术理念与秋田昌美早期的审美倾向颇为一致。在对不同器材的运用方式及其所产生的声响实验之结果上，两人都是将侧重行为的过程放在了对噪音强度力度的追求之前。也就是说，这些实验本身的意义将大于纯粹的电子噪音雕琢。除了以合作者的身份不断参与秋田昌美的噪音计划以外，两人还在80年代后期以S.C.U.M.为名发行过数张唱片。可相比于后者愈加强硬彻底的电子噪音主张，水谷圣自己的美学述求再也无法得到充分地强调，因此不可避免的，1989年后的他开始了自己的声音艺术创作之路，并与这个相处了多年的噪音伙伴的美学理念渐去渐远。
另一位值得注意的合作者是化名为Xerosx的噪音音乐家Yuzuru Syogase。他与秋田昌美在1983年出版的唱片《Aerovivanda 1》里展现了一种皆迥别于各自美学追求的奇异风格。跳跃鲜明的电子节奏取代了不规则的噪音堆积，而背景渐起的氛围铺垫与凌杂干涩的杂音干扰却怎么听都不像是日本噪音作者的作品，反倒趋向于某些无聊的欧洲团体所捣鼓出的那些令人提不起精神的准实验类舞曲。但也就在这一年，秋田昌美开始与欧洲的先锋同行通过邮件互寄作品的方式进行了合作创作并在当地的厂牌麾下出版了自己新的专辑。前者如法国的Jean-Louis Houchard，后者如意大利的AND等。随着这种交流接触范围的不断扩大与加深，除继续与日本本土的噪音团体或个人如山冢彻郎（Hanatarash）、Masaki Eguti、田中丰（S.Core）等共同出片之外，一些欧美乃至澳洲的先锋音乐家或极端厂牌也都将目光对准了这位亚洲噪音艺术的第一人。于是数量庞多的合作作品开始面市，而在海外厂牌接连发行唱片的结果也使得他获得了相对广泛的知名度。之后的几年，秋田昌美的噪音风暴从家乡日本席卷至前苏联及荷兰一事或可对此给予证明。同样，这些海外的现场演出连同其愈发频繁的出片节奏也一起彰显了80年代末期这位“噪音天皇”开始逐渐扩大了的影响面；再连同那种不断得以强化了的噪音美学风格，使得秋田昌美早期的艺术面目在进入90年代之前便已然完成了清晰化的自我塑造。还有那几近不竭的创作热情，亦如被寻到源头的山泉一般随着他探索步伐的一再靠近而汩汩涌出和呈现。
对于一种独特的声音美学审视取向与另类的艺术创作而言，在偏门的快感享受之内以及对噪音声响的大胆实验之上其实并非仅只他一人给出了东瀛极端音乐的最初含义。但从80年代之早期至此后，在以Merzbow为创作代号而展露出的异常活跃的表现与堪称丰硕的创作成果这一基础之上，秋田昌美得以在日后完成了作为“Japanoise”领域内惟一重要的象征性符号的角色转变。而那些其早期的艺术活动，在耽于噪音的抚慰之外，创建自我厂牌Lowest Music & Arts及其后续ZSF Produkt当该值得一提。甚至可以说，没有它们的出现，秋田昌美的早期作品能否被成功地留存于那些年代还尚属未知。然更为重要的是，这几乎和其创作历程一同开始而运转起来的厂牌在保证其作品传播渠道畅通的同时，也为同时期其他与之合作的乐手提供了展现自己作品的机会。至于日后多如牛毛的各个蚊型噪音厂牌在日本各地的纷纷出现，若要追其初始，恐怕也无法推寻至Lowest Music & Arts之前。或许单从这些意义上来说，日本噪音音乐的产生和发展始于秋田昌美该是没有多大问题的。就算这其中还存有些许有待商榷之处，相信这一结论亦不会背离真相太过偏远。
------ 秋田昌美早期噪音创作历程浅述
文 / 王杀
关于秋田昌美，好象没有必要再提。所有热爱噪音并以艺术名义“混乱”活着的人们都该有一个记忆中的深处或者重点。而秋田昌美在其中所处的位置，倘若并非最终，也很可能代表了一种长时间内不会被超越的极限；而这极限的所指，当该与某种意义同在。因此从这个角度回望 --- 那些他早期艺术活动的概貌 --- 在其名字如今涵盖了的象征含义背后，作为噪音作者单一朴素的真实身份实应更值得我们去关注。
上世纪80年代初期，秋田昌美对噪音音乐的探索与实践便已然迹于成型，大量录音作品的出现也开始为其日后的噪音王国之构建奠定了坚实的基础。在这些普遍偏向于实验色彩的唱片之中，秋田昌美的艺术理念可能还显得过于浑朴，比之后期所逐渐凸露出来的颇具攻击性的极端噪音风格，其早期的作品动机显然更倾向于对多种声响的实验方式与组合技巧的热中。比如1980年发行的《Remblandt Assemblage》这张唱片，从工业化的金属器材敲击之声到电子氛围的循环与突变，再到磁带技术的运用以及电声乐器（吉他）的即兴演奏与对这些声响的畸形处理方式等等行为一起，共同在声响混乱表象的底里拓展了秋田昌美对先锋音乐的思考广度与行为疆域。但如果说《Remblandt Assemblage》由于略显纷乱而类似于一个杂锦，那么这一年中将其艺术行为以单一手段加以表现的另一张作品《Metal Acoustic Music》应能更加说明秋田昌美对噪音音乐制作过程中不确定性的迷恋。而由磁带本身的特性所决定的对其的剪接、破坏、变速、逆转等等处理方式的便利性所产生的声响结果亦成为他早期艺术面貌中将行为手段与噪音声响相并重的一个特征。从1980—1983乃至再往后的那些前期岁月中，秋田昌美在以乐器、磁带以及各式噪音发声器不断实践着自己噪音理念的同时，其对噪音声响本身所具有的纯粹美感倾注了更多的热忱。当电子噪音的力量与能量在冗长的粗暴的不间断的声响行进过程中被一再地发掘出来时，作者先期对艺术行为的实验性态度将会于瞬间之内被噪音本身所具有的美感完全屏弃。所以在1981年3月22日的东京现场中，秋田昌美开始对浓稠暴戾的噪音声响进行可能的错落有致的堆砌及建构。但层次的强弱对比虽然隐没入了漫无目的的失神般的噪音推进之内，然时长将近一个小时的这次现场依然可以被看成是秋田昌美早期的杰作之一。而它所彰显出的作者对噪音力度的自信与满足亦便由此得以了确定。同样，这也成为日后日本诸多极端噪音音乐家所共同追求的一个艺术目的。
如果说在力度与能量的迸裂之间佐以某种节奏对其进行平衡或控制，那么在声响的涌动所带来的密度感之内，这种节奏的出现将变得异常重要。虽说秋田昌美早期的电子噪音作品更多的是凸显了一分对声响进行实验的热情而非陶醉于巨大的噪音声浪里的耽溺追求，但这远不能代表其早期所有的艺术成果。在强悍的实验性的电子噪音作品的创作之外，1983年，秋田昌美与吉他手岸野一之（Kazuyuki Kishino，即K.K.Null）以Tibeta Ubik为名推出了一张唱片。内里记录的是两人于同年底在东京的一次现场。在岸野一之凄厉分裂的吉他演奏旁我们听到的是秋田昌美沉醉般完全即兴的鼓击。而鼓手出身的他，对节奏的敏感与对强烈电子噪音的驾驭能力也成为其日后多半作品成功跳出极端噪音“不可听”之深渊的动力保证。其实早在1979年，秋田昌美便已经在自己的作品之中进行了鼓击的运用，这个作品在2000年出版的《Merzbox》中可以听到。而在先期的噪音艺术创作历程上，Tibeta Ubik的出现又进一步成全了秋田昌美对鼓击与节奏的不灭热情。在稍后的1984年初，这个团体又再次出版了一张唱片，记录的同样是一次于东京的超长现场。仿佛是对此屡试不爽，也可能出于另一种实验的目的或是单纯的即兴演奏欲望，这一年的五月，秋田昌美与岸野一之以及日本早期偏门噪音团体Nord合作进行了演出，依然是司鼓；接下去的七月和八月，除了继续以两人为主要成员构成推出了和Tibeta Ubik风格相同的唱片《Das》以外，另一次以三人编制（水谷圣、东玲子、秋田昌美）进行的演出则将其对鼓击的偏爱表现得更为突出。三人在运用吉他、磁带、噪音发声器等“乐器”进行“演奏”之余皆将鼓作为了主要的实验对象，并由秋田本人进行后期混音加工。而这张唱片在五年之后得以再版，可能很大程度上脱离不开他对节奏实验的热中与对鼓击现场的贪恋。
当然，在将纯粹的电子噪音作为完全彻底的美学实体加以呵护进而对其产生痴迷的过程之中，秋田昌美不断加强的控制力度与愈发疯狂的极端态度开始使他的作品有了相当明显的 “情绪感”存在。而这种“情绪感”非刻意的表露也第一次确立了日本早期噪音音乐的成熟姿态。在两张具有此一期间代表性的唱片《Solonoise 1-2》（1982）发行以后，秋田昌美的噪音美学理念转而指向了另一方更具神秘感的深邃精神境域 --- 情欲世界。1984年，随着一张名为《Pornoise Xtra》作品的出版，秋田昌美对此一境域的探索欲望于噪音声响的暴戾之中开始显形，并于稍后用接连五张的《Pornoise/1Kg》系列说明了一切。这一系列也同时成为了深刻于其早期艺术创作历程中异常醒目的突出印记。或许三年后的1987年与九年后的1993年，5xCass包装的《Pornoise 1KG》得以出版与再版亦当该是由于这个系列作品的特殊意义所决定。此外，类似《Crocidura Dsi Nezumi》（1987）等早期唱片内页中淫秽、变态的插图设计也无不显示了秋田昌美对性与情欲世界的一种异于常人的关注姿态。或许要说，这种对偏畸性欲表现形式的过分渲染某种程度亦使得他的作品在单纯的噪音创作动机之外附加了几许颇为浓重的对心理阴翳面进行描绘的笔墨。同时，这一变态的情欲述求也理所当然地成为80年代中期激发秋田昌美创作灵感的重要诱因。甚而导致其在作品的命名方式与唱片内页插图的选择之外更为大胆地运用了极端醒目的展现手段，即唱片的封面设计。譬如发行于1984年的合辑《Sexorama 1》与一年以后出版的专辑《Ushi-Tra》等等其它此类作品。然而作为一个堪称“劳模”的噪音狂人，秋田昌美的艺术目的在其早期的创作过程之中不会也不可能仅仅停留在任一单独延续的思考模式之内。因此在耽于情欲的发泄欲望之前后，一系列与他人合作的早期作品又为我们勾勒出了另一种向内缩紧或向外扩张的美学层面。而这其中响动着的“秋氏噪音”，亦不可被随意地淡化或忽略。在那些与之有过合作的众多噪音作者之中，水谷圣（Kiyoshi Mizutani）最应值得关注。这不单由于他是秋田昌美最早的合作伙伴之一（两人在1981年即合作出版过唱片），更是因为水谷圣本人的艺术理念与秋田昌美早期的审美倾向颇为一致。在对不同器材的运用方式及其所产生的声响实验之结果上，两人都是将侧重行为的过程放在了对噪音强度力度的追求之前。也就是说，这些实验本身的意义将大于纯粹的电子噪音雕琢。除了以合作者的身份不断参与秋田昌美的噪音计划以外，两人还在80年代后期以S.C.U.M.为名发行过数张唱片。可相比于后者愈加强硬彻底的电子噪音主张，水谷圣自己的美学述求再也无法得到充分地强调，因此不可避免的，1989年后的他开始了自己的声音艺术创作之路，并与这个相处了多年的噪音伙伴的美学理念渐去渐远。
另一位值得注意的合作者是化名为Xerosx的噪音音乐家Yuzuru Syogase。他与秋田昌美在1983年出版的唱片《Aerovivanda 1》里展现了一种皆迥别于各自美学追求的奇异风格。跳跃鲜明的电子节奏取代了不规则的噪音堆积，而背景渐起的氛围铺垫与凌杂干涩的杂音干扰却怎么听都不像是日本噪音作者的作品，反倒趋向于某些无聊的欧洲团体所捣鼓出的那些令人提不起精神的准实验类舞曲。但也就在这一年，秋田昌美开始与欧洲的先锋同行通过邮件互寄作品的方式进行了合作创作并在当地的厂牌麾下出版了自己新的专辑。前者如法国的Jean-Louis Houchard，后者如意大利的AND等。随着这种交流接触范围的不断扩大与加深，除继续与日本本土的噪音团体或个人如山冢彻郎（Hanatarash）、Masaki Eguti、田中丰（S.Core）等共同出片之外，一些欧美乃至澳洲的先锋音乐家或极端厂牌也都将目光对准了这位亚洲噪音艺术的第一人。于是数量庞多的合作作品开始面市，而在海外厂牌接连发行唱片的结果也使得他获得了相对广泛的知名度。之后的几年，秋田昌美的噪音风暴从家乡日本席卷至前苏联及荷兰一事或可对此给予证明。同样，这些海外的现场演出连同其愈发频繁的出片节奏也一起彰显了80年代末期这位“噪音天皇”开始逐渐扩大了的影响面；再连同那种不断得以强化了的噪音美学风格，使得秋田昌美早期的艺术面目在进入90年代之前便已然完成了清晰化的自我塑造。还有那几近不竭的创作热情，亦如被寻到源头的山泉一般随着他探索步伐的一再靠近而汩汩涌出和呈现。
对于一种独特的声音美学审视取向与另类的艺术创作而言，在偏门的快感享受之内以及对噪音声响的大胆实验之上其实并非仅只他一人给出了东瀛极端音乐的最初含义。但从80年代之早期至此后，在以Merzbow为创作代号而展露出的异常活跃的表现与堪称丰硕的创作成果这一基础之上，秋田昌美得以在日后完成了作为“Japanoise”领域内惟一重要的象征性符号的角色转变。而那些其早期的艺术活动，在耽于噪音的抚慰之外，创建自我厂牌Lowest Music & Arts及其后续ZSF Produkt当该值得一提。甚至可以说，没有它们的出现，秋田昌美的早期作品能否被成功地留存于那些年代还尚属未知。然更为重要的是，这几乎和其创作历程一同开始而运转起来的厂牌在保证其作品传播渠道畅通的同时，也为同时期其他与之合作的乐手提供了展现自己作品的机会。至于日后多如牛毛的各个蚊型噪音厂牌在日本各地的纷纷出现，若要追其初始，恐怕也无法推寻至Lowest Music & Arts之前。或许单从这些意义上来说，日本噪音音乐的产生和发展始于秋田昌美该是没有多大问题的。就算这其中还存有些许有待商榷之处，相信这一结论亦不会背离真相太过偏远。
