译：为什么埋葬的《不真实》是本世纪迄今为止最重要的电子乐专辑
在这张诡谲的巨作发行十年后，深入探讨其背后的政治、情感和音乐史。
-
它的标题听起来像是一个指控。“不真实的（Untrue）”是一个稍微过时的单词，形容一个人（通常是恋人）是不忠诚的。它也可以作为一个简单的断言，说某件事是个谎言。但是你也可以说，“不真实”是音乐本身的一个最本质的特征。这个单词捕捉了声音的非实体性，它的梦幻或蜃景的特质：它让人联想到一个旖旎的视野，一个遥不可及但却更完美的存在。音乐似乎真的能作为一个我们逃避世界残酷的庇护所。
埋葬（Burial）几乎很少接受采访，他只对第二张专辑的标题做出过一次解释，而且只是部分解释。2007年，他对澳大利亚评论员安文·克劳福德说：“它们跑调了，哪里出错了，某种氛围进了屋。”
在器乐电子乐中，标题是非常重要的，这也许令人吃惊，考虑到音乐是非语言的。有灵气的歌曲或专辑名会轻盈地引导着听众穿越由音乐激荡的抽象感受和情感。埋葬是标题大师。有些是粗砺具象的，比如《狗舍》、《在麦当劳里》，有些则是高深莫测的，比如《刻蚀的头盘》，或是富有诗意的，比如《光之壳》。但也许他最伟大的命名壮举正是他自己的别名。
埋葬这个名字是为了向回响贝斯（dubstep）的雷鬼根源致敬。回响贝斯既是埋葬松散地隶属于的流派，也是讲述着英国锐舞文化的声音系统。当敌对的系统在声音冲突中竞争时，他们会把最具破坏性的回响唱盘（有时被称为“埋葬曲” ）留到战斗的最后阶段。这个词后来被收录到锐舞辞典中：1994年，丛林舞曲在英国大获成功，最热门的歌曲是利未记的《埋葬》，而冈特的《声音男孩埋葬》则是早期的英国车库经典歌曲。这些分层的祖先的回声，跨越了几十年——从20世纪90年代伦敦阴暗的俱乐部、喧嚣的海岛电台，一直到70年代的牙买加的金士顿——是埋葬有意识地隐姓埋名来纪念的东西。
但“埋葬”这个名字引发了另一种联想，深入到后朋克阴郁的一面。这个名字让我想起了快乐分队的《更靠近》专辑封面：这是一张在意大利墓地拍摄的照片，画面中一个可能是基督的死者雕像被哀悼者围在一起。这张照片是乐队主场伊恩·柯蒂斯在自杀前亲自挑选的，好像他已经知道他将在几个月后结束自己的生命，成为摇滚烈士。
读到埋葬喜欢在夜深人静的时候开车绕着伦敦南部兜圈来测试他的曲子，看看它们是否有他所追求的“距离感”时，我总是想起70年代末快乐分队的制作人马丁·汉尼特在曼彻斯特的后工业地区进行类似的心理-地理短途旅行的故事：他在车里听公众形象公司和派瑞·尤布乐团等同时代人的音乐。哈内特和埋葬都痴迷于使用混响和接近潜意识的音效，这些音效通常取自现实世界，并营造出一种诡异的空间氛围。
除了声音上的相似和共同的荒凉气氛之外，埋葬和快乐分队还有其他相似之处：两者的首张专辑都横空出世，引入了一种视觉化的、启示性的声音，让你的耳朵凝视远方。两者都推出了完美的续作，完善了最初的陈述。两者都没有发行第三张录音室专辑——尽管对于埋葬来说，仍然有一种（看似微弱）的可能性。
与后朋克的联系有助于解释为什么埋葬是唯一一个被不听回响贝斯，甚至不听电子舞曲的听众喜欢的回响贝斯艺术家。他的专辑受到了某些乐迷们的欢迎，那些乐迷最喜欢听的可能是治疗乐队（据说埋葬喜欢他们早期最阴郁的音乐）或电台司令。就像一句伊恩·柯蒂斯的歌词，把埋葬纳入“肩上扛着重担的年轻人”的苍白血脉是有道理的，视他为另一个悲伤的“失踪男孩”；他留下了“一些痕迹”，现在是“一个传奇”——引自杜鲁提军团为纪念柯蒂斯而写的《失踪男孩》。
人们对埋葬的作品的反应方式不同于其他任何人的舞曲，甚至不同于对艾费克斯双胞胎的狂热崇拜。粉丝们用一种更另类摇滚的方式证明他的音乐是如何“拯救了他们的生命”。埋葬的声音触动了听众，让他们面对艰难的情绪，那些情绪会以宝贵的方式伤害他们。
除了雷鬼到锐舞和后朋克传统之外，埋葬还有第三个与之有关联的当代音乐领域：幽灵学（hauntology）。这是一种以英国风格为主的怪诞电子音乐流派，专注于衰退的记忆和失落的未来。你可以从埋葬对恐怖气氛、令人不安的音效、黑胶唱片的嘶嘶声和噼啪声的喜爱中听到它——这些都是这类艺术家的标志，比如说“看门人”，他在近20年的时间里发布了一系列朦胧、哀婉的作品。就连埋葬谈论自己音乐的方式也与英国唱片公司Ghost Box十分相似，后者是是焦点团体和贝尔伯里保利等幽灵音乐领军人物的的大本营。他围绕着《不真实》进行的短暂的采访充斥着神秘的存在物、潜意识的嗡嗡声，以及瞥向亲友的脸时捕捉到的异样神情。埋葬甚至曾热切地表示，他童年时非常喜欢M.R.詹姆斯的鬼故事，M.R.詹姆斯是绅士神秘主义作家之一，是英国幽灵学者先驱。
在接受已故英国评论家马克·费舍的采访时，埋葬谈到了他在伦敦空旷的夜间漫步时的那种毛骨悚然的顿悟：“有时你会感觉到有鬼魂触碰了你的心，就像有人陪你散步一样。”像《大天使》和《野巫孩》这样的歌曲名称暗示着迷信的想法，或者至少是一种开放的观念，即存在超自然的维度、以视觉或不安感的形式渗透到我们的现实中的异世界。
作为埋葬的早期捍卫者，费舍对其作品做出了持久而令人信服的诠释。费舍先是在他的博客Kpunk上写这张专辑，后来又在《电线》杂志上，将埋葬2006年的同名首张专辑称为“铁杆锐舞迷的挽歌”，是英国亚文化的含泪纪念：从20世纪80年代末的海盗电台和仓库锐舞派对的聚合，演变成90年代的丛林舞曲和两步车库等变种风格，然后又分裂为21世纪的车库饶舌和回响贝斯等分支。听着《埋葬》， 费舍写道，感觉“就像走进了曾经寻欢作乐的废弃空间，发现它们又变成了无人居住的废墟。无声的气喇叭就像过去的狂欢幽灵一样时隐时现。”
首张专辑其说是一张关于当代舞曲的专辑，不如说是一张讲述英国舞曲辉煌过去的专辑，这一观点得到了诸如《伤心欲绝》中声音片段的支持。采样吉姆·贾木许1999年的电影《鬼狗杀手》，福里斯特·惠特克低声喃喃道：“我和他，我们来自不同的古老部落……现在我们都几乎灭绝了……有时你必须坚持古老的方式……传统的方式。”在《不真实》中，结束曲《锐舞者》重申了这一理念，歌唱着“梦想生活”和早已逝去的“简单”的世界。在90年代早期的锐舞鼎盛时期，“梦”这个词出现在一众曲目中，通常带有一种引申含义，暗示着运动的参与者深知这一切都是梦，建立在化学物质上的乌托邦只能是一个脆弱而短暂的构架。这也许可以提供给《不真实》另一层含义：锐舞梦已死，或者更糟，梦说谎了。事实上，《锐舞者》中的短语“梦想生活（dream life）”可以被听成“梦的谎言（dream-lie）”。
在《不真实》时期的采访中，埋葬经常提到“团结”，即音乐消除分裂的力量。谈到锐舞时代的经典曲目，他告诉《事实》杂志，“这听起来很愚蠢，但就好像它们试图团结整个英国，但它们失败了。所以当我再听它们的时候，我有点难过。”由于太年轻，不能直接参与90年代的锐舞盛期，埋葬通过他哥哥给他播放的黑胶唱片和混音带，以及他带回家的关于他的锐舞壮举的故事，获得了二手的氛围。像那些在70年代长大的，觉得他们错过了60年代的伟大冒险人一样，埋葬贪食着记录下来的残留物，并幻想着传奇故事。锐舞，对于埋葬来说，几乎就像一种植入的记忆。
除了萦绕着埋葬音乐的锐舞幽灵之外，还潜伏着另一个幽灵：社会主义。幽灵学的概念最初是由哲学家雅克·德里达在1993年提出的，目的是唤起人们的记忆：即使在共产主义失败和全球化自由市场资本主义取得胜利之后，当代世界仍被共产主义运动最初的理想所萦绕，即社会正义、平等、没有剥削和剥夺的更仁慈的世界。
这些意识形态的斗争发生在20世纪晚期的英国，形成了埋葬音乐的背景，并塑造了他对现代城市生活的黯淡愿景。1997年，托尼·布莱尔领导的新工党选择了雷姆1993年的流行锐舞歌曲《形势只会越来越好》作为其成功竞选的主题曲，结束了保守党长达十八年的统治。但是，只有放弃工党长期以来对公共经济管理的承诺，并与工会保持距离，布莱尔才得以染指权力。
随之而来的十三年的新工党统治（在这段时间里，埋葬成年并创作了他的两张专辑），本质上是玛格丽特·撒切尔对英国的后社会主义愿景的延伸，一直延伸到21世纪。越来越多的工人接受“弹性”的工作（没有保证的每周工作时间，最后一分钟的通知），这让员工永远处于焦虑不安的状态。福利成为一种惩罚性制度，旨在推动人们进入就业市场。强制性的“求职者”培训课程旨在向失业者灌输积性等素质，无情地向他们灌输这样的观念：失败是个人主动性不足的结果，而不是由更大的经济力量造成的。在工党向学生收取学费之后，许多毕业生发现自己负债累累，面临着无休止的实习或“零工经济”的非事业导向的就业格局。
在很大程度上，撒切尔计划是要让英国在对待工作和事业的态度上更像美国，而这一计划在布莱尔的领导下继续进行。最终的结果是一种鲜明的感觉：你只能靠自己，你的命运掌握在你自己手中。埋葬在2007年告诉《电线》杂志，“很容易跌落之后完蛋，对许多人来说没有安全网可言。”正如费舍在他的书《资本主义现实主义：没有其他选择吗？》中所剖析的那样，这种新的不稳定性导致了精神疾病的大规模流行、自杀率的上升以及人们对抗抑郁和抗焦虑药物的普遍依赖。
舞曲通常是与放纵有关，而埋葬的音乐则是关于遗弃。聆听他的作品，我总不禁想起披头士乐队的《埃莉诺·里格比》，这是一首为漂泊在现代城市中“所有孤独的人”而写的哀歌。再看看这些曲名：《孤独者》、《破碎的家》、《流浪汉》、《无家可归者》、《寄养家庭》。在《狗舍》中，埋葬甚至对所有孤独的狗都有同情心。（碰巧的是，在制作《不真实》的时候，他实际上是在哀悼一只爱犬之死)。
当他的曲目不是关于失去和被抛弃的感觉时，曲名则指向情感创伤，或者它的必然结果，即被伤害的人发泄和延续这种循环的能力：《受伤的人》、《伤心欲绝》、《你伤害了我》、《年轻的死者》。就像埋葬的触角被调谐到大都市发出痛苦的频率上，包括那些从家庭虐待中逃出来的废人，或自我毁灭的行为导致的下坡人生路。
2005年7月7日，一系列有组织的恐怖袭击导致形形色色的伦敦人的死伤，这些人都是搭乘超负荷的公共交通系统去上班的。事实上，这场发生在鱼龙混杂的公共场所的袭击，似乎对埋葬造成了特别的影响。那天的混乱打乱了他的旅行计划，他从伦敦南部步行到市中心，再走回来。在此期间，他断断续续地听着自己做的丛林舞曲和回响贝斯的混音带。同年晚些时候，他告诉记者兼制作人马丁·克拉克，“城市感觉好像受伤了。所有的回响贝斯和丛林舞曲听起来就像安慰音乐：悲伤由从中来。从那时起，我对音乐的感受更深刻了。”
7月7日事件的创伤塑造了埋葬对自己音乐未来走向的看法。2005年末，在首张专辑发行的六个月前，他告诉克拉克，一张埋葬的专辑在开始的时候会听起来深沉而催眠，就像有人爬起、修整、振作。专辑的中间部分会是地道的地下音乐，会有更多内容释出，然后结尾会是俱乐部曲调，好像“他做到了”……但音乐总体会很悲伤。无法避免。伦敦让我感到悲伤，但那里有一种上升感。
这种“上升感”来自于宏伟的城市创造的顿悟，为英雄般的孤独与疏离感提供了广阔空间。埋葬的《不真实》中的曲目《在麦当劳里》可能是爱德华·霍珀的画作《夜鹰》的更新音频翻译版本。就像霍普画中被漆黑荒凉的街道包围的灯火通明的小餐馆，这家俗气、拥挤的快餐店是那些身心疲惫、手头拮据的人的天堂。而《不真实》封面画可能是霍珀风格的埋葬自画像：穿着连帽衫，郁郁寡欢，眼睛和嘴巴低垂着，沉浸在自己的思绪中，当一杯咖啡的热气散入咖啡馆的冷空气中。
不过，埋葬音乐世界中最著名的孤独场景在首张专辑中的不朽曲目《夜间巴士》。世界上每个城市都有夜间巴士，但这种交通方式与伦敦有一种特殊的共鸣。直到最近，伦敦地铁才开通24小时服务，在这之前，双层夜间巴士是那些付不起出租车钱的派对人士的唯一选择。由于这些经济拮据的年轻人通常住在城市最偏远的低租金地区，这意味着锐舞后需要长途跋涉才能回家。集体狂喜后的平静，把狂欢者带回了私人的隔离状态，但也提供了一个安慰奖，那就是闪烁的城市动态景观。《夜间巴士》中没有节拍、刺痛的轻弦音捕捉到了“余辉”的辛酸——埋葬用这个词来形容他的音乐和锐舞文化之间的关系。
从高处观看城市景观是埋葬电影般的声音场景调度的组成部分。首张专辑的封面告诉了我们该怎么听这种音乐：这是伦敦南部旺兹沃思行政区的鸟瞰图，象征着“伦敦上空的海岛信号，漂浮在空中”，埋葬说。在与克拉克的采访中，埋葬描述了他是如何在一个房间里制作他的音乐的，这个房间的窗户可以俯瞰一所监狱，它的庭院，以及一段延伸至泰晤河的南伦敦高速公路，整个景色常常笼罩在冬天的薄雾中。他的第一首经典曲目《南方的舒适》有着起伏的雾堤声和自上俯视的威严感。
埋葬音乐中那种高度的气氛，以及《破碎的家》等曲目中那种痛苦的同理心，肯定是我在2006年评论他的首张专辑时，《柏林苍穹下》在我脑海中闪现的原因。维姆·文德斯于1987年执导的这部电影是一部感性的作品，讲述了善良的守护天使在无形之中抚慰受苦受难的人类。在《不真实》中，这个潜在的想法随着专辑的第一首歌《大天使》变得清晰明确起来。埋葬告诉《电线》杂志，“我的新歌是关于……当你无处可去，唯一能做的就是深夜坐在麦当劳里不接电话时，希望有一个天使守护着你。”
除了《祷告》和《预言》等明显的宗教性标题，埋葬的音乐中还有一种在黑暗中寻求更高力量的感觉。当集体梦想（无论是通过激进的政治项目，还是朋克或锐舞这样的音乐运动）消失时，人们就会寻找其他力量来源：传统的宗教组织、廉价灵性书刊、半魔法般的正能量思考技巧，以及其他让人舒服的药膏。
埋葬音乐中的宗教渴望部分来自于托德•爱德华兹的影响，他是一位美国车库制作人，他在英国的影响力远远超过了他在祖国低调的形象。爱德华兹是一位虔诚的基督徒，他的音乐经常是《以赛亚书41:13》和《拯救了我的生命》这样的标题，他发展了一种他称之为“采样唱诗班”的创作风格：将深情的声音切割成微小的片段，然后将它们编织成一幅由喘息和零碎声音组成的挂毯。爱德华兹的创新促进了“声乐科学（vocal science）”的兴起，这一术语最初是由英国舞蹈评论员阿宁迪亚·巴塔查里亚创造的，涉及到将声乐样本微编辑成新的旋律和节奏模式的技术。从一开始，这就是英国锐舞音乐的固定模式，但爱德华兹的精湛技艺把它推向了一个新的水平。他的歌曲《推动爱》和《从未远离你》在20世纪90年代末的英国车库场景大获成功，声乐科学成为两步车库声音的标志，这也是埋葬音乐的主要模板。
埋葬本人对声乐科学的运用，既让人想起锐舞令人狂喜的绚烂，也让人想起两步舞曲撩人的爱欲。但是现在气氛变得阴郁起来。对于《不真实》，埋葬说他“痴迷于”让自己的音乐比第一张专辑“更有光彩”：“有这些声乐的小片段，和一些温暖的小瞬间，然后一切就结束了。”他将这些声音比作“余烬”，很快就会消失，留下“怪诞而空虚”的黑暗。声乐科学之所以令人震惊，是因为它把一些亲密的、身体上的东西——人类的声音——与冷血的技术并置。将声乐表演切成一个新的形状，并重新排序，就像活体解剖和弗兰肯斯坦式的重组。埋葬在接受《电线》采访时表示，“我切了一段无伴奏合唱，做了不同的句子，即使它们没有意义，但它们总结了我的感受。”这句话显示了他的艺术是如何通过别人的声音说话的，但它也指出了一般采样的诡异之处，特别是声乐科学。实际上，它更接近于魔法而不是科学：利用表演者最私人、最深处的财产，让他的声音在你的命令下唱出旋律、传递情感。
也许这就是为什么埋葬经常在他的曲目中将采样的人声放置在一个不同寻常的位置，将它们与“水妖，奇怪的受伤动物的哭声”、“在院子里被束缚住的非人类的东西”和“禁忌的水妖”进行比较，曾经用来指代传说中的水妖，那些用诱人的曲调引诱水手沉船的鸟女，也向PlayStation的游戏致敬。
埋葬会像吹玻璃的专家一样操控诸如“抱着你”、“如果我相信你”、“告诉我我属于”这样的短语，把它们膨胀成闪闪发光的、脱离文本的气泡。特定意义的光泽消失了，但纯粹情感的光辉却更加强烈地闪耀着。
就像托德·爱德华兹的采样唱诗班明显是天使般的，因此没有性别；埋葬被声乐科学所吸引，因为它能使声源空灵化、使之雌雄同体。 他向安文·克劳福德这样描述《不真实》，“我想制作一些半男半女的东西。”后来，埋葬用2013年的迷你专辑《竞争小贩》中的曲目《到我们这里来》来表达这种含蓄的性别流动政治，其中有一些关于自我接纳和性别模糊的话语，包括跨性别电影人拉娜·沃卓斯基在获得人权运动能见度奖时发表的演讲。
你可以将埋葬的音乐视为完全雌雄共体的：心胸开阔、充满同理心、不惧怕美貌或刻骨铭心的情感。事实上，《不真实》被认为是一种“流行”运动，它对人声的强调将其与回响贝斯赢弱的粗野主义区别开来，因为回响贝斯如果出现人声，通常也只是粗旷的雷鬼采样。在开始制作《不真实》之前，埋葬实际上已经制作出了一整张专辑的材料，在一种技术上更加黑暗、复杂的超男性化的情绪化风格中。“所有的曲调听起来就像某种武器，被拆解又重组起来，”他告诉《电线》杂志。但是他放弃了整张专辑，因为他母亲不喜欢他给她放的任何曲目，这让他很沮丧，他重新开始了一个全新的制作方向，围绕着狂喜的人声采样。这个冲动的决定（放弃所有之前的努力）解放了他，埋葬几周内就搞定了《不真实》。很难想象做回响贝斯的音乐人里还有谁会对母亲的负面评价做出如此激烈的反应，但就像埋葬告诉《电线》杂志的那样，“我大部分时间是由我母亲带大的，我是我的母亲的儿子。我长得像她。我是她。谈到《不真实》，男人们可能会说，’这是什么鬼？’但希望他们的女朋友会喜欢。”
在这里，埋葬坚定地站在贯穿英国锐舞文化的分界线的一边，这种文化的衍变总在两个极点之间来回摆动，我喜欢将其描述为“女性压力”和“男性武器”。后者是一种具有军国主义、科学主义和世界末日气息的血统——一种黑暗、僵硬的曲目血统，从技术舞步到最机械的低音轰鸣的回响贝斯。女性压力分支包括声乐旋律、歌曲结构（尽管断裂）、电影配乐编曲，和爆发的情感主义：它的高潮包含了早期锐舞、鼓和贝斯的环境和爵士感、快乐硬核中的分离风格，和整个英国车库阶段，尤其是两步曲。
埋葬音乐中的绵长的律动和钝木质感的鼓声和英国车库音乐有更多的共同之处，而不是叮当作响的回响贝斯。他风格的根源是像旋律编年史的经典两步曲《石头很冷》这样的曲目，它将艾莉娅的《百万分之一》中充满渴望的性感嗓音分层，再加上慵倦摇摆的鼓点和忧郁低沉的低音。但《埋葬》表现的不是两步曲的狂热性欲，而是关注了需求和渴望。
Hyperdub厂牌于2007年11月5日发行的《不真实》广受评论界好评。在众多媒体中都被评为年度专辑，它还在2008年被提名为英国水星奖。与此同时，《不真实》对英国跳舞场景的影响开始以一种自觉转向情绪化的形式表现出来：不再是老式锐舞的原始、爆炸性的情绪，而是内省忧郁的微妙色调。像詹姆斯·布莱克、杰米·伍恩、黑暗星这样的制作人比埋葬走得更远，他们将自己的声音融入到音乐中，写成了歌。有一些目中无人的混蛋（好吧，就是我）将这个潮流命名为“哭步（blubstep）”，因为一个又一个制作人声称他们最大的野心就是让人们在舞池里哭泣。
埋葬的影响在英国跳舞音乐制作人如安迪·斯托特和莱米的作品中也很明显。后者的厂牌Blackest Ever Black加深了埋葬暗示的后朋克和后回响贝斯之间的神秘联系，探索了80年代哥特和工业声音不可思议的舞池潜力。某某乐队提供了这种联系的另一个版本，他们的音乐融合了埋葬伤感的情绪和后朋克乐队年轻的大理石巨人闲适的亲密感。在他的单独曲目《天啊》中，杰米某某运用了源自埋葬的另一潮流趋势：一种锐舞回潮的张力，把过去的风格，如硬核和丛林，变成褪色的复制品，每一个时期的细节都很精确，但就像一个老锐舞者脑子里的记忆一样模糊。你可以在云雾说唱的氛围中嗅到微弱飘渺的埋葬美学痕迹，是一种类似电影般的忧郁、向内聚焦的音乐，《夜间巴士》一曲来源于现代音乐景观的不同点，明确地向同名曲目《夜间巴士》的创作者致敬。
从另一种意义上说，埋葬显然很早就开始挖掘（如果不是发明），我们这个时代的情感基调，马克·费舍称之为“ 21世纪的秘密悲伤”。 这个新词的灵感来自于詹姆斯·布莱克2013年的专辑《过度生长》，这种模糊阴郁的倦怠情绪可以在在大洋彼岸找到，在Drake、Kanye West、Future、the Weeknd和Travi$ Scott看似胜利的享乐主义中，隐藏着一种灵魂空洞的空虚。
埋葬本人并没有试图跟进《不真实》。作为代替，他只是零星地发表了一些较小的陈述。他的一些迷你专辑几乎和老式黑胶唱片一样长，但是只有三首歌：加长的曲目，充满了变换、开关、和小结。就像Pitchfork的马克·理查森所写的那样，“感觉就像自立门户的微型专辑。”在《不真实》之后，他的音乐没有明确的方向。有一些曲目是对《不真实》的延伸和完善：例如《被偷走的狗》是一种放大的痛苦，由可怜的呻吟和扼喉咙的呜咽交织而成。它生动地唤起狗从家中被偷走的痛苦，原主人的悲伤，甚至有小偷的绝望。其他地方也出现了意想不到的迷幻流行风格，比如《烟灰缸黄蜂》和《到我们这来》，与卡尔文·哈里斯的世界如此接近，令人不安。其他的曲目似乎是故意的（几乎是反常的），未经润色，或在完成后被创作者心血来潮地破坏。《流浪汉》和《逃学者》像是电波在电台间飘荡。
当我们接近当下的时候，在埋葬的音乐中，我们可以感受到一种无形的聚集：突然崩塌的音乐，就像被海浪填满的沙堡；或者戛然而止，就像继续前进的意志被抽空。 今年的《海滩篝火》和《子庙》是一种无节奏的裂痕，在嗡鸣氛围音和回收声音之间，比起英国的锐舞传统，它们的声音与Zoviet France等实验性工业组织更有共同点。
这些无特征的辽远声音空间，与埋葬自《不真实》以来的公众形象坚定抹杀相呼应。据我所知，自从关于那张专辑的大量采访之后，他还没有接受过媒体的采访。他的退出很可能是对2008年他的真实身份被强迫曝光的反应。那一年，他公开了自己的名字和面孔，但这只是作为一种先发制人的措施，以削弱那些扭曲事实的主流报纸记者的影响力。埋葬最初意图始终是忠于锐舞文化和地下科技舞曲的极端匿名性和无面性。和我们中的一些人一样，他从小就被那些神秘古怪的艺术家名字所吸引——LTJ Bukem、Rufige Kru、Foul Play、2 Bad Mice、Dr S Gachet——这些名字没有提供任何关于这些神秘操作者的种族或阶级线索，没有任何关于他们从哪里来，或者有几个人参与（比如说欧米妮三人组只有一个人）。
埋葬在2007年《电线》杂志的采访中声称，“我想不被人知晓，我从不知来道制作我喜欢的绝大多数音乐的人长什么样。这种情况引人入胜，你甚至能更相信它……我就是想成为一个象征……一首曲子的名字……”在因《不真实》的发行获得短暂的关注后，埋葬尽其所能回到一个匿名的谜团状态。不是一个深陷世俗泥沼的人，而是一个从高空观察着伦敦的游魂。
