2009-02-03 10:02:26
来自: 汪杨
吴景略古琴艺术的评论
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录音效果略差，不过所用技法十分丰富，集各派之大成，江南风味似乎稍浓。
虞山琴派史话
翁瘦苍
前言
吾国音乐之中，历史最悠久者，厥推古琴。据说创自伏羲，传自黄帝，厕于六艺之列。三千年来，家弦户诵，其在民间，亦影响深远，如俞伯牙、钟子期"高山流水遇知音"，及司马相如、卓文君"凤求凰"等故事，流传广泛。又如京剧《空城计》中，诸葛亮在城楼瑶琴一曲，退司马懿十万大军，为人民所喜闻乐道。晋唐以还，胡乐代兴，民族古乐，扫荡殆尽，独古琴一艺，岿然独存，琴人辈出，岂偶然哉？ 据考，古琴初为五弦，合五声音阶，即宫、商、角、徵、羽；后增变宫、变徵，递变为七弦琴。二弦为周文王、武王所增，故一称文武七弦琴。古琴具有美妙之音色，中正和平之声调，发于天簌之情感，习之可以陶养性情，故能流传至今。但一般人以为古琴难学，高不可攀，甚至带有神秘性，学习者渐稀矣。
音乐一如诗歌，肇始于劳动人民之创作。而吾国幅员广大，民族众多，不同之气候、环境、风俗、生活等条件，对于人民之气质、情性、语言，乃至音乐，均有莫大之影响。北方气候凛冽，崇山峻岭，故燕赵古称多慷慨悲歌之士，发为语言，亦爽直刚强；南方气候煦和，山明水秀，故人文吐属，柔弱温雅。是以音乐亦北刚而南柔，并形成不同之琴派，势所然也。琴派甚多，综其大要，实可以南、北概之。北派崇刚，取音多圆，故雄健；南派崇柔，取音多方，故淡远。所谓"北派以味胜，南派以韵胜"者是也。论琴者①云："求圆而过必油滑，求方而过必艰涩，和则两美，极则皆病。"又云："琴者，禁也。宜各禁其过与不及，以达元音至善之域。……殊途同归，斯为上焉。" 琴派的名称颇多，有山林派、儒派、江湖派等等。其以地区而别者，有中州派、吴派、虞山派（即常熟派）、蜀派、闽派、浙派等。
常熟又名琴川，人杰地灵，自古文化之邦，历代书画名家，指不胜屈，于琴亦然，故有虞山琴派，独树一帜焉。 虞山琴派创始人--严天池 严天池先生，常熟人。其先世自吴县来徙，至先生为第七世。其父严讷，字敏卿，号养斋，进士出身，官至吏部尚书，兼武英殿大学士。明世宗（嘉靖）崩，家居不复出。年七十四，卒，赠少保，谥文靖。子四：治、澂、 泽、济，先生其次子也。
先生名澂②（1547-1625），字道彻，天池其号也。五十余岁时，组织琴社。万历甲辰（1604），年五十七岁，出为邵武知府，越四年，致仕归，弹琴著书。万历甲寅（1614），年六十八，《松弦馆琴谱》③成，所录之曲，凡二十八，有宫商而无文字。其自序曰："古乐湮而琴不传，所传者声而已。……盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎徧。……考古诗被诸管弦者，大抵倚声而歌，非以歌取声。"先生弹琴，反对刻板式之一字一音俗套，主张清、微、淡、远，得中和之用，排斥靡曼新声，促节繁响，取其精华，弃其糟粕。故《松弦馆琴谱》出，海内推为正声，而虞山琴派，遂以是而名天下。天启乙丑（1625），先生殁，年七十有九。初葬茅山，迁葬常熟县城西南五里之斜桥。生四子：楙、 枋、栝、柱。栝字大年，精究琴理，能传家学。 兹将《松弦馆琴谱》目录，抄附如下：卷之一宫：《洞天春晓》 《阳春》 《修禊吟》商：《古交行》 《风雷引》 《桃源吟》 《清夜吟》 《中秋月》 《秋江夜泊》 《胶漆吟》 《静观吟》角：《溪山秋月》 《苍梧怨》 《列子御风》 《良宵引》卷之二徵：《涂山》 《樵歌》 《渔歌》 《关雎》 《山居吟》 《渭滨吟》 《洞庭秋思》 《会同引》羽：《佩兰》 《汉宫秋》 《春晓吟》商角：《庄周梦蝶》 《神化引》此外，琴谱篇首，有薛志学序及严澂自序。卷之一，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈汝愚校，孟辰甫赵应良编"；卷之二，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈当愚校，孟辰甫赵应良、仲圣甫姚文化编"。
今虞琴社及虞山盛会
今虞琴社，一九三六年三月一日，成立于苏州。发起人为查镇湖（阜西）、庄鉴澄（剑丞）、彭庆寿（祉卿）、李子昭、周冠九、吴兰荪、郭同甫。成立时，到会二十四人，即席于觉梦庐举行首次月会雅集。 同年五月二日，第三次月集，在常熟举行。先由常熟社友吴韬（景略）、张化（骥一）及天池先生裔孙慧荪，伴同至斜桥谒严天池先生之墓。当晚，在吴景略家操琴。这次月集，称虞山琴集。与会十二人，演奏次序及曲名如下：（一） 《关山月》程午嘉（二）《渔歌》彭祉卿（三）《静观吟》张骥一（四）《普庵咒》张骥一（五）《梧叶舞秋风》吴景略（六）《梅花三弄》王仲皋（七）《四大景》王仲皋（八）《阳春》李明德（九）《白雪》徐少峰（十）《长门怨》庄剑丞（十一）《潇湘水云》查阜西（十二）《普庵咒》[琴箫合奏]（琴）彭祉卿 庄剑丞 （箫）查阜西次日，琴社到会同人，畅游虞山，由庄剑丞作记⑥。该社因社友散处各方，供职于海上者尤夥，是以每次月集，社友辄不能如期参加，爰有分设沪社之议。乃于同年十二月二十七日举行第十次月集之期，成立沪社。嗣后又各举行过两次月集，至一九三七年二月止，苏社共举行月集十二次，沪社共举行月集三次。淞沪难作，社员星散，会务从此停顿。 严墓立碑经过 对斜桥严墓，许重熙有《天池严公墓表》④，撰于清顺治七年庚寅。文云："……先生初相地于茅山，葬有年矣。去家二百里，山川相隔，道路亘阻。公之诸孙，恐蒸尝或愆，樵采莫问，于是改卜兹地……"。一九三八年，今虞琴社社友修水查镇湖，江阴吴韬、庄鉴修，常熟张化，吴县王寿鹤，三水李明德，中山徐少峰，松江程午嘉，临海徐文镜，吉安彭庆寿等，于严墓立碑。碑作竖琴形，题曰：《明代琴宗严天池先生墓碑》，由彭庆寿撰文⑤，徐文镜书，常熟宝岩石工李凤翔刻。文中对《松弦馆琴谱》及虞山琴派，评价甚高，谓："……著而为谱，芟鄙俚不经之文，汰促数噍杀之音，节繁芜纤细之指法，使一归和平雅正。……同时若先后，南北琴派棼如，要皆于虞山无间。论者比之百川异流，同归于海，非过尊已！"瘦苍于立碑时，亦曾恭与其盛，并得附骥尾，留刻姓名于碑阴。不意此碑在"文化大革命"中亦被毁坏，并失所在。文物遭劫，实堪惋惜。 虞山琴派源远流长 虞山琴派，自一代琴宗严天池先生创始后，三四百年间，琴人辈出。其载于志乘者，明季有陈禹道（锡贤），精《苍梧曲》，人呼为"陈苍梧"，与严为同时人，参订《松弦馆琴谱》，为力良多⑦；徐青山，尝师事天池先生，得虞山派真传，著有《大还阁琴谱》传世；赵应良（云所），为万历时邑人陈昆源之入室弟子；季国[王献]（莲礀），得支塘人谭清（冰仲）传其指法，于《胡笳四序》，尤为擅长。此外，尚有顾恪（文徵）、赵元素、王道行、程伯垣、丁耀夫等，皆以琴名。 入清以后，有陈翼（友石）、陈岷（山民）、单嘉孝（曾传，一字臻廛）。又有孙崖（为山），因于康熙南巡时，至行幄鼓琴作画，名遂大著⑧；张道浚（庭仙），善书，善画竹，工诗，尤精琴理，得"松弦"法；宗室"尔藩"精于琴，亦善吹箫。此外，尚有蒋传铨（宫瞻）、钱用珪（惠之）、王继良（眉晰）、陆易（研圃）、李世则（思若，其子馨、字小霞，其女粹、字秀峰，均工琴善画，其孙云桂，字天根，得家传"虞山十八曲"，于〈梅花三弄〉。指法尤为精熟）⑨、王庆蓉（镜平）等，可谓人才济济。由明迄清，虞山琴派之源远流长，亦以此可见。
民国以来，虞山琴家，以吴景略先生为泰斗。一九0八年，先生出生于常熟西唐市，现已七十五岁高龄，琴艺高超，为现代江南一带古琴演奏艺术家之杰出代表。年青时，与赵剑侯先生交游。初从江阴琵琶名家周少梅先生学习琵琶、三弦、二胡、笙、箫等器乐；后从天津王绳高（勖生）先生专研古琴，王有女名端朴，亦善琴，均为其学琴之启蒙老师。不久，先生琴艺大进，并至各地寻师访友，由上海琴人徐少峰之介绍，与琴友李明德相识，相互切磋。又经李介绍，参加今虞琴社，得识浦东"今虞三杰"（查阜西、张子谦、彭祉卿）。先生尝为今虞琴社奏《梧叶舞秋风》一曲，快速流利，新颖独特，梧叶凋落，随风飘舞之声、之神、之态，俱在指上得之，淋漓尽致，惟妙惟肖，听者无不赞叹。先生接触面既广，乃采纳各家之长，熔于一炉，逐步形成独特之演奏风格，旋律连贯流畅，华丽多姿，富有江南丝竹乐抒情特点，而在文柔之中，往往跌宕起伏，节奏鲜明，格调新颖，感染力强，闻之令人神往。 抗日战争时期，上海一部分琴人，对当时社会上流传之黄色音乐，深为不满，谋以发扬民族传统音乐，与之抗争。结果虽无多大成效，但已足见琴人对祖国音乐之保护与热爱。先生在此时期，于上海及故乡常熟，教授弟子甚多。 瘦苍对于各种乐器，本属门外汉，于一九三七年由沪回常后，随友人得识先生于其读书里寓所，见几上陈列古琴数张，及聆听先生演奏之后，顿感兴趣。从此，即与蔡树声等从先生为师，学习琴艺。惜蔡树声不幸早逝。我初学《慨古引》、《湘江怨》、《梅花三弄》、《普庵咒》等曲，继学《渔樵问答》、《长门怨》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《梧叶舞秋风》、《高山》、《阳春》等曲。后吴师侨居沪上，常熟琴事，由张骥一主持，学琴者逐渐增多，有朱孟谋、蔡卓群、李应侯、周奉叔、沈孝伦、蔡缵金等，在县东街功德林素菜馆内，另辟一室，为长期研习之所。后继者，更有徐忠伟，从张骥一学琴后，又得吴师亲授指法，为后起之秀。 解放后，在常熟县政协领导下，张骥一、朱孟谋及瘦苍等，曾公开演奏数次。一九五六年，吴师受聘中央音乐学院迄今，任教授。在院从事古琴教学研究工作，培养人才，并推陈出新，有《胜利操》等新曲之创作。在十年动乱时期，中国古乐，为江青一伙摧残无遗。粉碎"四人帮"后，古琴又得恢复与发展。最近，北京古琴研究会重行成立，推举吴师担任会长。在全国琴人共同努力之下，具有悠久历史之传统音乐--古琴演奏艺术，定能发扬光大，呈现异彩也。
[注释]
① 徐卓《论琴派》，见一九三七年今虞琴社编印之《今虞琴刊》
② 见丁祖荫《重修常昭合志》卷二十《人物志·严澂》。
③ 严天池先生手订，吾县图书馆有藏本。
④ 见《严氏宗谱》。
⑤ 见《今虞琴刊》，文撰于一九三六、三七年间，碑立于一九三八年。
⑥ 《今虞琴社同人常熟谒墓游山记》，见《今虞琴刊·记述门》。
⑦ 见《柳南随笔》。
⑧ 见《海虞画苑略》。
⑨ 见《墨林今话》。
《广陵散》乐曲简介
古琴曲《广陵散》，又名“广陵止息”。原是流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。早期并无内容记载，其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。
据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂上泰山刻苦学琴，十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱前记云：“今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府。经九百三十六年矣！”。谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。
《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）六个部分。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。
全曲的主体情绪显得激昂、愤慨。开指一段从容自由，可视为全曲的引子。贯穿于“正声”和“乱声”部分的主要音调在这里有所提示。小序和大序部分则在较平稳的气氛中，布置了正声和乱声的主调旋律的雏形。正声突出描述了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，着力刻画了其不屈的精神和坚硬的性格。正声的主调显示以后，进一步发展了主调旋律，此时乐曲表现出一种“怨恨凄苍”的情绪。徐缓而沉稳的抒情具有缅怀的沉思，同时孕育着骚动和不安。随之音乐进入急促的低音扑进，尤如不可竭怒火的撞击。进而发展成咄咄逼人，令人惊心动魄的场景，形成全曲的高潮，即“纷披灿烂，戈矛纵横”的战斗气氛。随后音乐表现出壮阔豪迈、“怫郁慷慨”的气氛。乱声和后序比较短小，主要体现出一种热烈欢腾和痛快淋漓的感情。从而结束全曲。
正声是全曲的核心部分，正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。 《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。以致使宋代大儒朱熹愤然指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。
明代戏曲家朱权编辑的《神奇秘谱》，是我国现存刊印的最早的一部琴曲集。这部成书于明洪熙元年（公元1425年）的音乐著作，谱前有作者自序，宣扬崇雅黯俗思想。全书分三卷。上卷《太古神品》，中、下卷《霞外神品》，共收《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等琴曲六十三首，保存了不少前代琴谱和民间传谱。有些琴曲，还附有解题，如《广陵散》作者云：“广陵散曲，世有二谱，今余所取者，隋宫所收之谱，隋亡而入于唐，唐亡流落于民间有年，至宋建炎间复入于御府，经九百三十七年矣，余以此谱为正，故取之。”《神奇秘谱》确实保存了不少的乐曲秘谱。
嵇康传
晋书·嵇康传
嵇康字叔夜，谯国铚人也。其先姓奚，会稽上虞人，以避怨，徙焉。铚有嵇山，家于其侧，因则命氏。兄喜，有当世才，历太仆、宗正。
康早孤，有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量。学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。与魏宗室婚，拜中散大夫。常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及，乃著《养生论》。又以为君子无私，其论曰：“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子则以无措为主，以通物为美；言小人则以匿情为非，以违道为阙。何者？匿情矜吝，小人之至恶；虚心无措，君子之笃行也。是以大道言‘及吾无身，吾又何患’。无以生为贵者，是贤于贵生也。由斯而言，夫至人之用心，固不存有措矣。故曰‘君子行道，忘其为身’，斯言是矣。君子之行贤也，不察于有度而后行也；任心无邪，不议于善而后正也；显情无措，不论于是而后为也。是故傲然忘贤，而贤与度会；忽然任心，则心与善遇；傥然无措，而事与是俱也。”其略如此。盖其胸怀所寄，以高契难期，每思郢质。所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。
康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神。至汲郡山中见孙登，康遂从之游。登沈默自守，无所言说。康临去，登曰：“君性烈而才隽，其能免乎！”康又遇王烈，共入山，烈尝得石髓如饴，即自服半，余半与康，皆凝而为石。又于石室中见一卷素书，遽呼康往取，辄不复见。烈乃叹曰：“叔夜志趣非常而辄不遇，命也！”其神心所感，每遇幽逸如此。
山涛将去选官，举康自代。康乃与涛书告绝，曰： 闻足下欲以吾自代，虽事不行，知足下故不知之也。恐足下羞庖之人独割，引尸祝以自助，故为足下陈其可否。
老子、庄周，吾之师也，亲居贱职；柳下惠、东方朔，达人也，安乎卑位。吾岂敢短之哉！又仲尼兼爱，不羞执鞭；子文无欲卿相，而三为令尹，是乃君子思济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故知尧舜之居世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也。仰瞻数君，可谓能遂其志者也。故君子百行，殊涂同致，循性而动，各附所安。故有“处朝廷而不出，入山林而不返”之论。且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，意气所托，亦不可夺也。
吾每读《尚子平》、《台孝威传》，慨然慕之，想其为人。加少孤露，母兄骄恣，不涉经学，又读《老》《庄》，重增其放，故使荣进之心日颓，任逸之情转笃。阮嗣宗口不论人过，吾每师之，而未能及。至性过人，与物无伤，惟饮酒过差耳，至为礼法之士所绳，疾之如仇仇，幸赖大将军保持之耳。吾以不如嗣宗之资，而有慢弛之缺；又不识物情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累；久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎！
又闻道士遗言，饵术黄精，令人久寿，意甚信之。游山泽，观鱼乌，心甚乐之。一行作吏，此事便废，安能舍其所乐，而从其所惧哉！
夫人之相知，贵识其天性，因而济之。禹不逼伯成子高，全其长也；仲尼不假盖于子夏，护其短也。近诸葛孔明不迫元直以入蜀，华子鱼不强幼安以卿相，此可谓能相终始，真相知者也。自卜已审，若道尽涂殚则已耳，足下无事冤之令转于沟壑也。
吾新失母兄之欢，意常凄切。女年十三，男年八岁，未及成人，况复多疾，顾此恨恨，如何可言。今但欲守陋巷，教养子孙，时时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志意毕矣，岂可见黄门而称贞哉！若趣欲共登王涂，期于相致，时为欢益，一旦迫之，必发狂疾。自非重仇，不至此也。既以解足下，并以为别。
此书既行，知其不可羁屈也。
性绝巧而好锻。宅中有一柳树甚茂，乃激水圜之，每夏月，居其下以锻。东平吕安服康高致，每一相思，辄千里命驾，康友而善之。后安为兄所枉诉，以事系狱，辞相证引，遂复收康。康性慎言行，一旦缧绁，乃作《幽愤诗》，曰：
嗟余薄枯，少遭不造，哀茕靡识，越在襁褓。母兄鞠育，有慈无威，恃受肆姐，不训不师。爱及冠带，凭宠自放，抗心希古，任其所尚。托好《庄》《老》，贱物贵身，志在守朴，养素全真。
日予不敏，好善暗人，子玉之败，屡增惟尘。大人含弘，藏垢怀耻。人之多僻，政不由己。惟此褊心，显明臧否；感悟思愆，怛若创痏。欲寡其过，谤议沸腾，性不伤物，频致怨憎。昔惭柳惠，今愧孙登，内负宿心，外恧良朋。仰慕严郑，乐道闲居，与世无营，神气晏如。
咨予不淑，婴累多虞。匪降自天，实由顽疏，理弊患结，卒致囹圄。对答鄙讯，絷此幽阻，实耻讼冤，时不我与。虽曰义直，神辱志沮，澡身沧浪，曷云能补。雍雍鸣雁，厉翼北游，顺时而动，得意忘忧。嗟我愤叹，曾莫能畴。事与愿违，遘兹淹留，穷达有命，亦有何求?
古人有言，善莫近名。奉时恭默，咎悔不生。万石周慎，安亲保荣。世务纷纭，祗搅余情，安乐必诫，乃终利贞。煌煌灵苓，一年三秀；予独何为，有志不就。惩难思复，心焉内疚，庶勖将来，无馨无臭。采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐神养寿。
初，康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。颖川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。康不为之礼，而锻不辍。良久会去，康谓曰：“何所闻而来？何所见而去？”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。”会以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。”因谮“康欲助贯丘俭，赖山涛不听。昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗。”帝既昵听信会，遂并害之。
康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。
康善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。撰上古以来高士为之传赞，欲友其人于千载也。又作《太师箴》，亦足以明帝王之道焉。复作《声无哀乐论》，甚有条理。子绍，别有传。
古 琴 研 究 室
（一）传世唐琴说到千古名琴，当然就要谈到传世唐琴。虽然唐琴并非现存最古的琴器，但唐朝却是琴文化发展的最重要的时期之一，而现存的唐朝古琴无论从音质、形制还是历史价值，皆是历代琴器中不可多得的顶级至宝。所以，传世唐琴，实是历代琴人梦寐以求的神品。现存的传世唐琴并不多，主要包括：诗梦齐旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，北京故宫博物院的“大圣遗音”，上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”，台北故宫博物院的“春雷”（原张大千藏），山东博物馆的“宝袭”，北京曹桓武旧藏的“云和”，李伯仁旧藏的“飞泉”、“独幽”，旅顺博物馆的“春雷”，查阜西旧藏的“一池波”，管平湖旧藏的“冥王”，冯恕旧藏的“松风清节”，成公亮所藏的“秋籁”等。
（二）宋琴及其他传世名琴中，仅次于唐琴的，当数宋琴。宋朝也是琴文化发展的最重要的时代之一，其时政府对斫琴十分重视，设有“官局”，同时野斫也十分风行。所以，宋朝的传世珍品也很多。现存的两宋古琴佳器较多，其中主要包括：北京历史博物馆的“混沌材”、“玉壶冰”、“海月清晖”，北京中国艺术研究院音乐研究所的“鸣凤”，安徽博物馆的“飞龙”，山东省博物馆的“南风”，吉林省博物馆的“松风清节”，香港沈兴顺所藏的“鹤唳清宵”、“洒尘”、“清梵”、“潇湘夜雨”、“铁鹤舞”、“石泉”、“片秋”等。传世元琴与明琴，虽不如唐、宋琴那样珍贵，也同样是古琴珍品。现存的元朝传世古琴珍品主要包括：北京故宫博物院的“清籁”，上海博物馆的“月明沧海”，香港沈兴顺所藏的“戛玉”等。现存的明朝传世古琴很多，主要包括：北京中国艺术研究院音乐研究所的“凤凰来鸣”，张子谦旧藏的“惊涛”，谢孝苹旧藏的“纪侯钟”，郑珉中所藏的“巨壑
（一） 古 琴
中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接的资料（如文献、乐器、雕刻、绘画等）入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等体系，故历来有琴道或琴学之称。我国古代许多思想家、文人，如孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等都以弹古琴著称。传闻有诸葛亮巧施空城计，悠然操琴智退司马懿十万大军的故事。本文将古琴艺术种种不同体系作一概括性的介绍：
一、琴制
1、形制
古琴属于平放弹弦类(zither)乐器。亦称瑶琴，玉琴。现代称为古琴、七弦琴。琴的全身是扁长共鸣箱，由两块长约三尺六十的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，以黑色为主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹，有了断纹的琴音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。琴面头部镶有一块称承露的硬木，木上有七孔的贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称岳山的硬木用以架弦。琴尾月牙形缺口处两端用红木镶嵌两片边饰称为焦尾（或称冠角），起系弦和使琴身垫平的作用，焦尾中间为龙龈。琴面镶嵌上十三个螺钿的圆点叫「徽」，用以标记琴的音位。近岳山的是一徽，中间较大的是中徽，近琴尾的为十二徽，徽位是根据琴面的长度分成若干等分来排定的。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块的木料下半部挖出琴的腹腔。琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽间）长六寸许的为龙池，而再下十寸多（位于琴面十徵与十二徽之间）长约三寸的为凤沼，在凤沼之右另有足池以插上两只雁足。琴面的七条弦的头部系于绒头，绒头再系于琴轸，架在岳山上的弦直伸到龙龈，然后分别缠在琴背的两只雁足上。琴弦多用丝弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次渐细，一至四弦用缠弦，靠近演奏者的第七弦最细、音最高。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。古琴的音色古朴典雅，富有韵味。低音区音色深沉，苍劲，中音区音色淳厚、纯净、高音区则清细、明朗，丰富的泛音则特具透明、晶莹之感。古琴的演奏手法繁复，常用于独奏或与洞箫合奏。
2、琴的制作精神
在明清刊行的古琴专书里，其旨章、题辞或序，多将琴的发明和制作归功于神农、伏羲、舜等上古时期的先贤。琴的发明年代是否真的早至这些传说人物，当然不需要尽信，但是从这些追记的传说中，却可看出琴乃是儒家所推许的圣贤的发明。既然是由圣贤所制，琴当然应该作为发扬先贤道德精神的工具。琴的制作精神是符合儒家思想的，可见其制作的出发点本身已代表着一种高度文化。当然，儒家之名其实是战国才出现的，琴之由上述先贤所发明乃是后来琴书追记的传说。琴制确实可考是西汉以后的事情，不过，由此可见传统读书人对琴寄予的“载道”与“言志”的厚望。“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”（汉·《白虎通》），可见琴本身的命名及其导引的目的亦不外乎儒家所重视的仁德与中正和平的思想。《乐托·魏文侯》篇说：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”就是企图以琴瑟丝弦乐器的温柔音色来联系到正直、敦厚的志义之臣。琴之所以如此命名亦因为它与禁谐音，以“琴”来隐喻禁止淫邪以存正气。所以琴被认为是圣人之乐，圣人之器。明代《神奇秘谱》的序里说：“然琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气、太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物。”琴还可以正国风兴道德，它应该是读书人每天生活修养的一部份，所以古人有“君子无故不撤琴瑟”噢法。上述乃相传造琴之旨，实乃儒家一贯以音乐来进行道德教育的手段。
3、琴制寓意
儒家的世界观为人为的、政治性的世界观，认为人应该善用其聪明来处理各种事物。所以，人首先应该团结，这就是为什么儒家提出仁这个观念，仁就是推己及人。中国人注重和合性，所以更重人伦，即人与人之间和谐的关系，而人伦的基本是要两人和合才成伦的，重视人伦即重血统及尊卑的关系，而君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等观念就是这样产生出来的。从琴各部份的命名亦可看出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来看，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
4、音色、音域
古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音，嘹亮、浑厚，宏如铜钟。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音，高音区轻清松脆，有如风中铃铎，中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磐。
在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。古琴音域共四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。 二、律制 纯律——将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。简律（三分损益律）——将弦长分别以三分损（减）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
三、制作、鉴别
古琴造型优美，历来为制琴家所重视，南宋芝翁的《太古遗音》，是我国最早载有古琴样式的古籍。在存见的古琴中，最常见的为伏羲、仲尼、联珠、落霞和月型等式样，古琴型式虽多，但只是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已。宋代以来，琴制由大渐趋狭小。一般说来，《太古遗音》琴制为中琴，唐琴属于大琴二列。我国制琴历史极为悠久，在琴的漫长发展历史中，产生了精湛的造琴工艺和造琴名家。唐代造琴以四川雷氏家族及四川郭亮、江南张越为一代名家，而雷氏家族中以雷威的制琴技术最高。宋琴传世精品更多些，但见于记载的造琴名家很少。元人朱致远、明人张敬修是当时的造琴名家，传世之作不少。明代藩王、潞王监造的琴二百多张，但佳者极少。古人造琴的经验收录在一些琴书中，最早是北宋时期的造琴法。一种见于《太音大全集》（1413年以前刊），一种见于《琴苑要录》（宋人编，明代抄本）。明代《风宣玄品》（1539年刊）等都收有系统的造琴法。有的琴腔内或琴背上刻有制作者或监造者的姓名和年代，优良的琴经常有人写诗题词刻在琴背，并根据琴的特点、造型和作者的意愿命名。如：九霄环佩、海月清辉、太古遗音、雪夜冰、幽涧泉等。唐、宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精巧、音响宏亮、音色优美的珍品。
制作古琴最重视选材。面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷的梧桐木制作。唐代制琴世家雷氏曾总结为：“选材良，用意深，五百年，有正音”。
古琴的制作已失传多年，一些历代流传下来的名琴，又多系演奏家自制，故各部件的位置、尺寸很不统一。古琴恢复制作是近几十年的事，所仿制的琴，也各有特点, 但音量都较小，还不适合在演奏厅使用。近年来试制改良的宏音古琴，使它初步适于独奏、小型合奏或为歌唱伴奏。
鉴别古琴的优劣，主要从选材、工艺和发音等方面进行。在工艺上，琴面弧度平正、自然适度，不能有凹陷或不平现象。琴身端正，放于桌上应平稳。各部分加工须精细，胶合处严密牢固无缝隙。琴身油漆色调雅致，表面平滑光亮。琴弦应丝条均匀、质地光泽，洁白而拉力强。缠弦以紧密、均匀、明亮、光润为佳。在发音上，应音响纯净、音量宏大，各弦发音均匀，没有杂音，高音清晰，共鸣和传远效果好，音色优美、圆润、清脆，既不尖锐，也不钝拙。
古琴上的断纹，是古琴年代久远的标志。这种特有的现象，是由于木质、漆底和振动性能等的不同，琴漆经过长年的振动而造成的。有断纹的古琴，不但琴音透澈，而且外表也很美观。北宋以来，琴人对此极为重视。断纹的形状较多，据《潜确类书》中载：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面……；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹，冰裂纹。”古琴历来以蛇腹断和梅花断最为名贵。辽宁博物馆珍藏的唐琴 “九霄环佩”，就是蛇腹断的古琴。
四、曲目
在一百五十余种琴谱中共三千多曲，去其异名同曲者共六百多首，经打谱可弹奏的约一百首上下。极大部分为抒情的「文曲」，表达深远的意境或情思。传统表现激烈气氛的「武曲」有《广陵散》。其他风格较热烈的琴曲则有《风雷引》、《鸟夜啼》、《酒狂》等。从表达的内容分类有写景，如《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》；写情，如《长门怨》、《古怨》、《阳关三叠》、《忆故人》和叙事，如《胡茄十八拍》、《广陵散》、《圯桥进履》三大类。其实写景的琴曲中往往寓有写情，而琴曲又以借景抒情、托物喻人、融情人景等境界为最高。
五、指法
1．右手指法 主要为抹、挑、勾、剔、打、摘及其不同的组合如轮、锁、双弹、如一、叠涓、拨、刺、伏、撮、打圆、历、滚、拂等。
2．左手指法 主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、拳、推出、同声、爪起、掐起。滑音有吟、猱、绰、注、撞、逗、唤、上、下、淌、往来、进复、退复、分开等。
六、记谱法
1．文字谱 为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，举例如下：「耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名於十三外一寸许案商角、於商角即作两半扶挟挑声一句。」（摘自《碣石调·幽兰》谱第一段第一句）
2．减字谱 相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱( tablature)。一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有时左下往往指示左手滑音的动作。
七、传统演奏形式
1、琴曲独奏
指古琴的纯器乐独奏曲，可依其长度及段数分为小型、中型及大型三种。
小型(长一、二分钟，二、三段的短曲)：
《玉楼春晓》(约一分、三段)
《良宵引》(约一分、三段)
《耕辛钓渭》(约一分、一段)
中型(约长三分至七分钟，六至八段者)
《平沙落雁》(约五分、六、七段不等)
《梧叶舞秋风》(约三分、八段)
《醉渔唱晚》(约三分、七段)
《忆故人》(约七分、八段)
大型(约长七分至二十分钟，九段至四十段不等)
《潇湘水云》(约七分、十八段)
《水仙操》(约八分、十段)
《渔樵问答》(约七分、十段)
《幽兰》(约十分)
《流水》(约七分、八九段不等)
《岛夜啼》(约十分、十段)
《秋塞吟》(约八分、九段)
《秋鸿》(约十五分、卅六段)
《渔歌》(约十四分、十八段)
《广陵散》(约二十多分、四十二段)
2．琴歌
附有歌词可供边弹边唱者如《黄莺吟》、《古琴吟》、《古怨》、《阳关三叠》、《湘江怨》、《胡茄十八拍》、《凤凰台上忆吹箫》、《慨古引》、《凤求凰》、《秋风词》等。琴歌的体栽一般来说较琴曲为短小简单，因为要配合人声则不能如器乐曲般复杂。
3. 琴箫合奏 通常以低沉深远的洞箫或琴箫吹奏来配合琴曲。
4. 琴瑟合奏
【诗经】里说的「我有嘉宾，鼓瑟鼓琴」、「妻子好合，如鼓琴瑟」及【尚书】中的「搏拊琴瑟以咏」,都可看出古代琴瑟合奏的传统。清·庆瑞撰的【琴瑟合谱】, 正是古代琴瑟合奏传统的最佳证明。
5. 合奏
两张或以上（通常不超过四张）的古琴齐奏。
6. 雅乐合奏
古书【周礼】、【仪礼】均有提及奏雅乐时琴与瑟、笙、排箫、钟、磬等乐器合奏。雅乐的合奏谱则可见于明·朱载育【乐律全书】中的【旋宫合乐谱】及清·高宗敕撰的【诗经乐谱】。
7. 其他
现代的演奏手法有运用现代配器、和声、对位等手法，将传统曲目改编为合奏、合唱及重奏等形式。近年来，欧美音乐界对中国的古琴音乐极为重视，研究、演奏古琴的人越来越多。加拿大的一个华人音乐家，用电子计算机测试古琴音色的波形，然后采用手指在钢琴弦上括奏，辅以两支加弱音器的长号和一把中提琴演奏古琴曲，曾使西方世界为之倾倒，一度被誉为世界上最古老而又最有光彩的音乐。 八、琴谱 共一百五十多种，历代重要琴谱与琴书如下：唯一存见文字谱：唐初手抄卷《碣石调·幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。存见最早减字谱：宋·姜夔【白石道人歌曲】中的《古怨》。存见最早大型古琴曲集：明初朱权撰辑【神奇秘谱】（1425）。明代重要琴谱：【神奇秘谱】，【大音大全集】（1413），【西麓堂琴统】（1549）、谢琳【太古遗音】（1511）、【风宣玄品】（1539），【琴书大全】（1590）,【松弦馆琴谱】（1614）。清代重要琴谱：【大还阁琴谱】（1673）,【松风阁琴谱】（1677），【德音堂琴谱】（1691）、【诚一堂琴谱】（1705）、【五知斋琴谱】（1721），【春草堂琴谱】（1744）、【自远堂琴谱】（1802）、【琴学入门】（1864），【蕉庵琴谱】（1868），【天闻阁琴谱】（1876）、【枯木禅琴谱】（1893）、【琴学丛书】（1911．31）。民国及现代：【梅庵琴谱】（1931）、【今虞琴刊】（1937）、【古琴曲汇编】（1957，五线谱、减字谱对照）、【琴曲集成】（1981，古谱影印集），【古琴曲集】（一、二册，1982，五线谱、减字谱对照） 。
吴景略古琴艺术的评论
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录音效果略差，不过所用技法十分丰富，集各派之大成，江南风味似乎稍浓。
虞山琴派史话
翁瘦苍
前言
吾国音乐之中，历史最悠久者，厥推古琴。据说创自伏羲，传自黄帝，厕于六艺之列。三千年来，家弦户诵，其在民间，亦影响深远，如俞伯牙、钟子期"高山流水遇知音"，及司马相如、卓文君"凤求凰"等故事，流传广泛。又如京剧《空城计》中，诸葛亮在城楼瑶琴一曲，退司马懿十万大军，为人民所喜闻乐道。晋唐以还，胡乐代兴，民族古乐，扫荡殆尽，独古琴一艺，岿然独存，琴人辈出，岂偶然哉？ 据考，古琴初为五弦，合五声音阶，即宫、商、角、徵、羽；后增变宫、变徵，递变为七弦琴。二弦为周文王、武王所增，故一称文武七弦琴。古琴具有美妙之音色，中正和平之声调，发于天簌之情感，习之可以陶养性情，故能流传至今。但一般人以为古琴难学，高不可攀，甚至带有神秘性，学习者渐稀矣。
音乐一如诗歌，肇始于劳动人民之创作。而吾国幅员广大，民族众多，不同之气候、环境、风俗、生活等条件，对于人民之气质、情性、语言，乃至音乐，均有莫大之影响。北方气候凛冽，崇山峻岭，故燕赵古称多慷慨悲歌之士，发为语言，亦爽直刚强；南方气候煦和，山明水秀，故人文吐属，柔弱温雅。是以音乐亦北刚而南柔，并形成不同之琴派，势所然也。琴派甚多，综其大要，实可以南、北概之。北派崇刚，取音多圆，故雄健；南派崇柔，取音多方，故淡远。所谓"北派以味胜，南派以韵胜"者是也。论琴者①云："求圆而过必油滑，求方而过必艰涩，和则两美，极则皆病。"又云："琴者，禁也。宜各禁其过与不及，以达元音至善之域。……殊途同归，斯为上焉。" 琴派的名称颇多，有山林派、儒派、江湖派等等。其以地区而别者，有中州派、吴派、虞山派（即常熟派）、蜀派、闽派、浙派等。
常熟又名琴川，人杰地灵，自古文化之邦，历代书画名家，指不胜屈，于琴亦然，故有虞山琴派，独树一帜焉。 虞山琴派创始人--严天池 严天池先生，常熟人。其先世自吴县来徙，至先生为第七世。其父严讷，字敏卿，号养斋，进士出身，官至吏部尚书，兼武英殿大学士。明世宗（嘉靖）崩，家居不复出。年七十四，卒，赠少保，谥文靖。子四：治、澂、 泽、济，先生其次子也。
先生名澂②（1547-1625），字道彻，天池其号也。五十余岁时，组织琴社。万历甲辰（1604），年五十七岁，出为邵武知府，越四年，致仕归，弹琴著书。万历甲寅（1614），年六十八，《松弦馆琴谱》③成，所录之曲，凡二十八，有宫商而无文字。其自序曰："古乐湮而琴不传，所传者声而已。……盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎徧。……考古诗被诸管弦者，大抵倚声而歌，非以歌取声。"先生弹琴，反对刻板式之一字一音俗套，主张清、微、淡、远，得中和之用，排斥靡曼新声，促节繁响，取其精华，弃其糟粕。故《松弦馆琴谱》出，海内推为正声，而虞山琴派，遂以是而名天下。天启乙丑（1625），先生殁，年七十有九。初葬茅山，迁葬常熟县城西南五里之斜桥。生四子：楙、 枋、栝、柱。栝字大年，精究琴理，能传家学。 兹将《松弦馆琴谱》目录，抄附如下：卷之一宫：《洞天春晓》 《阳春》 《修禊吟》商：《古交行》 《风雷引》 《桃源吟》 《清夜吟》 《中秋月》 《秋江夜泊》 《胶漆吟》 《静观吟》角：《溪山秋月》 《苍梧怨》 《列子御风》 《良宵引》卷之二徵：《涂山》 《樵歌》 《渔歌》 《关雎》 《山居吟》 《渭滨吟》 《洞庭秋思》 《会同引》羽：《佩兰》 《汉宫秋》 《春晓吟》商角：《庄周梦蝶》 《神化引》此外，琴谱篇首，有薛志学序及严澂自序。卷之一，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈汝愚校，孟辰甫赵应良编"；卷之二，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈当愚校，孟辰甫赵应良、仲圣甫姚文化编"。
今虞琴社及虞山盛会
今虞琴社，一九三六年三月一日，成立于苏州。发起人为查镇湖（阜西）、庄鉴澄（剑丞）、彭庆寿（祉卿）、李子昭、周冠九、吴兰荪、郭同甫。成立时，到会二十四人，即席于觉梦庐举行首次月会雅集。 同年五月二日，第三次月集，在常熟举行。先由常熟社友吴韬（景略）、张化（骥一）及天池先生裔孙慧荪，伴同至斜桥谒严天池先生之墓。当晚，在吴景略家操琴。这次月集，称虞山琴集。与会十二人，演奏次序及曲名如下：（一） 《关山月》程午嘉（二）《渔歌》彭祉卿（三）《静观吟》张骥一（四）《普庵咒》张骥一（五）《梧叶舞秋风》吴景略（六）《梅花三弄》王仲皋（七）《四大景》王仲皋（八）《阳春》李明德（九）《白雪》徐少峰（十）《长门怨》庄剑丞（十一）《潇湘水云》查阜西（十二）《普庵咒》[琴箫合奏]（琴）彭祉卿 庄剑丞 （箫）查阜西次日，琴社到会同人，畅游虞山，由庄剑丞作记⑥。该社因社友散处各方，供职于海上者尤夥，是以每次月集，社友辄不能如期参加，爰有分设沪社之议。乃于同年十二月二十七日举行第十次月集之期，成立沪社。嗣后又各举行过两次月集，至一九三七年二月止，苏社共举行月集十二次，沪社共举行月集三次。淞沪难作，社员星散，会务从此停顿。 严墓立碑经过 对斜桥严墓，许重熙有《天池严公墓表》④，撰于清顺治七年庚寅。文云："……先生初相地于茅山，葬有年矣。去家二百里，山川相隔，道路亘阻。公之诸孙，恐蒸尝或愆，樵采莫问，于是改卜兹地……"。一九三八年，今虞琴社社友修水查镇湖，江阴吴韬、庄鉴修，常熟张化，吴县王寿鹤，三水李明德，中山徐少峰，松江程午嘉，临海徐文镜，吉安彭庆寿等，于严墓立碑。碑作竖琴形，题曰：《明代琴宗严天池先生墓碑》，由彭庆寿撰文⑤，徐文镜书，常熟宝岩石工李凤翔刻。文中对《松弦馆琴谱》及虞山琴派，评价甚高，谓："……著而为谱，芟鄙俚不经之文，汰促数噍杀之音，节繁芜纤细之指法，使一归和平雅正。……同时若先后，南北琴派棼如，要皆于虞山无间。论者比之百川异流，同归于海，非过尊已！"瘦苍于立碑时，亦曾恭与其盛，并得附骥尾，留刻姓名于碑阴。不意此碑在"文化大革命"中亦被毁坏，并失所在。文物遭劫，实堪惋惜。 虞山琴派源远流长 虞山琴派，自一代琴宗严天池先生创始后，三四百年间，琴人辈出。其载于志乘者，明季有陈禹道（锡贤），精《苍梧曲》，人呼为"陈苍梧"，与严为同时人，参订《松弦馆琴谱》，为力良多⑦；徐青山，尝师事天池先生，得虞山派真传，著有《大还阁琴谱》传世；赵应良（云所），为万历时邑人陈昆源之入室弟子；季国[王献]（莲礀），得支塘人谭清（冰仲）传其指法，于《胡笳四序》，尤为擅长。此外，尚有顾恪（文徵）、赵元素、王道行、程伯垣、丁耀夫等，皆以琴名。 入清以后，有陈翼（友石）、陈岷（山民）、单嘉孝（曾传，一字臻廛）。又有孙崖（为山），因于康熙南巡时，至行幄鼓琴作画，名遂大著⑧；张道浚（庭仙），善书，善画竹，工诗，尤精琴理，得"松弦"法；宗室"尔藩"精于琴，亦善吹箫。此外，尚有蒋传铨（宫瞻）、钱用珪（惠之）、王继良（眉晰）、陆易（研圃）、李世则（思若，其子馨、字小霞，其女粹、字秀峰，均工琴善画，其孙云桂，字天根，得家传"虞山十八曲"，于〈梅花三弄〉。指法尤为精熟）⑨、王庆蓉（镜平）等，可谓人才济济。由明迄清，虞山琴派之源远流长，亦以此可见。
民国以来，虞山琴家，以吴景略先生为泰斗。一九0八年，先生出生于常熟西唐市，现已七十五岁高龄，琴艺高超，为现代江南一带古琴演奏艺术家之杰出代表。年青时，与赵剑侯先生交游。初从江阴琵琶名家周少梅先生学习琵琶、三弦、二胡、笙、箫等器乐；后从天津王绳高（勖生）先生专研古琴，王有女名端朴，亦善琴，均为其学琴之启蒙老师。不久，先生琴艺大进，并至各地寻师访友，由上海琴人徐少峰之介绍，与琴友李明德相识，相互切磋。又经李介绍，参加今虞琴社，得识浦东"今虞三杰"（查阜西、张子谦、彭祉卿）。先生尝为今虞琴社奏《梧叶舞秋风》一曲，快速流利，新颖独特，梧叶凋落，随风飘舞之声、之神、之态，俱在指上得之，淋漓尽致，惟妙惟肖，听者无不赞叹。先生接触面既广，乃采纳各家之长，熔于一炉，逐步形成独特之演奏风格，旋律连贯流畅，华丽多姿，富有江南丝竹乐抒情特点，而在文柔之中，往往跌宕起伏，节奏鲜明，格调新颖，感染力强，闻之令人神往。 抗日战争时期，上海一部分琴人，对当时社会上流传之黄色音乐，深为不满，谋以发扬民族传统音乐，与之抗争。结果虽无多大成效，但已足见琴人对祖国音乐之保护与热爱。先生在此时期，于上海及故乡常熟，教授弟子甚多。 瘦苍对于各种乐器，本属门外汉，于一九三七年由沪回常后，随友人得识先生于其读书里寓所，见几上陈列古琴数张，及聆听先生演奏之后，顿感兴趣。从此，即与蔡树声等从先生为师，学习琴艺。惜蔡树声不幸早逝。我初学《慨古引》、《湘江怨》、《梅花三弄》、《普庵咒》等曲，继学《渔樵问答》、《长门怨》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《梧叶舞秋风》、《高山》、《阳春》等曲。后吴师侨居沪上，常熟琴事，由张骥一主持，学琴者逐渐增多，有朱孟谋、蔡卓群、李应侯、周奉叔、沈孝伦、蔡缵金等，在县东街功德林素菜馆内，另辟一室，为长期研习之所。后继者，更有徐忠伟，从张骥一学琴后，又得吴师亲授指法，为后起之秀。 解放后，在常熟县政协领导下，张骥一、朱孟谋及瘦苍等，曾公开演奏数次。一九五六年，吴师受聘中央音乐学院迄今，任教授。在院从事古琴教学研究工作，培养人才，并推陈出新，有《胜利操》等新曲之创作。在十年动乱时期，中国古乐，为江青一伙摧残无遗。粉碎"四人帮"后，古琴又得恢复与发展。最近，北京古琴研究会重行成立，推举吴师担任会长。在全国琴人共同努力之下，具有悠久历史之传统音乐--古琴演奏艺术，定能发扬光大，呈现异彩也。
[注释]
① 徐卓《论琴派》，见一九三七年今虞琴社编印之《今虞琴刊》
② 见丁祖荫《重修常昭合志》卷二十《人物志·严澂》。
③ 严天池先生手订，吾县图书馆有藏本。
④ 见《严氏宗谱》。
⑤ 见《今虞琴刊》，文撰于一九三六、三七年间，碑立于一九三八年。
⑥ 《今虞琴社同人常熟谒墓游山记》，见《今虞琴刊·记述门》。
⑦ 见《柳南随笔》。
⑧ 见《海虞画苑略》。
⑨ 见《墨林今话》。
《广陵散》乐曲简介
古琴曲《广陵散》，又名“广陵止息”。原是流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。早期并无内容记载，其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。
据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂上泰山刻苦学琴，十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱前记云：“今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府。经九百三十六年矣！”。谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。
《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）六个部分。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。
全曲的主体情绪显得激昂、愤慨。开指一段从容自由，可视为全曲的引子。贯穿于“正声”和“乱声”部分的主要音调在这里有所提示。小序和大序部分则在较平稳的气氛中，布置了正声和乱声的主调旋律的雏形。正声突出描述了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，着力刻画了其不屈的精神和坚硬的性格。正声的主调显示以后，进一步发展了主调旋律，此时乐曲表现出一种“怨恨凄苍”的情绪。徐缓而沉稳的抒情具有缅怀的沉思，同时孕育着骚动和不安。随之音乐进入急促的低音扑进，尤如不可竭怒火的撞击。进而发展成咄咄逼人，令人惊心动魄的场景，形成全曲的高潮，即“纷披灿烂，戈矛纵横”的战斗气氛。随后音乐表现出壮阔豪迈、“怫郁慷慨”的气氛。乱声和后序比较短小，主要体现出一种热烈欢腾和痛快淋漓的感情。从而结束全曲。
正声是全曲的核心部分，正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。 《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。以致使宋代大儒朱熹愤然指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。
明代戏曲家朱权编辑的《神奇秘谱》，是我国现存刊印的最早的一部琴曲集。这部成书于明洪熙元年（公元1425年）的音乐著作，谱前有作者自序，宣扬崇雅黯俗思想。全书分三卷。上卷《太古神品》，中、下卷《霞外神品》，共收《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等琴曲六十三首，保存了不少前代琴谱和民间传谱。有些琴曲，还附有解题，如《广陵散》作者云：“广陵散曲，世有二谱，今余所取者，隋宫所收之谱，隋亡而入于唐，唐亡流落于民间有年，至宋建炎间复入于御府，经九百三十七年矣，余以此谱为正，故取之。”《神奇秘谱》确实保存了不少的乐曲秘谱。
嵇康传
晋书·嵇康传
嵇康字叔夜，谯国铚人也。其先姓奚，会稽上虞人，以避怨，徙焉。铚有嵇山，家于其侧，因则命氏。兄喜，有当世才，历太仆、宗正。
康早孤，有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量。学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。与魏宗室婚，拜中散大夫。常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及，乃著《养生论》。又以为君子无私，其论曰：“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子则以无措为主，以通物为美；言小人则以匿情为非，以违道为阙。何者？匿情矜吝，小人之至恶；虚心无措，君子之笃行也。是以大道言‘及吾无身，吾又何患’。无以生为贵者，是贤于贵生也。由斯而言，夫至人之用心，固不存有措矣。故曰‘君子行道，忘其为身’，斯言是矣。君子之行贤也，不察于有度而后行也；任心无邪，不议于善而后正也；显情无措，不论于是而后为也。是故傲然忘贤，而贤与度会；忽然任心，则心与善遇；傥然无措，而事与是俱也。”其略如此。盖其胸怀所寄，以高契难期，每思郢质。所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。
康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神。至汲郡山中见孙登，康遂从之游。登沈默自守，无所言说。康临去，登曰：“君性烈而才隽，其能免乎！”康又遇王烈，共入山，烈尝得石髓如饴，即自服半，余半与康，皆凝而为石。又于石室中见一卷素书，遽呼康往取，辄不复见。烈乃叹曰：“叔夜志趣非常而辄不遇，命也！”其神心所感，每遇幽逸如此。
山涛将去选官，举康自代。康乃与涛书告绝，曰： 闻足下欲以吾自代，虽事不行，知足下故不知之也。恐足下羞庖之人独割，引尸祝以自助，故为足下陈其可否。
老子、庄周，吾之师也，亲居贱职；柳下惠、东方朔，达人也，安乎卑位。吾岂敢短之哉！又仲尼兼爱，不羞执鞭；子文无欲卿相，而三为令尹，是乃君子思济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故知尧舜之居世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也。仰瞻数君，可谓能遂其志者也。故君子百行，殊涂同致，循性而动，各附所安。故有“处朝廷而不出，入山林而不返”之论。且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，意气所托，亦不可夺也。
吾每读《尚子平》、《台孝威传》，慨然慕之，想其为人。加少孤露，母兄骄恣，不涉经学，又读《老》《庄》，重增其放，故使荣进之心日颓，任逸之情转笃。阮嗣宗口不论人过，吾每师之，而未能及。至性过人，与物无伤，惟饮酒过差耳，至为礼法之士所绳，疾之如仇仇，幸赖大将军保持之耳。吾以不如嗣宗之资，而有慢弛之缺；又不识物情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累；久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎！
又闻道士遗言，饵术黄精，令人久寿，意甚信之。游山泽，观鱼乌，心甚乐之。一行作吏，此事便废，安能舍其所乐，而从其所惧哉！
夫人之相知，贵识其天性，因而济之。禹不逼伯成子高，全其长也；仲尼不假盖于子夏，护其短也。近诸葛孔明不迫元直以入蜀，华子鱼不强幼安以卿相，此可谓能相终始，真相知者也。自卜已审，若道尽涂殚则已耳，足下无事冤之令转于沟壑也。
吾新失母兄之欢，意常凄切。女年十三，男年八岁，未及成人，况复多疾，顾此恨恨，如何可言。今但欲守陋巷，教养子孙，时时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志意毕矣，岂可见黄门而称贞哉！若趣欲共登王涂，期于相致，时为欢益，一旦迫之，必发狂疾。自非重仇，不至此也。既以解足下，并以为别。
此书既行，知其不可羁屈也。
性绝巧而好锻。宅中有一柳树甚茂，乃激水圜之，每夏月，居其下以锻。东平吕安服康高致，每一相思，辄千里命驾，康友而善之。后安为兄所枉诉，以事系狱，辞相证引，遂复收康。康性慎言行，一旦缧绁，乃作《幽愤诗》，曰：
嗟余薄枯，少遭不造，哀茕靡识，越在襁褓。母兄鞠育，有慈无威，恃受肆姐，不训不师。爱及冠带，凭宠自放，抗心希古，任其所尚。托好《庄》《老》，贱物贵身，志在守朴，养素全真。
日予不敏，好善暗人，子玉之败，屡增惟尘。大人含弘，藏垢怀耻。人之多僻，政不由己。惟此褊心，显明臧否；感悟思愆，怛若创痏。欲寡其过，谤议沸腾，性不伤物，频致怨憎。昔惭柳惠，今愧孙登，内负宿心，外恧良朋。仰慕严郑，乐道闲居，与世无营，神气晏如。
咨予不淑，婴累多虞。匪降自天，实由顽疏，理弊患结，卒致囹圄。对答鄙讯，絷此幽阻，实耻讼冤，时不我与。虽曰义直，神辱志沮，澡身沧浪，曷云能补。雍雍鸣雁，厉翼北游，顺时而动，得意忘忧。嗟我愤叹，曾莫能畴。事与愿违，遘兹淹留，穷达有命，亦有何求?
古人有言，善莫近名。奉时恭默，咎悔不生。万石周慎，安亲保荣。世务纷纭，祗搅余情，安乐必诫，乃终利贞。煌煌灵苓，一年三秀；予独何为，有志不就。惩难思复，心焉内疚，庶勖将来，无馨无臭。采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐神养寿。
初，康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。颖川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。康不为之礼，而锻不辍。良久会去，康谓曰：“何所闻而来？何所见而去？”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。”会以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。”因谮“康欲助贯丘俭，赖山涛不听。昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗。”帝既昵听信会，遂并害之。
康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。
康善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。撰上古以来高士为之传赞，欲友其人于千载也。又作《太师箴》，亦足以明帝王之道焉。复作《声无哀乐论》，甚有条理。子绍，别有传。
古 琴 研 究 室
（一）传世唐琴说到千古名琴，当然就要谈到传世唐琴。虽然唐琴并非现存最古的琴器，但唐朝却是琴文化发展的最重要的时期之一，而现存的唐朝古琴无论从音质、形制还是历史价值，皆是历代琴器中不可多得的顶级至宝。所以，传世唐琴，实是历代琴人梦寐以求的神品。现存的传世唐琴并不多，主要包括：诗梦齐旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，北京故宫博物院的“大圣遗音”，上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”，台北故宫博物院的“春雷”（原张大千藏），山东博物馆的“宝袭”，北京曹桓武旧藏的“云和”，李伯仁旧藏的“飞泉”、“独幽”，旅顺博物馆的“春雷”，查阜西旧藏的“一池波”，管平湖旧藏的“冥王”，冯恕旧藏的“松风清节”，成公亮所藏的“秋籁”等。
（二）宋琴及其他传世名琴中，仅次于唐琴的，当数宋琴。宋朝也是琴文化发展的最重要的时代之一，其时政府对斫琴十分重视，设有“官局”，同时野斫也十分风行。所以，宋朝的传世珍品也很多。现存的两宋古琴佳器较多，其中主要包括：北京历史博物馆的“混沌材”、“玉壶冰”、“海月清晖”，北京中国艺术研究院音乐研究所的“鸣凤”，安徽博物馆的“飞龙”，山东省博物馆的“南风”，吉林省博物馆的“松风清节”，香港沈兴顺所藏的“鹤唳清宵”、“洒尘”、“清梵”、“潇湘夜雨”、“铁鹤舞”、“石泉”、“片秋”等。传世元琴与明琴，虽不如唐、宋琴那样珍贵，也同样是古琴珍品。现存的元朝传世古琴珍品主要包括：北京故宫博物院的“清籁”，上海博物馆的“月明沧海”，香港沈兴顺所藏的“戛玉”等。现存的明朝传世古琴很多，主要包括：北京中国艺术研究院音乐研究所的“凤凰来鸣”，张子谦旧藏的“惊涛”，谢孝苹旧藏的“纪侯钟”，郑珉中所藏的“巨壑
（一） 古 琴
中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接的资料（如文献、乐器、雕刻、绘画等）入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等体系，故历来有琴道或琴学之称。我国古代许多思想家、文人，如孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等都以弹古琴著称。传闻有诸葛亮巧施空城计，悠然操琴智退司马懿十万大军的故事。本文将古琴艺术种种不同体系作一概括性的介绍：
一、琴制
1、形制
古琴属于平放弹弦类(zither)乐器。亦称瑶琴，玉琴。现代称为古琴、七弦琴。琴的全身是扁长共鸣箱，由两块长约三尺六十的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，以黑色为主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹，有了断纹的琴音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。琴面头部镶有一块称承露的硬木，木上有七孔的贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称岳山的硬木用以架弦。琴尾月牙形缺口处两端用红木镶嵌两片边饰称为焦尾（或称冠角），起系弦和使琴身垫平的作用，焦尾中间为龙龈。琴面镶嵌上十三个螺钿的圆点叫「徽」，用以标记琴的音位。近岳山的是一徽，中间较大的是中徽，近琴尾的为十二徽，徽位是根据琴面的长度分成若干等分来排定的。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块的木料下半部挖出琴的腹腔。琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽间）长六寸许的为龙池，而再下十寸多（位于琴面十徵与十二徽之间）长约三寸的为凤沼，在凤沼之右另有足池以插上两只雁足。琴面的七条弦的头部系于绒头，绒头再系于琴轸，架在岳山上的弦直伸到龙龈，然后分别缠在琴背的两只雁足上。琴弦多用丝弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次渐细，一至四弦用缠弦，靠近演奏者的第七弦最细、音最高。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。古琴的音色古朴典雅，富有韵味。低音区音色深沉，苍劲，中音区音色淳厚、纯净、高音区则清细、明朗，丰富的泛音则特具透明、晶莹之感。古琴的演奏手法繁复，常用于独奏或与洞箫合奏。
2、琴的制作精神
在明清刊行的古琴专书里，其旨章、题辞或序，多将琴的发明和制作归功于神农、伏羲、舜等上古时期的先贤。琴的发明年代是否真的早至这些传说人物，当然不需要尽信，但是从这些追记的传说中，却可看出琴乃是儒家所推许的圣贤的发明。既然是由圣贤所制，琴当然应该作为发扬先贤道德精神的工具。琴的制作精神是符合儒家思想的，可见其制作的出发点本身已代表着一种高度文化。当然，儒家之名其实是战国才出现的，琴之由上述先贤所发明乃是后来琴书追记的传说。琴制确实可考是西汉以后的事情，不过，由此可见传统读书人对琴寄予的“载道”与“言志”的厚望。“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”（汉·《白虎通》），可见琴本身的命名及其导引的目的亦不外乎儒家所重视的仁德与中正和平的思想。《乐托·魏文侯》篇说：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”就是企图以琴瑟丝弦乐器的温柔音色来联系到正直、敦厚的志义之臣。琴之所以如此命名亦因为它与禁谐音，以“琴”来隐喻禁止淫邪以存正气。所以琴被认为是圣人之乐，圣人之器。明代《神奇秘谱》的序里说：“然琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气、太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物。”琴还可以正国风兴道德，它应该是读书人每天生活修养的一部份，所以古人有“君子无故不撤琴瑟”噢法。上述乃相传造琴之旨，实乃儒家一贯以音乐来进行道德教育的手段。
3、琴制寓意
儒家的世界观为人为的、政治性的世界观，认为人应该善用其聪明来处理各种事物。所以，人首先应该团结，这就是为什么儒家提出仁这个观念，仁就是推己及人。中国人注重和合性，所以更重人伦，即人与人之间和谐的关系，而人伦的基本是要两人和合才成伦的，重视人伦即重血统及尊卑的关系，而君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等观念就是这样产生出来的。从琴各部份的命名亦可看出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来看，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
4、音色、音域
古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音，嘹亮、浑厚，宏如铜钟。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音，高音区轻清松脆，有如风中铃铎，中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磐。
在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。古琴音域共四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。 二、律制 纯律——将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。简律（三分损益律）——将弦长分别以三分损（减）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
三、制作、鉴别
古琴造型优美，历来为制琴家所重视，南宋芝翁的《太古遗音》，是我国最早载有古琴样式的古籍。在存见的古琴中，最常见的为伏羲、仲尼、联珠、落霞和月型等式样，古琴型式虽多，但只是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已。宋代以来，琴制由大渐趋狭小。一般说来，《太古遗音》琴制为中琴，唐琴属于大琴二列。我国制琴历史极为悠久，在琴的漫长发展历史中，产生了精湛的造琴工艺和造琴名家。唐代造琴以四川雷氏家族及四川郭亮、江南张越为一代名家，而雷氏家族中以雷威的制琴技术最高。宋琴传世精品更多些，但见于记载的造琴名家很少。元人朱致远、明人张敬修是当时的造琴名家，传世之作不少。明代藩王、潞王监造的琴二百多张，但佳者极少。古人造琴的经验收录在一些琴书中，最早是北宋时期的造琴法。一种见于《太音大全集》（1413年以前刊），一种见于《琴苑要录》（宋人编，明代抄本）。明代《风宣玄品》（1539年刊）等都收有系统的造琴法。有的琴腔内或琴背上刻有制作者或监造者的姓名和年代，优良的琴经常有人写诗题词刻在琴背，并根据琴的特点、造型和作者的意愿命名。如：九霄环佩、海月清辉、太古遗音、雪夜冰、幽涧泉等。唐、宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精巧、音响宏亮、音色优美的珍品。
制作古琴最重视选材。面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷的梧桐木制作。唐代制琴世家雷氏曾总结为：“选材良，用意深，五百年，有正音”。
古琴的制作已失传多年，一些历代流传下来的名琴，又多系演奏家自制，故各部件的位置、尺寸很不统一。古琴恢复制作是近几十年的事，所仿制的琴，也各有特点, 但音量都较小，还不适合在演奏厅使用。近年来试制改良的宏音古琴，使它初步适于独奏、小型合奏或为歌唱伴奏。
鉴别古琴的优劣，主要从选材、工艺和发音等方面进行。在工艺上，琴面弧度平正、自然适度，不能有凹陷或不平现象。琴身端正，放于桌上应平稳。各部分加工须精细，胶合处严密牢固无缝隙。琴身油漆色调雅致，表面平滑光亮。琴弦应丝条均匀、质地光泽，洁白而拉力强。缠弦以紧密、均匀、明亮、光润为佳。在发音上，应音响纯净、音量宏大，各弦发音均匀，没有杂音，高音清晰，共鸣和传远效果好，音色优美、圆润、清脆，既不尖锐，也不钝拙。
古琴上的断纹，是古琴年代久远的标志。这种特有的现象，是由于木质、漆底和振动性能等的不同，琴漆经过长年的振动而造成的。有断纹的古琴，不但琴音透澈，而且外表也很美观。北宋以来，琴人对此极为重视。断纹的形状较多，据《潜确类书》中载：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面……；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹，冰裂纹。”古琴历来以蛇腹断和梅花断最为名贵。辽宁博物馆珍藏的唐琴 “九霄环佩”，就是蛇腹断的古琴。
四、曲目
在一百五十余种琴谱中共三千多曲，去其异名同曲者共六百多首，经打谱可弹奏的约一百首上下。极大部分为抒情的「文曲」，表达深远的意境或情思。传统表现激烈气氛的「武曲」有《广陵散》。其他风格较热烈的琴曲则有《风雷引》、《鸟夜啼》、《酒狂》等。从表达的内容分类有写景，如《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》；写情，如《长门怨》、《古怨》、《阳关三叠》、《忆故人》和叙事，如《胡茄十八拍》、《广陵散》、《圯桥进履》三大类。其实写景的琴曲中往往寓有写情，而琴曲又以借景抒情、托物喻人、融情人景等境界为最高。
五、指法
1．右手指法 主要为抹、挑、勾、剔、打、摘及其不同的组合如轮、锁、双弹、如一、叠涓、拨、刺、伏、撮、打圆、历、滚、拂等。
2．左手指法 主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、拳、推出、同声、爪起、掐起。滑音有吟、猱、绰、注、撞、逗、唤、上、下、淌、往来、进复、退复、分开等。
六、记谱法
1．文字谱 为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，举例如下：「耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名於十三外一寸许案商角、於商角即作两半扶挟挑声一句。」（摘自《碣石调·幽兰》谱第一段第一句）
2．减字谱 相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱( tablature)。一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有时左下往往指示左手滑音的动作。
七、传统演奏形式
1、琴曲独奏
指古琴的纯器乐独奏曲，可依其长度及段数分为小型、中型及大型三种。
小型(长一、二分钟，二、三段的短曲)：
《玉楼春晓》(约一分、三段)
《良宵引》(约一分、三段)
《耕辛钓渭》(约一分、一段)
中型(约长三分至七分钟，六至八段者)
《平沙落雁》(约五分、六、七段不等)
《梧叶舞秋风》(约三分、八段)
《醉渔唱晚》(约三分、七段)
《忆故人》(约七分、八段)
大型(约长七分至二十分钟，九段至四十段不等)
《潇湘水云》(约七分、十八段)
《水仙操》(约八分、十段)
《渔樵问答》(约七分、十段)
《幽兰》(约十分)
《流水》(约七分、八九段不等)
《岛夜啼》(约十分、十段)
《秋塞吟》(约八分、九段)
《秋鸿》(约十五分、卅六段)
《渔歌》(约十四分、十八段)
《广陵散》(约二十多分、四十二段)
2．琴歌
附有歌词可供边弹边唱者如《黄莺吟》、《古琴吟》、《古怨》、《阳关三叠》、《湘江怨》、《胡茄十八拍》、《凤凰台上忆吹箫》、《慨古引》、《凤求凰》、《秋风词》等。琴歌的体栽一般来说较琴曲为短小简单，因为要配合人声则不能如器乐曲般复杂。
3. 琴箫合奏 通常以低沉深远的洞箫或琴箫吹奏来配合琴曲。
4. 琴瑟合奏
【诗经】里说的「我有嘉宾，鼓瑟鼓琴」、「妻子好合，如鼓琴瑟」及【尚书】中的「搏拊琴瑟以咏」,都可看出古代琴瑟合奏的传统。清·庆瑞撰的【琴瑟合谱】, 正是古代琴瑟合奏传统的最佳证明。
5. 合奏
两张或以上（通常不超过四张）的古琴齐奏。
6. 雅乐合奏
古书【周礼】、【仪礼】均有提及奏雅乐时琴与瑟、笙、排箫、钟、磬等乐器合奏。雅乐的合奏谱则可见于明·朱载育【乐律全书】中的【旋宫合乐谱】及清·高宗敕撰的【诗经乐谱】。
7. 其他
现代的演奏手法有运用现代配器、和声、对位等手法，将传统曲目改编为合奏、合唱及重奏等形式。近年来，欧美音乐界对中国的古琴音乐极为重视，研究、演奏古琴的人越来越多。加拿大的一个华人音乐家，用电子计算机测试古琴音色的波形，然后采用手指在钢琴弦上括奏，辅以两支加弱音器的长号和一把中提琴演奏古琴曲，曾使西方世界为之倾倒，一度被誉为世界上最古老而又最有光彩的音乐。 八、琴谱 共一百五十多种，历代重要琴谱与琴书如下：唯一存见文字谱：唐初手抄卷《碣石调·幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。存见最早减字谱：宋·姜夔【白石道人歌曲】中的《古怨》。存见最早大型古琴曲集：明初朱权撰辑【神奇秘谱】（1425）。明代重要琴谱：【神奇秘谱】，【大音大全集】（1413），【西麓堂琴统】（1549）、谢琳【太古遗音】（1511）、【风宣玄品】（1539），【琴书大全】（1590）,【松弦馆琴谱】（1614）。清代重要琴谱：【大还阁琴谱】（1673）,【松风阁琴谱】（1677），【德音堂琴谱】（1691）、【诚一堂琴谱】（1705）、【五知斋琴谱】（1721），【春草堂琴谱】（1744）、【自远堂琴谱】（1802）、【琴学入门】（1864），【蕉庵琴谱】（1868），【天闻阁琴谱】（1876）、【枯木禅琴谱】（1893）、【琴学丛书】（1911．31）。民国及现代：【梅庵琴谱】（1931）、【今虞琴刊】（1937）、【古琴曲汇编】（1957，五线谱、减字谱对照）、【琴曲集成】（1981，古谱影印集），【古琴曲集】（一、二册，1982，五线谱、减字谱对照） 。
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