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Henry Xu 不可磨灭 尼尔森从剧院指挥的位子上退下来后，一个收入虽然较低但是更负盛名的职位在等着他。 1915年，他接替去世的弗朗兹·内鲁达（Franz Neruda）成为了哥本哈根音乐协会（Copenhagen Music Society）的主席。 这个丹麦音乐生活中令人崇敬的组织成立于1836年，职能以主办音乐会为主。 1848年，由于政治局势的恶化，作曲家尼尔斯·加德从德国返回丹麦；1850年他成为哥本哈根音乐协会主席。 此后，一直到1890年去世，加德在这个位置上对丹麦的音乐文化生活产生了巨大的影响。 在他主持的第一场音乐会上，尼尔森写了一首纪念内鲁达的曲子，名曰《In Memoriam》，是一首包含了诗朗诵的管弦乐作品。 同一个乐季，他将他的第四交响曲（Op.29）搬上了舞台。 第四交响曲于1914年夏天开始创作，正是他刚刚从皇家剧院卸任后不久。 1914年5月3日，尼尔森给安·马丽的信中这样写道：“我有一个写新作品的想法。 这部作品没有标题，却表达了我们所理解的生命之精神或生命之体现 - 换句话说，所有会动的东西，所有有生命之欲望的东西，不分邪恶还是善良，不分高低贵贱、巨大和渺小，只要是有生命的，或者有生命之欲望的 – 没有任何特定的形象，仅仅是生命和运动本身 - 非常不同，但又息息相关 – 像一个巨大的洪流，永不停歇地流动着。 我必须找到一个词或一个标题来解释这一切，这样就够了。 我无法解释清楚我想要的，但我所要的是美好的。” 尼尔森希望这部音乐不仅象征了生命之欲望，而它本身就是生命之欲望的一个体现。 为了不让作品束缚于传统的音乐形式，尼尔森从一开始就准备将交响曲的四个乐章组合成一个不间断的整体，据说这个灵感来自于李斯特的B小调钢琴奏鸣曲。 1915年5月4日，他写信给荷兰作曲家伦琴：“我很快就会完成一部新的交响曲，它与前三部截然不同。 它基于一个特定的思想：音乐中最基本的要素是光、生命和律动，它们将宁静打破成碎片。 换句话说，所有有生之欲的东西终究不会被沉寂所压制。 我并不是把我的艺术降低到对自然界的单纯模仿，而是通过它去表达背后的东西 – 鸟儿的鸣叫，动物的嚎叫，人类的悲和喜、搏斗与繁衍，所有最原始最基本的事物。” 1916年1月14日，交响曲完成；2月1日，尼尔森亲自指挥首演。 尼尔森在节目单中写道：“生命是不可压迫和不可磨灭的；那些斗争，那些搏斗，被一代代地继续下去，今天如昨天一样，明天又如今天一样。 音乐就是生命，并且如同后者，是不可磨灭的。” 交响曲的反响是积极的。 尼尔森的学生班格尔特（Emilius Bangert）评价：“丹麦音乐乃至欧洲音乐的一部重要作品诞生了。 不错，雷格尔、施特劳斯、圣桑和德彪西这些人也许有着更娴熟的音乐技巧，但是他们似乎被我们时代的思想和感情所束缚。 而尼尔森对素材有着更深的感触，他的音乐本能来自于一个人类无论是内在力量还是外在力量都更加强大的返璞归真的时代。” 由于其对晚期浪漫主义交响乐形式提出的挑战，《不可磨灭》交响曲已经成为尼尔森最富有原创性、最不妥协的一部作品。 毫无疑问，这部在第一次世界大战背景下创作的交响曲在思想上有着很深的时代烙印，战争的残酷和恐怖、人生的颠沛流离和作曲家本人的婚姻危机同时作用在他的思想上，使得这部交响曲成为了一部反映生命之状态的伟大作品。 作品的主旨 – 生命之顽强 – 很好地被“不可磨灭”这个词所表达。

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Henry Xu 声名大造 尼尔森与文学史家威廉·安德森（Vilhelm Andersen）合作，打算以霍尔堡的喜剧《化妆舞会》为脚本打造一部歌剧。 路德维希·霍尔堡（Ludvig Holberg, 1684-1754）在丹麦文学史上占据着中心位置，特别是作为丹麦古典人物喜剧的缔造者，他的很多喜剧作品成为丹麦文学中经久不衰的剧目。 这个消息一经传开，社会上一片哗然，此举被看成是对经典的亵渎。 伴随着首演日期的临近，各界对这部歌剧的抵触情绪达到空前的激烈。 尼尔森和安德森不得不撰写了一篇开场白，用以缓和气氛，平息不可预知的麻烦。 歌剧于1906年11月11日由尼尔森在皇家剧院指挥首演，剧院动用了最强的阵容。 由于时间上的吃紧，这篇开场白最终没有被用上。 出乎他们意料的是，演出中不但没有意外事件发生，观众们对歌剧的反响还很热烈，以至于这部歌剧在1906-1907演季被上演达二十次之多，而且场场爆满。 舆论界对歌剧的评价好坏不一 – 批评主要还是集中在对原文的处理这个问题上。 对于音乐本身，各方的观点是一致的，所有的评论者都认同歌剧的第一幕非常成功。 尼尔森自己意识到作品在平衡上有欠缺，他在晚年写到：“第二幕和第三幕应该压缩成一个部分。我还打算加一首管弦乐间奏曲。” 但这些想法未能实现。 这一时期尼尔森的很多作品都是被人委约的，而且随着他日渐走红，这样的委约请求越来越多。 尼尔森不得不雇一些帮手，为他完成摹本和配器之类琐碎的工作，有时甚至是参与写作本身。 这种时候，他的学生和朋友们就会帮助他。 这些委约作品中包括了他几乎所有的戏剧音乐，还有一系列康塔塔，它们之中只有一小部分以管弦乐和通俗歌曲等形式流传到今天。 近些年有不少这类的作品被重新发掘并录音，展现了尼尔森音乐中不为人所熟悉的一面。 然而，仍然有数量上相当可观的作品被遗忘在落满灰尘的收藏室和书架上。 从1908年到1912年，尼尔森在皇家剧院担任指挥，这份工作使得他花在创作上的时间大大减少。 从1902年的第二交响曲到下一部交响曲的创作，中间至少间隔了八年。 据说尼尔森花了很长时间酝酿新交响曲第一乐章的主题。 有一天他在电车上突然得到灵感，当时没有纸，他只好在上衣的袖子上记下了那个主题。 第一乐章写成于1910年4月；第二乐章写成于7月；之后尼尔森就将其搁置，转过头应付剧院的工作。 直到深秋，尼尔森才找到时间和精力，回到交响曲最后两个乐章的创作上。 这两个乐章是在很艰苦的条件下完成的，那段时间尼尔森只能在夜间工作。 整部交响曲最后完成于1911年4月，在次年2月28日首演。 音乐会非常成功，这一次丹麦评论界对尼尔森音乐的态度产生了根本转折。 也可以说，这次成功也是尼尔森艺术生涯中最后的突破，因为从此以后，他的作品都被冠以“冷酷，匠气十足，学究气浓重”等字眼。 比较有特点的评论还是来自哲尔洛夫。 他写道：“昨天晚上，尼尔森的艺术盟友们和敌人们 – 特别是那些非敌非友的人们 – 尽情享受了这部新的作品，一部汇聚了天真、细腻、幽默、诗意、狂热和优雅等等各种性格的非常尼尔森式的作品。 但是，不同于他以前的作品，这部作品构造坚实、平衡，摆脱了各种无谓的试验，令人耳目一新。 一个完全成熟的艺术个性就此诞生了，所有‘艺术青春期’残存下来的疤痕都荡然无存了。 …… 这是他的树上结出的第一颗完整的、成熟的果实。” 1912年4月28日，在荷兰作曲家伦琴（Julius Röntgen）的建议下，尼尔森在阿姆斯特丹音乐大厅成功的指挥了第三交响曲。 之后，尼尔森又在斯图加特、柏林、赫尔辛基、斯德哥尔摩、哥滕堡等地指挥了这首交响曲。 在尼尔森的有生之年，这首交响曲还被其他指挥家在欧洲各地演奏。 1931年10月9日，尼尔森的葬礼上，交响曲著名的第二乐章 - 田园诗般的行板 – 在哥本哈根大修道院演奏。 在2月28日的音乐会上，与第三交响曲一同首演的还有他的小提琴协奏曲。 这部作品是为丹麦小提琴家彼得·莫勒尔（Peder Møller）所作。 当时从巴黎回到丹麦的莫勒尔，因为经济情况接受了皇家小教堂的一个职位。 协奏曲的创作始于1911年夏天，那时尼尔森正在尼娜·格里格（Nina Grieg，丹麦女高音，作曲家格里格的遗孀）在贝尔根的家中造访，作品完成于同年秋天。 这部协奏曲原本应该题献给莫勒尔，后者在斯德哥尔摩、赫尔辛基、奥斯陆、巴黎和柏林等城市的演出非常成功，但因为这样或那样的原因，尼尔森没有将它献给莫勒尔，而是在1919年这部协奏曲出版之时将它题献给了他的女婿 - 匈牙利小提琴家泰曼宜（Emil Telmányi）。

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Henry Xu 童年 “1865年6月9日对我母亲来说是艰难的一天，也是快乐的一天。 我父母住在芬岛林德尔塞田野间的一个小木屋里。 离我们最近的镇子叫做索尔特隆。 我母亲感到分娩前的第一阵剧痛时，只有几个年纪不大的孩子在她身边。 她疼得跑到外面，抱住一颗大树，把头用力地在树上砸。 为此，在我终于来到这个世界的那一刻，我相信母亲一定感到巨大的欢乐和解脱。” 尼尔森在他的童年回忆里如是写道。 这本出版于1927年的自传《我在芬岛的童年》（Min fynske Barndom）成为人们对尼尔森早年生活经历的主要信息来源。 今天，索尔特隆（Sortelung）的那间小木屋已经不在了，原址上只留下一块纪念性的石板和一个旗杆。 卡尔·尼尔森在家中十二个孩子里排行第七。 他的母亲叫马伦·克尔斯汀·约根森（Maren Kirstine Jørgensen），父亲叫尼尔斯·约根森（Niels Jørgensen）。 所有孩子的姓氏都继承自父亲的名字尼尔斯。 虽然当地教会在1865年颁布了关于姓氏的条令，但这个传统仍然得到了当时很多僧侣的认可，特别是在乡村地区被继续沿用。 尼尔斯·约根森在附近的农场做长工，他即会拉小提琴，也会作画，当地人喜欢称他“画师尼尔斯”。 他有时一离家就是好几天，家事则留给妻子马伦一人担当。 最长的一次，尼尔斯被征兵入伍，参加对普鲁士的战争，一去就是整整八个月。 小卡尔最早的音乐记忆来自于她的母亲。 在他六岁得麻疹的那年，正是她把挂在墙上的一只四分之三尺寸的小提琴拿到他的手中。 卡尔自己琢磨了几支旋律，拉给了回到家的父亲。 父亲静静地听完后，把小提琴接过来，调了几下琴弦，又递给卡尔。 这一幕父子间的温馨画面就是历史留给我们的唯一记忆了。 卡尔在自传中这样讲述在学校的经历：“我对那些书呆子气浓重的科目谈不上好，也谈不上坏。 我能在体育课上跳得很高。 爬杆是我最拿手的，我可以不用腿一口气爬上好几个来回。” 卡尔在1872年5月入学，一年后学校来了一位年轻有为的助理老师彼得森，他将学校从窘境中重振起来。 卡尔回忆说：“他是一个有才华的人，我很感激他，因为他教给我如何正规的按照谱子拉琴。” 很快，卡尔便能随父亲在舞会上演奏音乐了。 不知从何时起，尼尔森一家搬到了位于林德尔塞（Nørre Lyndelse）和索比（Nørre Søby）两个堂区交壤处的一幢房子里。 租约是1879年3月开始的，但有证据表明，在此之前一家人已经在这里住了至少一年。 今天，这幢被称为“童年的家”的房子被改成了一所纪念馆，只是地点因为修路的缘故向西移动了几尺。 卡尔14岁接受了教堂的坚振礼，几个星期后就被父母送到几里地远的爱林格村，在那里的一间杂货店做学徒。 此时他的父母都没有想过这个孩子会在音乐上有任何作为。 然而命运就是这么巧，那年夏天店铺关张了，卡尔只得回到家里。 “于是我就回来了。 恰巧父亲听说当地的军营有一名乐手的职位空缺，于是我们决定这段时间好好练习吹号，赶在七八月间参加军营的面试。” 一切都很顺利，卡尔被幸运的录取，在11月1日去军营报到。 临走时母亲告诫他不要交坏朋友，尤其要远离“坏女人”。 就这样，一个14岁少年带着母亲的叮嘱和对未来的未知，在欧登塞（Odense）的第十六营迈出了音乐生涯的第一步。 在军乐队服役期间，除了几次探亲中与父亲在舞会上的合奏，尼尔森演奏小提琴的机会越来越少。 1881年，尼尔森跟随欧登塞修道院的司事拉尔森（Carl Larsen），开始比较系统的学习小提琴。 我们无法确认小尼尔森在军乐队的日子里到底写过多少音乐，从自传中我们只知道他曾为铜管乐器写过几首重奏，况且，他初期很难适应这些乐器在调音方式上与小提琴的不同。 这个时期几乎没有作品流传到今天。 尼尔森在书中写到，在此期间当地的几位长辈曾对他的音乐学习给予过支持，其中最重要的是校长伯恩岑（Klaus Berntsen）。 他将尼尔森引荐给哥本哈根音乐学院院长、丹麦著名作曲家尼尔斯·加德（Niels W. Gade），从而为他进入音乐学院铺平了道路。 1883年5月，18岁的尼尔森带着他的小提琴和完成不久的D小调弦乐四重奏来到哥本哈根，拜见正在音乐学院任教的小提琴家托弗特（Valdemar Tofte，小提琴大师约阿西姆的门生之一）。 加德和托弗特显然对尼尔森极为满意，于是尼尔森回到欧登塞，辞去了军乐队里的职务，准备全心全意地投入到新的生活。 他很快回到哥本哈根，通过了入学考试，并获得了一笔奖学金。 那年的圣诞节，他在林德尔塞的家中度过，刚一过元旦，他就迫不及待地回到哥本哈根。 那一刻，他全然不知，今后一生的悲喜沉浮将在这里度过。

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关于弗朗克有这样一个奇怪的悖论：管风琴家们评价他的管风琴作品具有钢琴音乐的特质，而钢琴家们则认为他的钢琴作品都相当的“管风琴化”。 这两种观点都不无道理。虽然弗朗克成年后的大部分时间都和管风琴打交道，但他的音乐生涯却是在钢琴上开启的。 塞萨尔·奥古斯特-让-吉约姆-胡贝尔·弗朗克（Cesar Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck）于1822年12月10日出生在今天比利时的列日（Liège）。 关于弗朗克的文化背景存在着一些争议：列日在1830年以前属于荷兰人管辖，比利时革命成功后回归到新建立的比利时。 弗朗克的母亲是德裔，父亲来自比德边境的格门尼希，是一名普通的银行职员。 弗朗克八岁那年，父亲把他送到列日音乐学院学习。 两年后他在唱名法比赛上荣获第一名，并得到了一部胡梅尔钢琴音乐集，当时他认真的为这些作品标注了指法。 又过了两年他在钢琴比赛上获得首奖，学校老师们赞扬他的演奏冷静睿智，富有表现力，有着很好的乐感。 弗朗克的父亲看到儿子的音乐才华有被打造和利用的可能，于是在1835年春天在列日、布鲁塞尔、和亚琛等地组织了一系列巡回演出，由此开始了对孩子长达十数年的严厉和麻木的剥削。 在父亲的管教下，弗朗克被迫写了很多舞会和沙龙音乐。 在部分流传到今日的作品里，能够看到一个中等偏上的钢琴家在极力模仿陶贝尔格和李斯特这样的炫技大师的过程中经历了怎样的折磨。 在弗朗克温和腼腆的性格的映照下，这些华丽的曲子却显得空洞和浮躁。 这样的经历在很大程度上阻碍了弗朗克早年的音乐成熟。 1835年弗朗克随家人迁往巴黎，和音乐理论家安东宁·莱哈有过短暂的学习。 后因国籍的问题弗朗克未能进入巴黎音乐学院，直到1837年10月他才被学院录取，跟随教授勒波恩和齐莫尔曼学习对位法和钢琴。 在年底的考试上弗朗克展露锋芒，他演奏了胡梅尔的A小调钢琴协奏曲，并且在见谱即奏测试上完美娴熟的将协奏曲由A小调移调到升F小调，博得了在场评委们的赞叹（评委之一是作曲家阿尔坎）。 时任巴黎音乐学院院长的凯鲁比尼直接介入，将学院的荣誉大奖授予了弗朗克。 这一年弗朗克开始了音乐教学的工作，除了在家中授课以外，他还要亲赴一些学生的家里，往返于各处，足迹覆盖了整个巴黎。 精打细算的父亲支配着儿子的活动路线，尽可能的让其缩短路途上耗费的时间，在挣钱的同时又不能耽搁练琴。 这样紧张的生活给弗朗克带来巨大的压力。 这一时期他写下了三首钢琴三重奏，这些是最早运用循坏曲式（cyclic form）的严肃作品；此外他还开始了清唱剧《鲁特》的构思。 弗朗克的父亲很可能担心儿子在作曲上投入过多的时间而耽误挣钱，于是在1842年罗马大奖赛前夕举家迁回比利时。他希望通过儿子的演奏会寻求比利时国王的宠幸。 这一尝试失败后，一家人又回到巴黎，开始了新一轮单调而紧张的生活。 然而，这趟比利时之旅并非毫无成果。 年轻的弗朗克在那里见到了李斯特，这位大作曲家对他的三重奏极为欣赏，在以后的岁月里李斯特成为了他的重要支持者。 1843年这几首三重奏被订购并且出版，订阅者中除了李斯特之外还有梅耶比尔、多尼采蒂、阿列维和肖邦等人。 1846年1月，清唱剧《鲁特》的首演反响平平。 此时弗朗克的身体状况欠佳，他的父亲意识到将儿子培养成神童的梦想已破灭，于是放弃了对他的控制，弗朗克从此便以教学为业。 大约在此时弗朗克遇见了后来成为他妻子的女学生费利希蒂·德莫索（Félicité Desmousseaux）。 他在与德莫索家族的交往中体会到了生活的快乐，在高度紧张的家庭环境之外寻得了片刻的安宁。 1848年2月，在费利希蒂父母的支持和鼓励下，弗朗克终于和费利西蒂结成姻缘，从此自立门户。 他的父亲虽然竭力反对这桩婚事，但最终说服自己出席了儿子的婚礼，不过父子间的感情也就此破裂。 1848这一年弗朗克只留下了两部未出版的作品，一首交响诗和一部未完成的歌剧，此后一直到1858年都未再有重要作品问世。 1851到1858年间，弗朗克担任圣让-圣弗朗索瓦教堂的管风琴师，在此期间他开始锻炼管风琴的即兴演奏技巧，并接触到了当时法国著名的管风琴制作者卡瓦耶-科尔(Aristide Cavaillé-Coll)。 1858年标志着他事业上的新篇章。 经过选拔，弗朗克成为了刚刚被祝圣不久的克劳蒂尔德教堂(Sainte-Clotilde)的管风琴师，这里配备的卡瓦耶-科尔的管风琴是吸引弗朗克的主要原因。 他在这个职位上一待就是三十余年，刻苦钻研管风琴的演奏和创作，其技艺之高超被李斯特誉为“巴赫之后最伟大的管风琴即兴演奏者”。 1863年管风琴作品集《44首小曲》出版；1868年另一组重要的作品《为大管风琴所写的六部作品》出版，这些奠定了弗朗克在法国严肃音乐领域的重要地位。 1872年弗朗克正式成为法国公民，同年受聘为巴黎音乐学院的管风琴教授，年轻的肖松和丹第都是他的学生。 1870年9月法国在色当战役中的惨败在国内社会产生了巨大震荡。 在圣桑和弗朗克等人的倡导下，法国民族音乐协会(Société Nationale de Musique)于1871年2月诞生，宗旨就是大力扶持年轻有为的法国作曲家，弘扬本国音乐文化，并推广纯粹音乐的创作，以对抗当时流行的歌剧创作热潮。 成员中包括拉罗、马斯奈、弗雷、迪帕尔克和比才等一大批重要的法国作曲家。 协会成立的第一场音乐会上演奏了弗朗克早年所写的降B大调钢琴三重奏。 1880年代，随着民族音乐协会日益壮大，协会内部开始出现了对立的两派。 弗朗克和丹第等人认为协会今后应当将其扶持的对象扩展到非法裔作曲家中，这个提议遭到以圣桑为代表的保守派的强烈反对。 1886年，圣桑愤然辞职，弗朗克当选为民族音乐协会主席。 十九世纪七、八十年代是弗朗克创作力最旺盛的时期 ，交响诗、清唱剧、钢琴音乐、管风琴音乐等等各种类型的作品接连不断。 弗朗克的音乐风格植根于德奥古典传统，以交响音乐和室内乐等纯粹音乐形式的创作为主，融合了复调音乐写作手法和法国特有的浪漫气息。 其创作最主要的特点就是对循坏曲式的运用，即主题经过不同的变化反复出现在各乐章中，贯穿整部作品，达到一种统一。 另一个特点就是在作品中频繁的转调，使得音乐的情绪变化多端，感情复杂细腻，时而明朗抒情，时而悲切惆怅。 此外，他的和声语汇受李斯特和瓦格纳的影响，有着晚期浪漫主义的色彩斑斓。 这些创作特点都直接影响了在他之后的整整一代法国作曲家。 弗朗克的创作可以用“少而精”来形容。 他并不是多产的作曲家，除了世人皆知的D小调交响曲外，小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏和弦乐四重奏他都只写过一部，然而这些却都成为传世之精品。 A大调小提琴奏鸣曲中，主题循环出现的手法达到炉火纯青的地步；其最著名的第四乐章以卡农曲式写就，小提琴和钢琴交叠复述着优美的主题，使此曲成为脍炙人口的浪漫主义杰作。 他的《为管风琴所写的六部作品》同巴赫的管风琴音乐一样，气象宏大，意境深邃，被认为是巴赫之后一个多世纪以来法国出现的最杰出的管风琴音乐，是每一位管风琴演奏家的必备曲目。 常被人忽视的是，弗朗克的钢琴音乐中也不乏佳作。作于1884年的《前奏、圣咏和赋格》就是一首和声丰富而美丽的钢琴作品，第二乐章的圣咏主题辽远而又静谧，像远方的钟声一样随风飘荡。 弗朗克生活清苦勤俭，为人忠厚谦和，特别受学生们的爱戴。 德彪西评价他有一个“孩子般的灵魂……仅仅是发现一个美丽的和声就足以让他快乐一天。” 弗朗克把功名看得很淡，在五十岁以前他的作品很少获得过公众赞誉，但他从不介意这些，每天依旧勤恳劳作，与教堂和管风琴为伴。 这种虔诚与谦卑的品质与同时代的布鲁克纳堪有一比，然而也正因为这种寡欲的生活作风使他常常受到妻子的埋怨。 1890年四月，弗朗克的弦乐四重奏首演成功，这是他在世时唯一一次在公开场合得到人们的喝彩。 随后，在一次外出教课的路上，弗朗克被列车撞倒，不久去世，遗体被埋葬在巴黎蒙特帕纳斯公墓。 Henry Xu May 2007 参考： Cesar Franck on Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Franck Universite du Quebec official website, http://www.uquebec.ca/musique/catal/franck/fracbio.htm Franck Piano Music, introductory notes by Stephen Hough

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