灵魂-周念迦的音乐

昨天观看了纪录片《指挥大师卡拉扬－至臻完美》的中国首映式，颇有感慨。 许多论述都已明确指出，如今我们处在一个诸神黄昏的时代，昔日的各种权威继续层出不穷，但旋即也都纷纷衰落，或许惟其如此，才能有文化多元的活跃空间。但在此片中，卡拉扬仍同以往几十年一样，被塑造成一位“追求完美”而极尽冷酷严苛的艺术帝王与富豪明星。 当然，纳粹话题还是无可避免的，片中播出了卡拉扬自己的辩解，这时他的口气毫无帝王气概，毕竟这是个触及历史底线的问题。受访者中路德薇总是最为坦率，点明诸多实情，而杨松斯的结论性表态终究还是采取了暧昧态度。时下全世界都流行挑战二战时的终极伦理，类似的颠覆、翻案电影比比皆是——如《色戒》就是其中一部——其实纳粹幽魂的屡屡不绝，正是战后欧洲的社会精英们缅怀昔日威权而又极度匮乏威权之现实的心理补偿。 不出所料的是，卡拉扬在这里也没忘记偶尔流露一点“温暖”而又“永恒”的人性：除家人团聚的场面外，还有娃娃脸基辛叙述卡拉扬闪现难得的几点泪光，而颇讽刺的是，这些柔情瞬间居然如此巧合地被摄像机拍摄下来，成为纪录片的素材。所以和2006年肖斯塔科维奇诞辰一百周年时出品的纪录片《肖斯塔科维奇反抗斯大林》里的冷战思路一样，此片还是沿用“古老、朴实”的煽情模式，没能与时俱进。大师那位美丽的妻子和女儿说的话，就和他极尽奢豪的家庭陈设与做派一样，除了取得社会精英层级的身份认可，除了营造艺术化身的唯美印象之外，均使人感到十分空洞苍白，使人感慨在消费社会的文化逻辑里，即便是“为艺术献身”的大师，也必须要炫耀一下拥有的财富，然后再炫耀一下拥有崇拜自己的美貌女人，这才算是一个真正意义上的完人。后又以大量篇幅描写高龄卡拉扬开飞机，帆船等体育活动，其中蕴涵的思路无疑就是在宣示某种社会人种上的优越，宣示卡拉扬的成功并非偶然，他的专制霸道也是一种暴力的美学（在卡拉扬无限膨胀、让人窒息的音符中，我不由想起桑塔格对里芬施塔尔的分析），他是一位完美的君王，一个在各个领域都能出类拔萃的泰坦，一个值得众人膜拜的强者，一个既停留在昔日神话里安然端坐，又漂荡在现实四处（正如他妻子所说）永不散去的阴魂。 片中有位指挥谈到，卡拉扬的音乐美主要是追求音色的极致。之前我一直在想，为什么当自己心平气和、甩开一切偏见后，还是与许多乐友一样难以接受卡拉扬的许多演绎呢？可能正是卡拉扬过分极端地追求音色，只专注于在效果上层层堆砌某种富于侵占性的磅礴与华丽吧。当然，有些音乐作品由于自身的特点，使得这种处理确实能让人感到一种逼人的气势，但我们也可以考究一下这种气势，以及对它的心理需要背后所蕴含的文化内涵。即便只说审美，在音乐的无穷美感里，音色本身也只能代表一部分的愉悦满足，无法带来更为深刻的诉求指向。 有个细节说卡拉扬甚至会因为录像中号手的姿势不够整齐划一而要求乐团重拍，以此体现其精益求精的完美主义。我这才明白这正他的过人之处——也是切利比达克等人的致命弱点，即卡拉扬能够准确地捕捉到时代女神给予的玫瑰。战后媒体技术的革命与发展，使视觉呈现逐步成为文化表达的主流形式，因此从某种意义上说，音乐也需要视觉化（以及不可避免的机械化）之后，才能搭上全球化这条大船乘风破浪，所向披靡，为世界各国人民送上所谓“高雅艺术”（这种高雅音乐成为代表艺术的主流经典之后，实则也是欧洲音乐的普世化）。卡拉扬及其经纪人、公司无不深谙此道，所以才能腾云驾雾、如日中天。 片中还令人奇怪地出现大量伯恩斯坦与卡拉扬的二元对比，令人感觉俨然就是美国文化化身与欧洲文化化身的PK。伯恩斯坦开放、热情、活力四射、“民主”；卡拉扬则保守、严苛、爱讲笑话、“专制”。所以卡拉扬在日益喜欢怪异他者的美国倒是可能流行开来，而伯恩斯坦在不时需要缅怀精英传统的欧洲则不大会深入人心。同时，对比伯恩斯坦和卡拉扬，我觉得也很有探讨余地：一方面，这个世界终究已被美国主导太久；而另一方面，别忘了伯恩斯坦也一个明星，一个美式明星：他热烈而广泛地亲吻乐手们的镜头，昭示着明星大师们丰富的私生活永远是他艺术成就上笼罩着的另一层光环，也是任何商业叙事里必备的卖点。 欧美精英文化及其不同艺术代表，无疑都在我们之间广为流传。同样是诸神黄昏的年代，生活富裕起来的人们心里似乎却仍然需要一个膜拜的对象，一个能够以某种宗教性的情怀来对待的富豪、明星和帝王的三位一体，用这样一个无敌的成功强者形象来驱逐心灵背后的空虚。或许，这不仅仅是尚未建立有效能动的文化价值体系使然，也源自于我们已经要靠不断消费文化符号来实现自我认同的生活习惯。 ———————————————————————— 灵魂按：受近来阅读（如后殖民、女性主义等）影响，拙文采较激进立场，着重于揭露此片种种创新背后仍然潜伏的固有逻辑，以及重视西方古典音乐在国内强势传播之文化政治内涵。今见Novich兄另有一文，着重于08年与99年两种卡拉扬传记片之对比，时隔近十年，鄙意认为，评述、剪辑等手法显然更为精巧，从中可窥见《帝国》一书所述之“黄昏”影响，但诸多技巧变化之中固有逻辑仍然未变。

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全文载《爱乐》，2006年10月 十八世纪二十年代亨德尔创作了几部这一体裁的巅峰之作，并在“皇家音乐学园”的资助下于干草市场国王剧院上演。“皇家音乐学园”是1719年成立的旨在推广意大利歌剧的一家公司，在二十年代末倒闭。1732年，尽管仍潜心于歌剧，但亨德尔决定改变方向。在《以斯帖》中，他创造了一种音乐娱乐的新类型：以英文作唱词而无舞台布景的合唱作品（即清唱剧）。1736年清唱剧《德波拉》、《阿塔利亚》和《亚历山大盛宴》上演并获得巨大成功，但他没有忘记意大利歌剧，并在1734—35年的乐季里写出此领域中最伟大的两部作品：《阿廖丹特》和《阿尔辛那》。如今他面临着伦敦歌剧界的激烈竞争：从1733年到1737年，一家竞争对手公司——因由一群敌对亨德尔的贵族设立而常被称作“贵族歌剧”——接管了国王剧院，亨德尔遂将其活动转移到在科文特花园的新剧院。 “贵族歌剧”公司自己也于1737年6月倒闭。或许是在经理海德格尔的经营下，10月份国王剧院的新乐季开始，公司也请来阉人男伶卡法雷利，并引进亨德尔的两部新歌剧：《法拉蒙多》和《塞尔斯》。在《法拉蒙多》完成仅仅两天后的12月26日亨德尔就开始了《塞尔斯》的创作，尽管此时必须全神贯注于筹备《法拉蒙多》在1738年1月3日的首演和当月的随后六场演出，但他还是在1月9日完成了《塞尔斯》的第一幕，25日完成第二幕，2月6日第三幕，2月14日完成全剧总谱。 塞尔斯、罗米尔达、阿萨梅涅和阿玛斯特蕾所遭遇的情感折磨，爱恨情仇，属于正歌剧中的主流。但仆从埃尔维罗的插科打诨，阿塔兰达诡计多端而又撒娇卖弄的可爱性格，军人阿廖达特的愚笨和塞尔斯的自大和惺惺作态（尽管时常表现出邪恶并对他人构成威胁，但最终又变得滑稽可笑），都提供了重要的喜剧因素。的确曾有《塞尔斯》是部喜歌剧的说法，其中有些特色预示着后世谐歌剧的产生，在埃尔维罗身上我们能看到一个莫扎特的莱波雷洛的前辈。亨德尔无疑十分清楚音乐在意大利的最新发展，包括在那不勒斯出现的诸如芬奇和莱欧等作曲家的喜歌剧。不过《塞尔斯》中这些特点的来源应当回溯到更远的17世纪：亨德尔此前已用17世纪的台本写过一些歌剧，但不少早期台本中的喜剧场景和典型仆从都被删去，咏叹调的原有唱词也都被替换，新唱词更符合17世纪末逐步确立起来的正歌剧体裁的要求。然而《塞尔斯》中却保留了这些古老的特征，在回顾歌剧历史上更早的舞台时，亨德尔似乎承认古老的传统为他和他的时代提供了某些东西，无论如何《塞尔斯》并不是他第一部包含喜剧性和讽刺性（通过取笑正歌剧中英雄主义惯例）的歌剧，在《阿格丽皮娜》和《帕特诺佩》中他已经用此法取得了极佳的效果，在他最后两部歌剧：1740年上演的《婚姻之神》和1741年上演的《戴达米亚》中，我们也能发现这种更轻盈，更少英雄性的样式。对亨德尔来说，正歌剧体裁他已贡献良多，并走到了尽头，如今他拥有一批喜爱自己独特创作——英语演唱的音乐戏剧（即清唱剧）——的听众。 《塞尔斯》的最初故事来源是古希腊历史学家希罗多德（公元前490年—前420年）在其《历史》中的记述。薛西斯（Xerxes，即塞尔斯）是波斯国王大流士的儿子，于公元前485年继位。他延续了父亲与雅典的纷争，并继续扩充海上远征军的实力，企图征服希腊，最终吞并整个欧洲。他鲁莽的计划中包括建造一座跨越海勒斯彭特海峡（Hellespont，今达达尼尔海峡——译注）的大桥，以连接位于阿比多斯（Abydos）的亚洲海岸和位于塞斯托斯（Sestos）的欧洲海岸，据载，两岸之间的距离为7斯塔迪亚（约合1300米）。在去阿比多斯的路上，“他找到一株筱悬木，由于这株筱悬木的美丽，他给它加上了黄金的装饰，并命令他的一个精兵守护它。”（见中译本《历史》卷7第31节——译注）当他到达阿比多斯时，双桥（据希罗多德记载，“腓尼基人用白麻索架一座桥，而埃及人用纸草架第二座桥”——译注）已在他的命令下建成，但旋即又被一场暴风雨摧毁。震怒之下的薛西斯下令海列斯彭特海峡中的水必须受到三百下笞打的惩罚，而且造桥的人全部枭首。于是另一对大桥又建起来，这次的造法是将船只用绳索捆绑在一起，然后在船上铺设木板，木板上再覆盖树枝和土壤。公元前480年的春天，军队行进阿比多斯，薛西斯在那里举行了阅兵式（歌剧的第二幕第8场中有所描写）。然后军队穿过大桥到达塞斯托斯。历史上的战役提示者和歌剧没有丝毫关联，不过另两位历史人物在剧中出现了：薛西斯的弟弟阿萨梅涅斯和他的妻子、波斯将军奥塔涅的女儿阿梅斯特里斯。她在剧中变成了阿玛斯特蕾，直到结尾成为他的妻子。 现在还不清楚的是亨德尔是否有文学合作者，有可能他自己从博农奇尼的歌剧中搜集文本，因为《塞尔斯》里有一个不寻常的特征，即除一首外所有咏叹调歌词都是出自更早期的作品。这个现象值得注意：一般来说，当亨德尔的台本作者重写一部旧台本时，许多咏叹调的歌词将会被换成新的，宣叙调的数量将被彻底缩减（尽管并非全部，正如夏夫茨伯里所提出的），然后插入合唱段，再删去不少咏叹调。三个在斯坦皮里亚改编米纳托的角色分配后仍然予以保留的次要人物：薛西斯爱慕的尤墨涅；阿玛斯特里的护卫阿瑞斯通；罗米尔达的侍女克里托还是被删掉了。手稿显示亨德尔在创作时有过很多反复考虑，大部分删除的是在他认识到必须使作品达到更大程度上的简洁之前，任由灵感自由飞驰的那些咏叹调。这种情形在歌剧的第一部分更多，因为随着亨德尔创作的深入，他似乎对自己所要成就的更为清楚。从博农奇尼那里借来的音乐大都是旋律乐思和调性安排，很少整乐章的移用。甚至这部歌剧中最著名的曲子，塞尔斯对筱悬木的表白“绿叶青葱”（后来被广泛讹传为“亨德尔的广板”，其实乐谱上的速度标记是甚缓板，而非广板），其音乐材料也是得自于博农奇尼以相同歌词谱写的作品中，当然，亨德尔的唱段是无与伦比的伟大音乐，完全符合作曲家身后所享的盛名。 《塞尔斯》是一部结构紧凑，灵活多变，亦庄亦谐的作品，其中充满着明暗对比，情绪在不同境遇间迅速变化；人物完美无瑕，舞台效果突出——当然，其中有些东西超出了伯尼的承受力。但昔日让第一批观众们茫然也使伯尼感到失望的，正是如今在我们看来亨德尔最为明快动人的作品，其之所以能成为现在作曲家最常上演的歌剧之一，也绝非仅仅依靠那首著名的咏叹调。

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全文载《音乐爱好者》2006年10月 …… 委约创作的缺憾之处，作品不得不常受到意外的影响，而作者的创作激情也并非总能保持着澎湃的状态。《西庇阿之梦》不仅因其诞生的历史背景而受波折，而且还得忍受长期以来与莫扎特其他作品的比较，因为在创作这部作品的那段时期里，作曲家的其他作品已显露出更为成熟（在驾驭正歌剧体裁上，如1770年12月作于米兰的《本都国王米特里达特》）和更轻快活泼（1771年10月作于米兰的“节庆剧”《阿斯卡尼奥在阿尔巴》）的特点。尽管《西庇阿之梦》还不至于湮没无闻，但长久以来一直因被低估而受到轻视，直到1979年在莱奥波德哈格尔的指挥下才得以上演和录音（系首次录音，也许还是首次演出）。 当我们进一步审视与聆听这部作品，就会清楚地发现年轻的莫扎特在两次访问意大利之间创作的《西庇阿之梦》是一部令人愉悦的作品。人们不会由于任何的强迫与义务去聆听它（最多不过是为了能宣称自己听过所有的莫扎特作品）。诚然，这部作品的主题、处理，及其预示的方向都使其只能算是一部次要作品。但话说回来，天才难道就不能写次要作品吗？ 莫扎特亲自挑选的这个台本有一个高贵的来源，它出自西塞罗效仿柏拉图《理想国》而写的《国家篇》的卷六[3]。“西庇欧之梦”因由五世纪诗人麦克洛比乌斯（Macrobius）的转述，而成为十九世纪之前《国家篇》存世的唯一章节。 经过梅塔斯塔西奥的加工，这个故事变得更为切实。在意大利人和意大利作曲家如此喜爱的巴洛克伟大讽刺作家的描绘下，它更多是关乎道德问题，而并没有戏剧张力，或许除了西庇阿之外也没有真正的人物，不过那些简单的角色常常会说一些传统的格言警句出来。但梅塔斯塔西奥其实并不是他常常装出的那样迟钝呆滞和华而不实，他知道自己在做什么，他也知道如何为声乐作品写作台本。 歌剧《西庇阿之梦》包括一首序曲和十二段乐曲，作曲上比较传统，接近正歌剧或史诗康塔塔。威武的序曲相对而言并没有展开，而咏叹调则被置于清宣叙调（recitativo secco）之后。我们发现剧中没有合奏，只有两首短小的合唱插曲和一首伴奏宣叙调（recitativo accompagnato，西庇阿返回尘世那段）。乐团被弱化成伴奏的角色，只给出节奏。在莫扎特后期作品中运用自如的那种乐器与人声之间的交错在此处也并未出现，对器乐色彩的运用也较少（不过序曲第二部分长笛与双簧管的进入就很好）。简而言之，音乐被缩减到最小程度。另一方面，毕竟这部作品是打算在萨尔茨堡演出的，那里的观众喜欢富有活力的表演，所以咏叹调都比较长，通常要185小节，而且我们偶尔还会感到莫扎特可能将曲子拖延了不少时间。 皮埃尔·茂利尼埃，戈特弗里德·克劳斯 周念迦 译 2006年8月

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夏夜微风，又是独自一人，拿出傅聪的肖邦夜曲cd来听，心潮起伏。老先生曾说真正的肖邦灵魂非常热情，也有很深的悲哀，正如李后主的词，充满故国情怀，充满离愁别恨。想到“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙；花月正春风！”，又如“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”用这些意境深远，气象万千的词句，来与肖邦的音乐对读的确很有意思。 思绪万千，不禁又想到今年四月在音乐厅欣赏老先生演奏时的情景，那场音乐会回来后很激动，直到凌晨都无法入睡。后来翻《傅雷家书》才知道，傅聪当年听完李赫特的音乐会后也曾激动得睡不着觉。 音乐声响起，傅聪立即通过海顿的奏鸣曲为听众营造出一个“太虚幻境”，由于对海顿并不熟悉，我听的时候时而想到巴赫的静谧，时而又想到莫扎特的灵动，时而竟然有贝多芬的悲壮感觉。这似乎也并非惯常听到的那种清淡平和的“古典主义”风格，意境异常丰富。首乐章抑扬顿挫，偶有奇险，次乐章一咏三叹，情绪随音色多变，到末乐章终于回归古典，整首听来又觉得清朗自然，而留有真味，一如陶潜的诗句。 接着是连续演奏莫扎特的小品，听着听着，音符的迸发连绵，音色的层叠变化，节奏的徐缓迅疾，那一句句如吟诵诗词般的呼吸……这一切都勾划出一个真善美的光明世界，令人只感到这体验太美妙了，真是“人间能有几回闻”，不由自主就闭上了眼睛。怪不得人们常说音乐是对尘世桎梏的某种解脱，这种触动是瞬间对人生的满足，如果说我们辩论哲学问题是在格物致知，探求“真”，躬行实践和隐逸清高是在履践“善”的追求，那么人生的最高境界或许正是在感受“美”的片刻欢愉中。爱因斯坦曾说死亡意味着再也听不到莫扎特的音乐，恐怕也正是深谙此理。这幸福的一刻，让我体会到浮士德为什么不由自主的赞叹，要让瞬间停留。 下半场全是傅聪赖以成名的肖邦作品，有马祖卡、叙事曲等，他的节奏和韵味十分独特，可是被誉为“比波兰人还要波兰”。其中有一首左手连续低音，右手叮叮铃铃地唱出一段极美的歌，那音色使人感觉像是走在皑皑积雪满盖而将融的树林里，路过正解冻的小溪，岸沿一排排冰柱正在往河里不停滴着水晶般的水滴……随着一颗颗晶莹剔透的音符而“俱怀逸兴壮思飞”，什么版本呀，错音呀，技术呀，甚至此刻弹奏的是哪首熟悉或陌生的曲子，都不用管了，能这样沉溺于老先生所营造的音乐之中，实在是人生不可多得的珍贵体验，偶尔睁开眼睛，恍如穿越时空隧道回来，只见老先生依然摇头晃脑着弹奏，也沉浸在自己的创造之中。 在狂潮般的掌声中，恍惚中突然听到那首曾在波兰斯基的电影《钢琴家》中用过的夜曲作为加演响起。琴声如诉，此刻各种影像重重叠叠萦绕脑际：钢琴家在战争废墟中演奏肖邦、少年负气出走、家书篇篇诉衷曲、满纸赤子之心、书架上那一长排《译文集》，四十年前的永诀，七九年追悼会那张照片中的照片、老先生抖动的身子和长长的寿眉，还有那副不离手的黑手套……从巴尔扎克、罗曼罗兰，到肖邦、莫扎特、海顿，傅雷傅聪这两代人在浸润和传播西方文化的过程中，又都沉淀着东方的底蕴，想到《望七了》中说白岩松曾问：“您现在平静了？”傅聪回答说：“我从来就没有平静过，从来没有。”也有人曾以“文人的傲骨和生命的悲情”来评说其演奏，在这熟悉的旋律，难以忘怀的种种画面中，四十年生死两茫茫，只感到自己的视线逐渐模糊…… 　 从海顿的清朗舒展，到莫扎特的世象万千，再到肖邦的至情至性，这场音乐会真是一次“百感交集的旅程”，七十多岁的傅老先生指尖依然饱含深情，字字珠玑。每次曲罢，还在那境中未缓过神来，新曲又已开始，如同饥肠辘辘的老饕，眼看着一道道精致绝伦的佳肴飞速上来只能深憾来不及细细回味，又如同初次诵读太白诗篇清照词句，兀自难舍那前一句，转眼又新来一句…… 　　日前读到朱光潜的《诗论》里说陶渊明的一段话，很受启发：文艺到了最高境界，从理智方面说，对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影，大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说，对于人世悲欢好恶必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和，不沾小我利害的超脱，高等的幽默与高度的严肃......到了这个境界，人生便经过了艺术化，而身临其境的人，是有道之人。 尽管傅老先生经常把舒伯特比作陶渊明，但我感到这个境界在当晚的海顿奏鸣曲上也体现得淋漓尽致，而海顿这种幽默开怀的情趣、人生与自然物我相容的超脱境界，大概也正是经过岁月历练后大师心曲的自况吧。有人觉得海顿、莫扎特似乎都并不是这样的，其实当艺术臻入化境之时，又有什么“应该”和“不应该”呢？ 这是我第一次现场聆听傅聪的音乐会，这种种无论如何从唱片中无法体会到的从现场感受到的体验至今还在萦绕，早已不只绕梁三日了。夏夜的天空经过大风大雨的洗礼后显得格外疏朗，蝉鸣随微风而至，唱片里的声音总不及现场真切，听朋友说十月份老先生又将上演莫扎特的钢琴协奏曲，遥想那时秋季的天空应该会更加高远深邃吧。

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