schonne的音乐

Mozart: Rondo in A minor. Sonata in D Major, K.284. Twelve variations in C major on "Ah, vous dirai-je, Maman", K.265 Prokofiev: Toccata, Op.11 Sonata No.3, Op.28 Six Pieces from Romeo and Juliet Rachmaninov: Etudes-tableaux, Op.39-1, 2, Op.33-6, 2, 9 Ravel: Sonatine Miroirs Lise de la Salle, piano 官方网站: www.lisedelasalle.com 叫她“小厅丽莎”纯粹是好玩、好记。我对小野丽莎的音乐无任何好感。Salle有“厅”的意思，那Lise de la Salle叫成“小厅丽莎”……也可以吧。 法国钢琴家“小厅丽莎”生于1988年，差点就90后了。求学经历、获奖情况、职业生涯什么的我没关心过，因为她的演奏不需要这些来撑脸面。不知是否因为视野所限，（对我来说，所谓“视野”，除了一般的乐界动态以外，还包括艺人互链的关系网和上海的盗版碟市场）小厅丽莎算是出道“多年”，但从未听人提及。也是偶然才知道了这个人的存在，听了上面那张拉赫玛尼诺夫和拉威尔，顿时觉得她比郎朗之流高出许多档次。今天听了她最近的录音《莫扎特和普罗科菲耶夫》，并不如“二拉”那张。先前以为她不受个人风格的限制，现在听来不然——虽然我还是打了五星。 “二拉”那张，都是对音色控制有很高要求的曲子。小厅丽莎的音色控制和其他人相比，就好比亚光之于亮光，初听之下只觉得醇厚而不闪亮，甚至平淡无奇，但几曲下来，味道就如美酒一般很结实地透出来了。拉威尔的几首，除了色彩以外，还需要发自内心的轻盈——这大概是法国音乐的一大特点吧。这方面，小厅丽莎给音乐带上了些浪漫味道的感伤色彩，神色偏于凝重。这在拉威尔还不是大问题，但在另一张碟里，就成了问题。小厅丽莎对作品结构的把握，是很从容的。整体结构的呼吸到乐句的呼吸，都显出令人惊讶的大将风范。正是在这一点上，郎朗毛糙得像刚发育的小年轻。 这两张CD的曲目编排都显得新奇。通过音色的联系，拉赫玛尼诺夫和拉威尔这两个貌似不相关的作曲家给联系了起来。《莫扎特和普罗科菲耶夫》这张，用小厅丽莎自己的话解释，是分别表现了两位作曲家的三个侧面。《A小调回旋曲》是沉思的莫扎特，《D大调奏鸣曲》是年轻的莫扎特，《“小星星”变奏曲》是顽皮的莫扎特；《托卡塔》、《第三奏鸣曲》和《罗密欧与朱丽叶》也分别表现了普罗科菲耶夫的三种风格，依我看，《第三奏鸣曲》可以换成第八，另外也可加上《瞬间幻象》。这张碟里，小厅丽莎继续保持着沉着的风格，对作品结构的解析透出深思熟虑，音色也听得出雕琢。只是音乐本身多少要一些亮光的效果，一味的亚光还是令《小星星变奏曲》失去了轻松幽默。普罗科菲耶夫的电光火石也嫌黯淡，但丽莎解析作品的能力让人仿佛听到了完全不一样的《托卡塔》和《第三奏鸣曲》，节奏上的错位和乐段间的逻辑比以往任何录音都来得清晰。 总的来说，小厅丽莎的演奏和近来的新人中那群以音色纤细唯美见长的演奏家不同。从Leif Ove Andsnes、Simon Trpceski、Sergio Tiempo到提琴家Julia Fischer的演奏家，音色可以美得惊人，但总觉得流于浅表，碰到需要强度和力量的作品（如Mussorgsky的《图画展览会》、Khachaturian的小提琴协奏曲）就歇菜了。小厅丽莎在这方面较接近Kissin和肖邦大赛新贵Rafal Blachecz，立足较深，出手冷静而稳健，值得期待。

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这是一套包装很奢侈的碟。32开大小，硬壳精装，大约一本250页书那么厚，所以我刚拿到时，以为会有一本厚厚的资料册。打开一看，原来里面的书“页”厚达1毫米，简直是几块硬纸板。装着CD和DVD的更是加厚到大约3毫米，见下图： http://foto.yculblog.com/schonne/%E5%9B%BE%E5%83%8F044.jpg 顿时无语了。回头想想，国内出的CD，文字资料丰富的，还真见得不多。两张碟共收6部作品，每部介绍各200字不到，不外乎表达了什么意义之类放之四海而皆准的空话，等于没有。中英双语，英文部分大约四级考卷水平，稍微专业一点的词基本全部错光，真正体现功力的小词也有很多错的。外包装设计不错。我的问题是，封面上的曲目列表为啥只写英文的？内页版式比较传统，几根线条（就像上图谭利华照片上面那根）透出点现代气息；其他方面，从排版到背景到字体，可以做得更好的。 CD和DVD的录音都相当好。但DVD存在音画不同步的问题，好在差得不多，还能看。比较奇怪的是只是部分机位（摄像机）的画面存在这个问题。导演水平不错。技术问题说到这里，下面说音乐。 此前完全没有听说过方可杰这位作曲家。看介绍，他是一位一直在比较基层的地方做着大量实践性工作的音乐家，作品不少，这也许导致他和许多学院派出身的作曲家在表达的内容和手法上有很大的区别。从这套碟里的作品听，功力是比较深厚的。但是在我听来，方可杰作品中的最大特色是其带有无穷活力的乡土风味。这种乡土风味不同于鲍元恺《炎黄风情》系列（《燕赵故事》|《云岭素描》| 乐谱）带有艺术化、美化意味的小品，也不同于郭文景作品中的原始、神秘色彩，没有知识分子对历史的同情、对纯情生活的缅怀、对旷世远古的想象，它的着力点就是“当下”，是一种现世的、活生生的风情。 《大起板》原是河南曲剧民间演出前拉闹台曲，方可杰将其扩充为一首管弦乐作品。这是一首“欢快”的乐曲，短小、潇洒，有一个很传统的开头、很传统的结尾，本来大概和《春节序曲》之类的作品也没什么区别，但在开头不久，两句非常幽默、风情万种、极具活力的弦乐滑奏就一下子把人的情绪调动了起来。仅这两句，就让人回味无穷。 《圣光龙门》是写龙门石窟的。（曲目介绍里竟然写成“龙门石窑”！）作曲家仅用持续的低音、定音鼓步行似的轻声节奏、小军鼓的装点、管乐独奏不在调上的寥寥数笔，就勾勒出中原地带残阳西下的神秘感，显得安详宁静，没有郭文景音乐中常见的肃杀之气。乐队高潮之后出现的合唱仿佛圣光降临，一切在瞬间得到净化；临近结束时的转调更是让人的灵魂升腾起来。 《定音鼓协奏曲“风”》写得酣畅淋漓，有一股一往无前的节奏驱动力，隐约有点Prokofiev的味道；在舒缓处也有种深深扎根着的原始味，高潮处的升华也颇可信，并不像某些作品那样空洞无物。只是名为定音鼓协奏曲，现场音乐会的DVD里也把一组定音鼓放在乐队前面，但在定音鼓的表现力上并没有突破。换句话讲，把定音鼓放回到乐队后排，听起来大概也没啥区别，大概还会嫌太多——在我听来有的地方并不需要定音鼓（虽然我很喜欢这种乐器）。另外，作曲家为了突出定音鼓，其他打击乐器用得很少，结果是，在若干宁静的段落、定音鼓独奏和管乐幽幽对话的时候，音乐的色彩倒显得不够了——加些三角铁、镲、锣、小军鼓等等，可能效果更好。这方面，我的参照是Britten。Youtube上有很多定音鼓主奏的作品的录像，都很好玩，比如William Kraft的两首定音鼓协奏曲（其中第二协奏曲用上了能架起两层十几个鼓的装饰，看起来像章鱼——Octopus——也是William Kraft另一首定音鼓作品的名称）、Philip Glass的两组定音鼓幻想曲等。再加一句：李飚的4只定音鼓，有3只音没调准。 《热巴舞曲》里的“热巴”原是对西藏民间艺人的称呼，作品中也吸收了西藏“踢踏舞”和“圆圈舞”的要素。其实对照这首，就可以听出《风》里把定音鼓单独拎出来显得有些没意思。这首舞曲很热闹，最大的成功在于打击乐的运动：抒情的旋律和插入的舞蹈节奏形成的独特呼应，其中打击乐音响相当丰富多变，非常精致而又纯朴。总体效果绝对不比王西麟的《火把节》或者《北京喜讯到边寨》差。 《第一交响曲〈故土〉》是这套碟里构思最抽象、和声语汇最大胆的一首。这种夹杂着调性和无调性的和声令我捉摸不透，因为听起来不舒服，仿佛一股浓重的苦涩凝结在一起，逐渐下行、沉淀，或者在无始无终的空间里摆动，使整首交响曲弥漫着沉郁和无助的思绪，但又不住地吸引人去重新聆听、重新品味。 《江山多娇》是为十六大写的，无疑很和谐了。我只能说，颂歌式作品里，这部算是非常扎实、非常有内容的，虽然到最后也免不了冗长。 总的来说，方可杰的作品透出很强大的生命力，而且乐思丰富、配器高明，但也许会有学院派觉得他的乐思总是得不到足够的发展，并且乐段衔接总是有些生硬——在第一交响曲里，这个问题尤其突出。 若是按国外音乐市场的运作，这几部作品应该全都达到常演曲目的水平吧。让人莫名其妙并且实际上也不怎么样的现代作品太多了，而真正有活力、有趣味的新作倒仍然会因为姿态过于保守而得不到上演，这是一件很奇怪的事情。

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离雨果的一贯水准差距有点大。录音很不干净，乐队水准更让人吃惊，第一首《小白菜》里四个弦乐声部，除了一提以外，没有一个声部音准齐的，中提大提尤其毛糙。乐队里弦乐声部音不准是常有的事，但是，在录音室制作的录音里这么多声部一起走音，有时候甚至走掉接近1/4音，还是第一次听到。指挥麦家乐对音乐的处理也欠精当，至少第一首第二首加圆滑线和不加圆滑线的音完全听不出区别。这音乐不复杂，但是需要细腻的处理才能出味道。比如第一首，纯弦乐，大到音乐的总体呼吸、各声部之间的对位和协奏，小到各声部自己的抑扬顿挫，千丝万缕的情感都在细节中体现出来，还有几处离调的和声，妙不可言，基本上都没表现出来。可惜了这么好的音乐。当然，人民音乐出版的总谱也未必全都正确，第一首里面有段独奏忘记标solo了。 相比之下，《云岭素描》至少没有录音上的问题。

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首先描述一下我听到的东西，并和其他各版马勒第十交响曲作下对比： 1. Carpenter给马勒第十的残稿添加了很多很多对位的旋律声部，于是和其他各版相比，多了很多很多奇怪的声音。 2. Carpenter在不添加旋律声部的时候，配器比其他各版厚实、花哨无数倍；几个本来就花哨的乐章自不用说，连第五乐章也……不少地方写得像乐队炫技音乐和电影音乐。 3. 一些重要的细节作了改变，如第五乐章开头和后来的闷如暴雷的鼓声力度小了很多。据说，这鼓声是马勒在楼层很高的宾馆房间里受了大街上的葬礼队伍的启发，而据Amazon的某顾客评论说，Carpenter之所以把它改成轻声，是因为他认为“马勒在很高的楼层里听到的鼓声不应该很响”。 结论：我不喜欢这个版本。 那么，不喜欢这个版本，可能是以下两种情况： 1. 先前的经验足以令我信服并印象很深，而这个版本区别太大，并不足以令我信服。如果是这样，那么有可能存在相反的情况，即先听了这个版本觉得不错，然后就受不了其他版本了。 2. 这个版本确实很差。 那么为什么差呢？除了听者（我）的主观感受以外，评判标准又是什么呢？好的音乐学者应该能从各个角度而不只是听觉经验和听觉分析的角度解决这样的问题，好的乐评应该也能就这个问题 谈些比较客观的说法。可是我不是音乐学者，也不指望把这篇写成好的乐评，就只能凭着自己对马勒的一知半解稍微说几句。 1. 普遍认为，马勒晚年的风格不是Carpenter续完的这个样子。具体地说，就是马勒晚年的配器通常比较简单，织体比较稀疏，音响不如早期那么绚丽。但是另一件事情是这样的：马勒一般在作品首演之后都会作些修改，然后才定稿出版。但是(0)这种修改一般幅度是多少，我不知道，(1)“织体稀疏、音响平实”的第九交响曲并非由马勒亲自指挥首演，因此也没有修改定稿这个过程，(2)第九的前一部作品、同样没有经过最终修改定稿的《大地之歌》依然织体不那么稀疏、音响不那么平实。于是，只能根据《大地》和第九的风格有多令人信服这一点来判断他到底在多大程度上完成了这些作品。对于第十的可能风格的预测，也只能以此为依据。一直觉得马勒最后的三部曲（大地、第九、第十）里面表现出来的音乐风格的跳进跨度大到让人恐怖，如果这种跳进确实是马勒晚期作品里真正的规律，那么可以认为Carpenter续的马勒是在乱写，真的在乱写。莫名其妙的对位声部几乎阴魂不散地裹在主旋律周围，显得极为拖沓；许多配器都溺于表面的美感，听起来就是淹没了主旨。老大，命都快没了，老婆都跟人飞了，还炫呢？ 但是谁知道马勒的真正想法呢？有读过Henri Louis de la Grange的“巨”著《马勒》的能够说一说么？ 2. 前面提到“主旨”，那么马勒第十的主旨是什么？为什么加了花哨的配器感觉就淹没了主旨呢？反过来讲，如果认为加了花哨的配器就是淹没了主旨，那就是说主旨存在于配器的精简。配器的精简会让和声和旋律光秃秃（也就是更明确），那么和声和旋律就表现了主旨。那么马勒第十的和声和旋律是什么样的呢？根据Chailly在纪录片《Conducting Mahler》里的说法，马勒在第十里面已经用自己的方式走到了“九音体系”，再加三个音就是十二音了。这意味着（我们的听觉也证明了）调性的游离和和声的怪异是相当地严重。和之前在和声和调性上保守得多的交响曲（第九的调性和结构的不规则毕竟远远没这么严重）相比，结合马勒这个人的极度浪漫主义性格，调性的游离和和声的怪异可能——只是可能——又意味着他内心受到极度的煎熬（这一点应有大量书信和其他证据可证）。这样的煎熬又体现在他的手稿上（比如手稿上对妻子的挣扎的呼唤）和音乐里——像心痛爆炸几欲吐血而亡一样的真正的和声的大噩梦（不知道哪里说过拉威尔说瓦格纳的音乐是“和声的大噩梦”）、骷髅舞曲（第三乐章）、撕心烈肺的平静的哭泣（第五乐章的长笛独奏）——这样的音乐都写出来了，还有心情炫技啊？ 再加例行乐评一句：指挥和乐团都处在它们的顶级形态，有大量细节和优秀的平衡，音响工程也让没有人失望。（Both the conductor and the orchestra is in their top form, with plenty of details and excellent balance. The engineeringalso lets nobody down.）

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