冯三的音乐

1 我们坐着黑车，长途跋涉到将近六环才到皮村，这里就是一个真正的农村，一排排灯光昏暗的平房小院，没有路灯的街道，稀疏的狗吠，还有勾肩搭背的青年、醉醺醺的老汉和抱着孩子的妇女。所以，位于皮村的打工者文化艺术博物馆，就像很多村子都有的一块空闲场所一样，无聊夜晚，人们汇聚于此，聊些鸡毛蒜皮的闲话，看着孩子在一旁打打闹闹。 当然，皮村要更加热闹，这里汇聚了五湖四海的打工者，而且这几天还在举办“第二届新工人文化节”。每隔十几分钟，还会有巨大轰鸣的飞机从头顶上飞过，让这里显得更加喧嚣——皮村得以保留而没有被开发商相中，不知道是不是因为上方的航线。 总之，皮村的一切让黑手那卡西这支搞社运的乐队来到这里显得理所当然，深入社区，不做宣传，不要门票，只要附近的真正需要他们的人听到——当然，现场也不乏一些志愿者以及我们这种从三环跑过来占便宜的。占便宜一说，是源自他们卖的唱片，因为是针对打工者，所以从台湾带过来的《黑手三》只卖30元，导致我们几个人同时感慨“真便宜”，于是毅然出手。 2 黑手那卡西开场之前，我们听了一个打工者自己创作的相声，不知道表演者是不是媒体报道的“皮村郭德纲”，这场相声的尺度很大，楼waiwai、躲maomao、邓/yujiao，甚至gongmeng逃税事件都被提及，而更有意思的是这些包袱都反响良好。有这样一群“高觉悟”的观众，之后黑手的演出能有那么好的气氛也就不难理解了。 其实，现场的音响和灯光，都有点山寨，但是乐队几个人调动现场气氛的能力很强，说笑，讲故事，带领大家合唱——好像台湾乐队都有这样的传统，歌唱之外有很多叙述，交代创作背景一类，把观众带入同一个语境中……这也许就是社运的要求吧，用更多的互动，提高观众认同和参与的可能。而现场的观众也足够配合，就像黑手所说的，这些故事，虽然远在台湾，可对于同样的工人阶层，他们所面临的压迫与剥削与大陆无异。 黑手的几个人年纪都很大，看惯了北京乐队的年轻，有点不习惯。也难怪，黑手毕竟已经成立十三年了。想到这，感慨一下，按说他们这种四五十的中年人，应该已经功成名就或者准备归隐山林了吧。而他们十多年来能一直坚持用音乐进行工人运动，除了对音乐的坚持，也许更多是参与社会改造的决心——正如一位黑手那卡西成员所宣称的：“为何搞音乐，为了创造新社会！” 黑手的成员，有知识分子，也有真正的工人，这也展示了黑手那卡西乐队的一个成长过程，即由知识分子发起，并吸收工人参与运动。正是这样的过程，创造了黑手一个最重要的创作模式，那就是“集体创作”。 3 这次演出中有一首《我要活下去》，就是典型的集体创作，这是黑手那卡西在2005年召集了曾经参与在黑手那卡西演出或者社会活动中的年轻参与者，进入一个名为“人民火大集体创作工作坊”，集体参与创作的成果。 集体创作是黑手能够以音乐进行社运实践的重要形式，用黑手那卡西团长的话说，“不再是单独作为文化创造的行动而被提出，作为一种行动准则而被提出的最原初概念，是工会组织中集体决策的模式：为集合众人力量，以集体的智慧共同决定运动走向的集体决策。” 也就是说，音乐是凝聚力量促进团结，是底层人民发出声音的重要武器。 而在集体创作的实践过程中，每个个体参与创作的机会，则又为“民主”提供了实践的机会，提高了成员主动参与的意识，因此，黑手那卡西也把集体创作称为“民主的想象，民主的试验”。 4 悲伤，不会在音乐中得到救赎 这些音符，节奏和话语 只帮助人们梳理出隐身在错综复杂的历史中的 情绪，以及真相 愤怒也是，快乐也是 这是《黑手三》专辑中的一段文案。 这场演出的最后一首歌是《国际歌》，引发了大合唱，气氛达到高潮。无论是在演出中，还是专辑文案，黑手那卡西总是提到“压迫、剥削、反抗”这样的字眼，而他们的歌曲也多像《国际歌》一样，富于战斗性，特别能调动情绪。对于社运，这无疑是最好的方式。另一方面，，这也仿佛把我们带回“无产阶级革命”时期。 曾经看到有人评论农村武装青年（台湾的另一支社运乐队，黑手叫工人乐队，他们可以叫农民乐队），说他们的音乐充满着鼓吹革命的“毛氏论调”，这评论同样适用于黑手那卡西。虽然其集体创作的模式可称为“民主的实践”，但是其音乐所表达的思路远没有这样理性。 所以，在我看来，虽然黑手那卡西可以获得工人的欢迎，可以获得文艺青年的尊重，但是其所倡导的反抗理论，与愤青并没有本质的区别——也许类似于当前很多知识分子所警惕的“极左思想”。 当然，我们完全可以不去探讨其中的政治内涵，而专注于其帮助底层阶级取得话语权的可能性，也就是先调动起工人们斗争的自觉，至于方式及最终对制度的改变，则不是音乐所能左右的。这里又要引用武装农村青年的一句话：“十个人中有九个人反对政府，政府才有可能改变。” 但是，再次悲观的说，在台湾也许有这可能，在大陆，基本上会是这样：政府让这九个人消失，或者，让那一个人变成一百。六十年冤冤相报，当年赖以起家的武器，如今确成为被极力掩盖的…… 这段文字并没有贬低黑手的意思，说的再多也不如真正的去做点事情，所以还要学朵云大喝一声：黑手那卡西，牛逼！

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很多人知道蔡小月或者说知道南管，都是通过侯孝贤的《最好的时光》。而南管本身，已存在千年之久，也难怪她浓厚的古风古韵。 从演唱本身来看，蔡小月的风格与王心心不大相同。嗓音力度强，也更加铿锵与坚韧，而这种力度与她的教育方式是离不开的。过去，南管艺人多以男性居多，“馆先生”、唱曲人多是男性，蔡小月就是在男性为主的管阁传统中成长起来的。而她以女性的嗓音去演绎男性的声调，也多了一种接近凄厉的哀伤之情。来自泉州的王心心，不仅年纪小了很多，而且她所在的福建艺术学校南音班已经广泛针对女性教学，演唱方式则秀丽得多。这在《静夜思》那张专辑中尤其明显。 蔡小月被称为台湾的“国宝级”大师，这不是没有道理的，除了她本身于南管的艺术造诣，她的经历，也代表了台湾南管在国际上的声名鹊起的过程。 1956年，蔡小月的一张南管唱片收到菲律宾华侨青睐，促成蔡小月及南声社在1961年前往东南亚地区与当地南管界互动交流，开创了台湾南管国际交流的先河。也奠定了1970年之后南管研究以及南管专业化的基础。 南管的兴起是在70年代，这个时期，台湾在国际上的地位一落千丈，台湾当局面临丧失“国际人格”的困境。在这样的形势下，台湾民族主义运动空前激烈。并影响到文学、音乐等多个方面。“回归乡土”思潮的兴起，台湾现代民歌运动的出现，都是在这个时期。 在这样的文化氛围中，台湾南管也开始受到学界重视并大力提倡。这次运动中，致力于台湾民谣的采集、整理与研究工作的音乐学家许常惠，以及他领导的学术精英是最初，用力最深，也是最重要的贡献者。经由许常惠教授的引荐，南声社于1979年首度将南管音乐带进国际乐坛。当年10月，南声社应邀前往韩国汉成，在第六届亚州作曲家联盟大会中演奏南管音乐。其后，南声社开始进行一连串的国际音乐交流活动。 1982年，在台湾研究汉学的法国学者Kristofer Schipper听见蔡小月演唱后惊为天人，便力邀她与南声社到法国举行南管音乐演奏会。这次在法国国家广播电台的演唱，使得以蔡小月为代表的台湾南管一举成名。 这场演出，成为南管界的一个经典传奇。1982年10月20日晚，南声社进入法国国家广播电台103录音间，10点开始演唱。之后，法国听众大为惊艳，在大量电话要求下，演唱到第二天凌晨6点才结束。 这次成功，基本上就是蔡小月一个人的成功。演出过后，法国国家广播电台为她录制了第一张唱片全球发行。而CD封面，大大的写着蔡小月演唱的字样。1991年开始，她又应邀赴法国录制了《蔡小月南管散曲》CD五张。 1980年到1990年间，大约是台湾南管复兴极盛的时期，这期间，原有的南管团体恢复生机，新兴社团也陆续出现。旧的南声社、雅正斋、聚英社、闽南乐府，新兴的华声社、汉唐乐府、江之翠、中华弦管研究团、咸和乐团，都常常现身媒体，也陆续出访大陆、东南亚以及其他国家。而之前提到的王心心，也是在这期间与台湾汉唐乐府结缘，并于1992年定居台湾，成为南管艺界的另一个传奇。 但是，蔡小月的成功，在她成为南声社的掌门人之后，没有得到延续。1995年蔡小月在本身经商的夫婿余鑫福鼓励下，在“南声社”前任理事林长伦去世后不久接下代理事长职务，而余鑫福本人也以吟唱南管乐曲为业。当年，“妇唱夫随”被传为佳话。可惜自1997 年至1998年之间，蔡小月夫妇因经营不善债台高筑，远遁东南亚避祸，南声社遂无人主持。蔡小月随即消失在台湾南管圈。南声社，这个台湾南管历史上最重要的社团，一度陷入困境。 …… 可以说，南管兴起的时期是台湾社会运动最活跃的黄金年代，文化运动也随之风起云涌。新民歌运动如火如荼，原住民音乐也在原住民对政治地位及文化表达的诉求中逐渐崛起……但是，相比于社会变迁的历史厚重感，南管音乐并没有参与到社会塑造的过程中去，而是偏安于自己的小圈子。最多的，只是成为某些流行文化的宣传标志。 不过，相比于大陆曲艺沦为政治及经济秀场的附属品，台湾南管已经取得了真正文化意义上的复兴。但是，接下来的发展，如果不能像原住民音乐一般成为流行文化的一个组成部分（哪怕是边缘的、另类的），仅仅靠几个大师级人物的人格魅力及积极推动，只会高居庙堂曲高和寡。 如何走入流行文化视野？当前做的最多的就是以跨界的方式吸引公众。就像近期的这次流行，更多的是靠侯孝贤的电影，而不仅仅靠南管本身魅力。而当前南管界尝试更多的，是与舞蹈的结合。90年代汉唐乐府创作的《艳歌行》，综合了南管音乐与古典表演艺术，成为当前南管音乐的一个重要艺术形态。但是，这样的运作是不是会像大陆的现代戏曲一样，传统文化沦为变味的旅游文化而不是民间文化？这就不是我们该操心的问题了。

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说实话，这张《静夜思》与我印象中的南管还是有差异的，一首首作品都太过清雅细致，所以，我把它看作一张音乐专辑而不是曲艺专辑。 不厚道的说，我更喜欢它封面，喜欢王心心精致的打扮和高贵的神情，而从诸多信息中也可以获知，她最受人关注的也多是她在表演方面的吸引力，或者是，她的魅力更多的实在视觉方面，而不是听觉方面。据说，一些世界媒体报导她是最具有东方古典美的演唱家。而他的粉丝中，也包括叶锦添、林怀民这样的人物，都是跟曲艺跟音乐扯不上关系的。 当然，这些只是一些外行人的主观猜测。从各种报道来看，王心心对于南管本身的虔诚以及所作所为，还是让人感动的。各种场合她都毫不掩饰对南管的热爱，“南管是我的摇篮曲”这句见于专辑文案的话，也道出了王心心成长经历中与南管的难舍难分。 从网上搜罗各种信息，可以发现王心心的经历还是颇为“沧桑坎坷”的，所以她如今所表现的平和淡定，也就显得更加可信了。 王心心1965年生于福建泉州，成长于“南管世家”，这个出身并没有看上去那样光鲜。即使后来她学有所成被泉州市南音乐团网罗，并接连获得“全国曲艺新曲目”三等奖、福建南音广播大选赛等大奖，就像你能知道的一个地方剧团的演员处境一样，这些所谓的成功，她所背负的家族传统，并没有给她带来关于“南管”的成功。 后来，很俗套的，她奉命出国“走穴”。当时泉州市政府甄选十一位精英，组成参访团赴菲律宾交流。到达当地却发现，演出者与观众间隔着一层厚玻璃，玻璃外的观众打麻将的打麻将、划拳的划拳，完全不在乎玻璃内的乐师。 这种出国演出，自然不是“交流”那样简单，说成“走穴”，因为她们就是打着艺术的幌子取悦有钱人而已。在物质上，菲律宾那些华人暴发户对她们的确不错，王心心自己也说：“看人而定，如果你平常努力地认干爹的话，能带很多钱回家。”可认干爹这事，怎么看上去都是极不靠谱的。后来，王心心没认干爹，却找了个台湾的老公。 王心心下嫁台湾怎么看都像是一场“政治婚姻”。所谓政治，跟大陆与台湾的政治争端无关，而是说，这是王心心出于事业考虑而策划的一场婚姻。 1989年，台湾汉唐乐府艺术总监陈美娥与她的兄长、乐府行政总监陈守俊赴泉州交流。陈美娥也是一位南管艺人，也是致力于南管事业的铁杆，很自然的与王心心成为知音。此时，汉唐乐府需要一个色艺双绝的台柱子，王心心也需要一个更大的表演舞台，在当时的政治环境下，婚姻成了实现双方愿望的惟一途径。至于王心心与陈守俊是否有感情基础，已经没人关心了。 据说，这个婚姻成为当年两岸文化交流的一件大事，北京多位学界艺界大佬都來参加婚礼，他们在北京举行的婚礼，由当时的文化部代部长贺敬之亲自授予证书。 两年后，1992年，王心心定居台湾，但是生活并不如意。她的一位学生就写道：“然而心心老师看起来就是不快乐，似乎有无限的心事在心头。其实，不用是明眼的人都看得出来，心心老师的婚姻并不登对。年龄差距不说，外形，气质等皆毫不匹配。 最多只能说是，汉唐乐府把一位表演台柱娶回来替他们演出，而她也可能只是为了一种移民梦的憧憬而结婚的……”她那时候因为国语不太流利，所以干脆不说话，她那沉静忧郁的古典气质，也许跟这种经历有关系吧。 在汉唐乐府，虽为台柱子，王心心却没有收到多大的礼遇。“一个女人家什麽样的活都要会做，出门演出服装、乐器都得自己搬，我常说自己下了台是个不折不扣的搬运工。”这也许跟她与陈美娥的关系恶化有关。关于两个人具体有何矛盾，基本上找不到相关八卦信息，只有这样一句描述：“过去她与陈美娥是无话不说的南管战友，彼此惺惺相惜，2002年只叹缘份已尽，她带著两名幼子、两只皮箱，离开了汉唐乐府。”2003年丈夫陈守俊也因病去世。 2002年离开汉唐后，在一群学生的支持下，王心心创立了“心心南管乐坊”，全心投入南管教学推广工作，她的艺术生涯，也开始走向辉煌…… 看着王心心的经历，对于大陆来讲是一件挺惭愧的事情。起源泉州并在泉州有着很好民间基础的南管，却最终在台湾赢得声誉。王心心出走台湾之前是泉州“南音乐团”的顶梁柱，一年的演出却不到30场。平常做的最多的就是开会和签到。而那些演出，也不过是装点政府门面的官方活动。而在台湾，可以在百度上搜索到大量谈及南管的部落格，它的影响力可见一斑。也难怪有人说，真正的民族文化还要到港台去寻找。所谓“礼失求诸野”，也真是讽刺啊。

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