/name-?P=0/的音乐

表现主义音乐的代表是二十世纪伟大的作曲家勋伯格和他的两个学生贝尔格与韦勃恩。 【勋伯格】（Schoenberg 1874～1951）奥地利作曲家，出身于维也纳一个犹太小商人家庭，8岁开始学小提琴，并开始尝试作曲。 20岁时随奥地利作曲家泽姆林斯基学习复调音乐，这是他一生中受到的唯一正规的音乐教育。23岁开始发表作品，25岁创作室内乐音诗 《升华之夜》，27岁移居柏林，29岁创作的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》获得“李斯特奖学金。”并谋得了在柏林的斯特恩音乐学院教作 曲的职位。30岁回维也纳作为音乐教师、音乐理论家、作曲家身份定居下来，并与泽姆林斯基组织了“音乐创作者协会”。33岁以后他创作 的一系列作品，如《第二弦乐四重奏》、《钢琴曲三首》、《五首管弦乐曲》、《期待》、《月速彼埃罗》等由于其音乐背离传统，向着不 协和与无调性的道路迈进，遭到维也纳听众广泛的谴责。在这期间勋伯格还曾热衷于绘画，36岁时还开了一次个人画展。37岁被聘为皇家音 乐学院作曲教师，4l岁参军服役打断了勋伯格的创作活动。43岁退伍后担任“国际马勒联盟”主席，46岁开始往返世界各国宣传他的十二音 体系。59岁时纳粹法西斯迫害犹太人的活动使勋伯格移居美国，先后执教于加利福尼亚大学，洛杉矶南福利加亚大学，67岁加入美国国籍， 70岁放弃教学，77岁逝世于洛杉矶。 勋伯格是二十世纪国际乐坛中最伟大、最彻底的破坏者和革新家。他勇敢大胆地舍弃了传统音乐中所有音阶、调式、曲式概念，创造了 一种自由无调性音乐——十二音技术。尽管他的作品，在其生前极少受到欢迎；但对二十世纪现代音乐的发展有着重大的影响，直到今天， 十二音技术仍被视为二十世纪早期的重大智力成果。勋伯格与他的两位学生——贝尔格与韦柏恩也被人们称誉为“新维也纳乐派”，与海顿 、莫扎特、贝多芬为主的“维也纳古典乐派”相提并论。第二次世界大战后，勋伯格所倡导的十二音技术被得到较广泛的推广，形成了“整 体序列”音乐。二十世纪全世界范围内差不多所有的重要的作曲家都用序列技术写过作品。 汉斯?艾斯勒评勋伯格的音乐时说：“人类发明轰炸机之前，他已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了，他经常使听众了解到，这 个世界并不美。”勋伯格的创作同浪漫主义作曲家一样，强调音乐情感的表现意义，但他摒弃浪漫主义音乐柔情、华丽的美感特征，认为那 是虚假、不真实的形式，而强调了赋予激情的夸张品质，有意地突出怪诞、刺激、尖锐的音响效果。 勋伯格早期的作品充满着浪漫主义晚期的气息，如《升华之夜》(op.4 1899)、《佩列阿斯与梅丽桑德》(op.5 1902-03)等，其中融入了 瓦格纳的主导动机(Leitmotiv)和半音化和声手法，里查 ? 斯特劳斯毫无顾忌的狂热气质及马勒兼收并蓄、融汇贯通的风格，这些都成为勋 伯格步入无调性及十二音创作的“前奏曲”。 勋伯格是表现主义音乐的主要确立者，他创作中打破传统大小调体系的无调性及建立的十二音体系，是表现主义音乐创作技巧上的最大 特点。另两位表现主义音乐的代表贝尔格和韦伯恩，作为勋伯格的学生，也是这种创作技法的追随者。“无调性”一词，无论当做一个概念 而言，还是一个形容词而言，都是以勋伯格1909年以后的作品为开始。在西方音乐史中，调性统治约两百年。J?S?巴赫（J.S.Bach）的作品 代表其发展的顶峰，到了瓦格纳、德彪西(Debussy)的手里，调性开始日渐衰退。不断的转调，到了最后使任何调性中心的存在都成了不可能 的事。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的和声组织，对听者来说已不在清晰明显，调性不稳定到了极限。而勋伯格又迈前了重要的一步—— 抛弃调性。那么抛弃调性，就意味着创作绝对自由化，没有章法了吗？意味着对几世纪以来构筑起的乐曲组织原则完全否定了吗？这些问题 与完全抽象派画家所遇到的困难很相象。当一个画家完全不想描写客观现实时，他就面对着一种难以抉择的选择自由。如果任何形状或颜色 都可以不顾可见世界地加以使用，那么，画家将如何开始、组织或完成他的画？勋伯格在他1908年前后的作品及随后他的学生韦伯恩、贝尔 格所创作的作品中，作出了一点回答。“从一开始，这类乐曲就与以前的音乐不同，不仅在和声上，而且在旋律上、主题上、动机上都与以 前的音乐不同。但这些作品最主要的一些特点是它们的极大表现力和它们的特别简洁，在当时，我和我的学生都不知道这些特点的原因。后 来，我发现当我们被迫使在极度的感情激动与特别的简短之间作平衡时，我们对形式的理解是正确的。就这样下意识地从一次创新中获得了 成果。这次创新一样，破中有立……提供了新的绚丽多彩的和声，但也丧失了很多东西。” 勋伯格创作的《三首钢琴曲》(op.11 1909)，可以算是他的第一首无调性作品。它结构严谨、精炼，是一个基本主旋律音形的变化和发 展，第三首最为狂放，使用了一些极其复杂的和弦。《五首管弦乐曲》(op.16 1909)是一首极具创造性的作品。其中第三首，运用了勋伯格 称之为“音色旋律”的手法，即运用乐队的音色变化代替音高的变化，音色成为高于和声、旋律和节奏的结构要素。《月迷彼埃罗》是为一 个朗诵者和一个器乐小乐队而做的作品，它的最新颖之处是乐队伴奏下的念唱朗诵风格。伯恩斯坦在评论这部作品时说：“这些歌永远使我 感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就 是它的成功之处”。 从1915年到1923年，勋伯格七年时间没有创作音乐作品，在他的思想中正在沉淀一种支持他的音乐内容的理论。十二音体系的确立最终 成为他音乐创作的理论依据，并且成为他同时代作曲家及以后的作曲家纷纷效仿的创作方法。十二音方法是使用半音阶的十二个音自由组成 的一个音列作为作品的基础。在十二个音全部出现以前，避免重复任何一个音。一个音列一旦形成，音与音之间的排列关系就已固定，整首 作品就以这个音列的不断出现构成。音列的不断出现并不是简单的重复，每一次出现都有新的变化，变化有三种形式：倒影、逆行、倒影逆 行。音列可以在半音阶中任何一个音开始，因此，音列就有了48中出现方式。并不是一部作品要使用全部音列进行创作，它任由作曲家本人 选择，选择能“表现他自己”的某一个音列。当然，音列的变化是无穷的，每一个作品的音列是特有的，而且一个音列在同一作品中每一次 出现也是不同的，这样就给作曲家的创作提供了永远变化的条件。音列中的各音可以横向出现，也可以纵向出现；可以分散到各个声部，也 可以每一个声部有自己的音列形式。总之，作品的结构、旋律、和声、对位都围绕着音列来展开的。 《乐队变奏曲》（op.31 1927-28）是勋伯格十二音作品的重要范例之一。它的结构、音色和表现力都是极富创造性的。使用的乐队规模 是庞大的，但注重的是增强色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作品中十二音技法的多样性，以致可以被当作一本“教科书”。 十二音体系并不全是勋伯格发明的，之前，维也纳的豪尔(J.M.Hauer)使用过一种音组(Tropen)——即由十二个半音不同排列所组成的一 组音符，1914年之前，乌克兰作曲家戈里谢夫(JefGolysheff)已开始谱写十二音音乐，也使用了音列(tonerows)。勋伯格更进一步将他成为 体系并运用于实践，使十二音走出了实验阶段。他曾强调“自己并没有发明十二音方法，而是发现了这种方法。” 【贝尔格】 贝尔格作为勋伯格的另一位得意门生，与韦伯恩相比走的是相反的道路。他的作品是十二音技术与人情味的结合，它更多地发展了抒情 因素，将枯燥的作曲技法与情感表现结合在一起，他的作品映射出某些浪漫主义音乐的音素。同时，贝尔格还成功地创作了无调性风格的长 大体裁作品——歌剧《沃采克》，这部作品成为表现主义歌剧的代表作。 【韦伯恩】 韦伯恩作为勋伯格的学生之一，他更多地继承和发展了勋伯格的创新技法，成为表现主义音乐一位“默默无闻的贡献者”。韦伯恩在当 时并不出名，他那戏剧化的死却成为唯一引起人们注意的事件。韦伯恩的成就是在他的老师所建立的十二音体系上的更进一步。十二音体系 只是音高方面的序列手法，而韦伯恩将它扩展到节奏、力度、时值、音色上，开创了“序列音乐”的写作秩序。他还发展了勋伯格“音色旋 律”的技法，以“点”代替“线”的旋律，把具有自己音色、力度、发音法的一个个音或和弦拼接起来，这一方法成为“点描派”音乐的先 声。维也纳古典乐派的三位大师，在与以往的调性原则割断之后，着重作品形式的短小。韦伯恩对作品简洁的要求更是强烈，他认为：“主 题一旦开始，就表现了它所有要说的东西，接着就必须出现某些新的东西。”在《五首管弦乐曲》中，五首乐曲仅持续五分钟，而第四首在 整首作品中是最短的一首，只有六个多小节，演奏时间只有十九秒。韦伯恩在短小的音乐材料中包容着巨大的感情，勋伯格在听完他的《为 弦乐四重奏用的四首小曲》时说：“韦伯恩的短曲是一部长篇小说，它那每一瞬间的呼吸都表现一种幸福。” 作为表现主义艺术思潮的一个分支，表现主义音乐深受着当时的社会及特殊文化气氛的影响。资本主义社会的黑暗，在作曲家的主观印 象里代表着整个世界的黑暗，因此，在他们的头脑中，基于调性的音乐等于说谎，丑陋才是真实的艺术，他们认为“艺术应该真实地去描绘 一个趋向灭亡的世界的恶梦”。这些思想完全是文化悲观主义的反映，美和真实永远划不上等号，这一“世界末日式”的论调，在某种程度 上是具有消极意义的。当时许多艺术家拒绝认识现代社会，使得艺术家所创造的艺术得到最悲惨的歪曲形象。 表现主义音乐的成功所在，是从主观的角度描绘了一个客观的世界。两次世界大战给艺术家带来精神上的折磨，社会的异化、文明的畸 形发展，导致作曲家们只能通过刺耳的、怪异的、不和谐的音响效果来表现，那是相合宜的，如果在这样的社会氛围里，创作出类似肖邦、 舒伯特作品的浪漫旋律，才是不谐和或不恰当的。

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俄罗斯民间乐器很多，Balalaika（巴拉莱卡）和Domra（多姆拉）是其中最主要的两种乐器。巴拉莱卡也叫“三角琴”，形状为长颈三角形；三弦拨弦乐器，出现于18世纪初，由大至小分6种，声音短促、活泼、强劲，音色很像蒙古的马头琴。巴拉莱卡的俄文字面意思是“玩具”；据说，是由入侵的蒙古人带入俄罗斯的，所以曾一度受到上流社会的排斥甚至被禁。多姆拉琴是一种三或四弦拨弦乐器，用拨子弹奏，下半部为半个瓜形，长颈，很像曼陀林；形状由大到小共4种。在演奏中，通常由多姆拉琴弹奏主旋律，巴拉莱卡弹奏低音和弦，有时也互换。 巴拉莱卡琴演奏家安德烈耶夫（1868-1918)对这些原本粗糙的乐器进行了很多改良，并且于1887年建立了俄国第一个民间乐队，这个乐队现在是圣彼得堡广播电视俄罗斯民间管弦乐队。安德烈耶夫也因此被称为俄罗斯民族音乐之父。 《最受欢迎的巴拉莱卡》，是Mercury公司Living Presence系列里面的一个比较轰动的录音，早期发行的LP是TAS榜上的发烧盘，转换成CD后的音质依然很棒。唱片封面上的文字：“美国录音技术人员首次在莫斯科录音；担任演出的是俄罗斯奥西波夫民族乐团”。当时使用的主要录音设备是3轨的35MM磁性胶片录音设备、Ampex 3轨1/2英寸磁带录音机和3只德律风根201话筒；担任录音监督的是威尔玛·柯扎特。当时的Mercury公司是RCA的一个很有力的竞争对手，他们对高保真录音的研究还早于RCA，主要负责人是一对夫妇：鲍比·法恩和威尔玛·柯扎特，威尔玛·柯扎特主要负责古典部的录音工作，整个公司买给Philips之后，这个录音工作还进行了一段时间，直到所有录音合同履行完毕。鲍比·法恩在电影录音方面富有经验，促使Mercury做过多种录音技术尝试和改进（相比之下，当时的RCA则只采用Ampex的磁带录音机）。这个35MM磁性胶片录音技术就是在他的倡导下进行的。在当时，这种技术和磁带录音相比较可以获得更大的动态范围和更加清晰的背景（估计这种胶片录音设备有更高的带速）。这次（1962年）远赴莫斯科的录音来之不易，当时的“冷战”，使美苏之间的关系非常紧张。从1958年开始，Mercury公司就开始和苏联方面接触，4年之后终于成行；由威尔玛·柯扎特带领，并担任录音监制，所有录音设备全部是从美国运到苏联。由于担心技术方面的问题，原本柯扎特的要求是苏联方面只提供一个20人左右的小型乐队，可录制当天的奥西波夫乐团80人全体到场，并且很快安排就绪，只有硬着头皮做下去。不过，也是因为这个协调上的失误，可以是我们听到当时最高水平的演奏和丰富的俄罗斯民族乐器（包括巴拉莱卡、多姆拉、牧羊号、手风琴、短笛和斯民族打击乐器）。录音中的巴拉莱卡琴和多姆拉琴的质感特别好。

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