STEIN的音乐

《赋格的艺术》可谓巴赫的音乐遗嘱。他的这部最后的作品使我们得以进入一个拥有无法超越的美和精致的世界，它堪比米开朗杰罗的罗马圣彼得教堂。《赋格的艺术》，正如圣彼得教堂，在它们尚未完成时其创作者就已告别人世。然而，米开朗杰罗在世时亲自见证了其巨大穹顶的第一块石头的放置，从结构上进行了设计以将这巨大建筑的建筑轮廓重新汇集在一起，并且为能够形成十字架格局的四条巴西利克教堂的侧翼建造屋顶。以类似的方式，巴赫也可说是完成了他最后的一部四声部赋格曲。这两者的非凡的美感和崇高性都被那伟大而完美的建筑设计赋予了一种可感知的外在形式，而通过指挥的凝结想象力的火花被表现了出来。 正如卡洛•马代尔诺为圣彼得教堂加上的巨大的中殿改变并歪曲了米开朗杰罗令人赞叹的对称性，这几乎使其处于无法辨认的境地，同样，在巴赫死后一年期间被添加进去的外来作品几乎毁掉了巴赫精心设计的美感，而它之后从未以有说服力的方式被修正。在不同的时期，这部作品都会激起相当多的难以置信的反对观点。另外一些时候，人们对于《赋格的艺术》写下了很多的荒谬的观点，而其中一些最为疯狂的观点时至今日还有待驳斥，并且就连最为明显的事实也还需要一再重申。 有三个问题是被不断地提出的：这部作品确实是为羽管键琴而创作的吗？要以何种顺序演奏这些曲子？以及闻名遐迩的未完成赋格是否应属于这一套曲目？由大量音乐学家做出的重要的研究工作使今后我们对于这三个问题可以给出有力的回答，并且可以几乎确信地推断出巴赫的意图：该作品事实上就是为羽管键琴创作的；预先设定的演奏顺序的组合几乎是确定的，其方式是全部14首赋格和4首卡农；未完成的赋格曲是巴赫特别考虑为这套作品中的一首的，因为我们现在知道这首作品已被算在了作品的页码内了。 《赋格的艺术》在巴赫作品中的地位 为了同时可以理解作品复杂的历史和巴赫确切的意图，一些初步的知识是必不可少的。对于巴赫，1740年似乎他将精力主要集中在两件事情上：对于出版它的键盘练习曲的渴望以及更为个人化的对于精深的对位和卡农的富于表现力的可能性的兴趣。在著有三卷Clavierubung，或称《键盘练习曲》（1731的作品，它带有美妙却是迷惑人的附注“作品第1号（opus 1）”；1735年的作品；1739年的作品）之后，在生命的最后十年中巴赫加紧了创作的步伐。紧接第四卷《键盘练习曲》（1742年创作，即《哥德堡变奏曲》）之后的是1747年的为键盘创作的里恰尔卡《音乐的奉献》和管风琴变奏曲《天国万岁》（Vom Himmel Hoch，BWV796），而后是1748年为管风琴创作的六首“舒伯乐”合唱曲。在弄清了巴赫对于发表他的键盘乐作品的担心后，我们则见到了《赋格的艺术》，这是他对于键盘音乐赋格曲的最终“总结”，并成为25年的作曲和出版生涯的顶点，填补了他的作品在国外他的同时代人中发表的空白，因为他的赋格曲是他作品中最为被推崇和赞美的之一。该作品（正如沃尔夫冈• 魏美尔所指出的）由J•H•舒伯乐在作曲家生命的最后一年刻印并于1751年出版，那已是作曲家死后一年了。 在1740年代作曲家的第二件关心的主要事情，也就是对于严格复调、赋格和卡农的创作的个人兴趣，表现在《歌德堡变奏曲》（1742年），它由9首卡农曲和作为补录的14首附加的新近发现的卡农曲组成；而后创作有第二卷的《平均律键盘曲集》（时间为1744年）。有着富有代表性的两首赋格和若干卡农组成的《音乐的奉献》以及根据《天国万岁》的卡农变奏曲这两者都反映出了巴赫对于对位法的日增长的挥之不去的关注。因此，当我们看到巴赫在1740年代的时候开始写作一系列新的赋格和卡农的时候，倒并不该感到惊奇意外，这些作品都是在同一调性下的（d小调），并且根据单一的主题写成（正如哥德堡主题、《音乐的奉献》的主题和《天国万岁》的主题）。然而，这样的想法可能是在巴赫的生命中一点一点地萌生出来的——也许上溯至1705年著名的吕贝克之旅，进行“与他的艺术相关的各种事务”（正如他自己亲自所讲）；在这一点上，镜像赋格很令人惊异地是它可与布克斯特胡德的两首四声部乐章（mouvement）相比（它们的标题都同为“contrepunctus‘对位’”并且都是镜像的“evolutio‘发展’”），后者出版在《Fried und freudereich Hinfarth》（1674）中。 巴赫很有可能是在已经完成了两卷《平均律键盘曲集》之后才开始认真地进行《赋格的艺术》的谱写工作的。最早的草稿和手稿版本已经遗失了。约在1745年或1746年期间，巴赫曾经清理并抄写过截止当时他写过的所有素材。这部分手稿得以保存了下来；其中注明有包含有12首赋格和两首卡农。它同样也包含了对于大量的赋格的重要修改以及最后补充的新作（或者已存在的作品的新版本）。在一些赋格的页面上会写有旁批注明要改变音符时值的比例，以便用八分音符和十六分音符写成的赋格可以被再注解成为四分音符和八分音符。这些修改应该是大约形成于1747年，此时巴赫的工作无疑是因《音乐的奉献》和《天国万岁》变奏曲的创作而中断了的。 另外还有这样一个事实，它为我们提供了一个了解巴赫通过《赋格的艺术》的创作想要特别表达的理念的更为精确的观点。1747年六月，他确实加入了米茨勒（Mizler，http://en.wikipedia.org/wiki/Lorenz_Christoph_Mizler）社团，这是一群由他的好友罗兰茨•米茨勒管理的学识丰富的音乐家组成的社团。泰勒曼和亨德尔都是其中的一员；巴赫一直等到成为该团体的第14位成员，很可能是因为他对自己名字中的四个字母感到有趣，将它们用众所周知的方式译成数字即A=1,B=3,C=3以此类推，这样他的名字之和为（2+1+3+8）14。巴赫对这类简单的游戏情有独钟。为了成为会员，他必须提交一部已经发表了的“具有科学性作品”，而他的幸运的同行于1747年收到的这部作品就是美妙的《天国万岁》卡农变奏曲。 作为会员，他必须新创作一部作品，并且每年都要提交一部发表的作品直到65岁，而这些作品都必须要以这样精妙的趣味写成的。这样巴赫就要在1748年六月提交第二部作品，而这部作品几乎可以肯定就是《音乐的奉献》（通过写给他的表兄地的一封信件，我们得知他印刷了一百份拷贝，其中最后一份于1748年十月6日被售出）。1749年也同样还需要一部作品，，最后一部作品将写于1750年六月，届时巴赫就到65岁了，并可免于这个创作要求了。我们可以想到他很可能想在1749年六月用《赋格的艺术》作为他的第三部也是最后一部献给米茨勒社团的作品。 巴赫的生病与死亡 然而他并没有达成他的计划。1748年末或1749年初，巴赫应该已经向他的刻板师提供了至少是最初十首赋格的最终版本（现已遗失），无疑还有第一首（八度）卡农；在他完成作品的第二部分的同时，刻印工作就已经可以开始进行了。在这个首批完成赋格中至少有一首是新作（第4首并没有在手稿中）另有一首赋格做了相当大的改动（第10首赋格的开头是全新的）。它可能是在刻制这份印版的同时核对并修改的。视力问题一直困扰着他，而1749年六月，在一次白内障发病之后其视力彻底毁坏了。他几乎无法工作。此外，他的健康状况非常令人担忧以致莱比锡当局此时已经开始面试他的继任者了，他们相信巴赫将不久于人世。 然而他却康复了。而且虽然他一时间几乎是全盲的，但他仍继续“笔耕不辍”，他通过口述的方式对现有作品进行修改甚至还创作新的作品，而这一切由还和他住在一起的最小的儿子完成；他们是约翰•克里斯托弗•弗里德里希（他父亲去世时他18岁）还有约翰•克里斯蒂安（14岁）——其中可能还有他的女婿约翰•克里斯托弗•阿特尼克尔（1749年一月20日他和巴赫的女儿伊利莎白成婚）。而无疑是在这时他整理好了第11、12和13首赋格和余下的几首卡农，并且开始了第14首赋格的收尾工作。这些工作仍然进行地很辛苦。1750年三月末，他忍受着眼睛手术所带来的巨大痛苦。但最终死神还是在1750年6月28日晚上在一轮病发之后死神带走了他。巴赫已经并非自愿地以向他的一个朋友提献了一首美丽的七声部卡农的这种可谓最恰当的方式写成了自己的墓志铭。他将自己的名字写在了一首四个词语组成的“藏头诗”中：Bonae Artis Cultorem Habeas，我们可这样翻译：“你如此拥有了耕耘在美好艺术中的人【巴赫】”。没有人能真正准确领会其中的意图。威廉•弗里德曼和卡尔•菲利普•埃马努埃尔二人都不在身边，约翰•克里斯托弗•弗里德里希是时已离开家六个月了，而约翰•克里斯蒂安则仍年幼。埃马努埃尔曾经返回并似乎监督了作品的印刷工作（正是他最终负责了刻印铜板的相关事宜）。仍有几部作品的刻印工作尚待进行。巴赫的遗产清单中显示还有“舒伯乐先生”未支付的2 塔勒（thalers）和16 格罗森（groschen）的欠款。他的两打锡制盘子的估价则更高，很可能他去世时已经没有很多尚待刻印的内容了。 第一版中的错误 巴赫家族（我们可以料想到最后拿主意的人是埃马努埃尔）面临着很棘手的事态，但是这个家庭很明显地在出版方面尝试做处积极的举动，并心存希望可以借此多赚些钱。在慌乱之中，它非常不合时宜地将最后的赋格——哎！仍旧未完成——放在了这卷作品的最后，在卡农的后面。格里高利•巴特勒现在已经用令人信服的方式证明巴赫是准备将第13首赋格后面的6页用于最后的赋格的。他的研究为关于在巴赫的计划中，《赋格的艺术》中最后未完成赋格的归属问题的辩论最终画上了句号。巴赫的孩子们从不怀疑它是这套曲集中的一首；巴特勒不仅证明他们的决断是正确的，且更进一步确定了其在整套曲集中的位置因为巴赫想让它紧随在第13首赋格之后（托维从1929年起就提议为第14首赋格正名）。在将未完成赋格（其所占的刻版数量只有5块不到6块）至于最后位置的同时，家族成员采用了一个我们倍感不幸的决定；在第13首赋格的结尾到第一首（八度）卡农之间存在六页的空缺。人们为了填充这个空缺的部分将第10首赋格的旧版本添在此处，并把第4首卡农也移至第一首卡农的位置。而正是这个行为为今后巨大混乱情况埋下了种子 巴赫的家族犯下了这样一系列的简单却很基础性的错误，以致作品从那时起就被歪曲了。 （1） 他们插入了一首已经印刷过了的赋格的老版本。巴赫在修改第10首赋格曲的时候在曲子开头插入了23个小节，其他地方也做了大量的修改；他想要出版第一版的可能性已被排除。 （2） 他们改变了卡农逻辑上的音乐顺序。（在原版刻印的版本中处于第二首位置的）八度卡农可能是最早的，而且它的对位技巧是很直接的。而恰恰相对的是，小四度的第4首，用增值和颠倒的手法写作（在初版上放在了第一首的位置）是最复杂的，并且也给巴赫造成了很大的困难；其手稿显示巴赫曾至少二次对其进行修改并同时进行过完全的重写。 （3） 巴赫家人剥夺了伟大的未完成赋格作为顶点和第14首赋格的地位和位置。正是这首乐曲中的著名的第三主题来自于巴赫自己的名字：“BACH”，在德国的记谱法中，半音的音名为“降si，la，do，还原si”。这是《赋格的艺术》中最后出现的新主题；巴赫将他的签名准确地引用到第14首赋格中，这正是他名字的数字，而这绝不是一个巧合。 在这两个错误之后，其家人又犯下了另两个错误，将完全不属于该作品的另外三首音乐也纳入其中。 （4） 他们将两首为两台羽管键琴重写的第13首三声部镜像赋格的改编曲也加了进去（虽然很成功但是顺序却弄颠倒了）！这些改编曲在赋格套曲的严谨结构中没有任何逻辑上的意义。但这些谬误是可以理解的，因为这些基于《赋格的艺术》的主题写成的改编曲第一眼看上去确实应该属于这曲集的一部分。巴赫在其一生中写过大量的这类的改编作品：这样的小提琴独奏被改变为乐队作品——其中包括管风琴、小号和定音鼓——以及其他的被改编为羽管键琴曲，它的意义只限于为独奏小提琴写作的一系列作品的改编作品的一部分。在第13首赋格的两首改编作中，这两部作品——rectus及其镜像的inversus——组成了这两首美妙的为两架羽管键琴演奏的乐曲，但是这并不能改变最初版本的两首三声部（rectus和inversus）羽管键琴独奏作品的壮丽恢弘，且只有这个三声部的版本才是属于《赋格的艺术》中的。 （5） 最后——也是最惊人的一点——其家人在整卷曲集的最后加入了一首管风琴合唱曲《当我陷入绝境》（Wenn wir in hochsten Noten sein），这首曲子是完全不在其中的。这样一个说法很准确地阐明了其理由：这首合唱曲就是作为对于最后的未完成的赋格曲的一个补偿。简而言之，巴赫家人不但移动了两个作品（第14首赋格和第1首卡农）导致其不在巴赫曲集中应有的正确位置上，而且又在其中加入了四首并不属于《赋格的艺术》的曲子（因此在本录音中也被排除在外了）。 今后我们就可以领略这部巴赫的最后作品的全部的风采了。《赋格的艺术》包括建立在同一个主题（或者其变体）上的14首赋格。它们按照其复杂程度的递增排列：4首简单的赋格、接下来是三首转位的密接和应的赋格（第1-7首）；然后是4首两个或者三个主题的赋格（第8-11首）；还有两首镜像赋格（当然每首都是以rectus和镜像的inversus的形式呈现），接下来是一首四个主题的总结性赋格曲，其中一个主题就是巴赫名字的字母的音乐写法，作为统一的签名（第12-14首）。在这个安排上，可能是作为一种结尾吧，巴赫又增加了四首以与赋格同样的主题写成的卡农曲，并且将它们也按照复杂程度的递增而排列。而这个结构布局也在本次录音中被复原出来了（在为慕尼黑Henle Verlag的新版本的录音中也是如此）。尽管如此，我还是（仅在这款唱片中）允许自己做了一些很微小的改动：为了保存巴赫手稿中赋格的两个连接，我演奏第一组时采用1，3，2，4的顺序（手稿中将第1和第3首并列放在一起），并且将第三组乐曲按照9，10，8，11的顺序（手稿中将第8和第11首并列放在一起，这两首赋格有着三个共同的主题，并且在其他方面也有很多相通之处）。 一部为羽管键琴创作的却有总谱的作品？ 这里还要就《赋格的艺术》中出现的两个最早的问题说上几句。为什么它是为羽管键琴创作的？以及为什么巴赫将其总谱的形式出版？巴赫的孩子和学生，以及他同时代的文献也像我们表明，毫无疑问它是一部可以演奏的简便的作品，并且在作曲家死后八十年内人们都认为它是这样的，正如车尔尼很有道理地倡导将其以键盘的版本发行。事实上，令人惊异的是，这部作品不是为键盘乐器创作的观点倒是直到19世纪末才被人们接受。（一些证据似乎显示在18世纪末人们用乐队演奏赋格；正式以此同样的方式，莫扎特也将《平均律键盘曲集》中的一些赋格改变到弦乐上演奏）。布索尼懂得作品真正的特性，正如托维一样（他为我们针对每一首赋格做了结构分析）。而古斯塔夫•莱翁哈特在其书中以及最近的他的在该作品的第二次录音的小册子中一次性将所有证据以无可辩驳的方式整合在一起。 如果关于向米茨勒社团每年提交作品的推测是正确的话，我们就会即刻明白为什么将这些键盘乐乐曲以总谱出版。自从16世纪末（弗莱斯科巴尔迪和弗洛贝尔格等等例子），这种记谱法对于有着一定复调复杂性的键盘音乐来说恰恰是平常的，而且巴赫自己也在另外两部献给米茨勒社团的作品中使用了这样的记谱法：《天国万岁》变奏曲中对一首复杂的四声部作品使用了四个谱表的总谱，而在《音乐的奉献》中在伟大的六声部里恰尔卡中使用了六声部谱表（而我们掌握着由C.P.E.巴赫写成一份证据确认这首里恰尔卡是为键盘乐器创作的）。因此，以总谱的形式出版《赋格的艺术》用于向他的同行米茨勒、泰勒曼和亨德尔展示这部作品“科学性”的一面是再自然不过的了。有鉴于这样的情况，如果《赋格的艺术》并非为键盘乐器创作才是奇怪的事；而如果不用总谱的形式出版也差不多是同样奇怪的了。 最后的赋格 也应该就最后的第14首赋格说几句。出于对巴赫最后作品的尊重，我首先录制了它原本的样子，即未完成的状态，并根据其确定好的位置把它放在了第13首赋格的后面。然而，这里还是可以——正如与巴赫相关的所有的问题一样——推断出巴赫的意图，并毫无困难地完成这首赋格。因此我又录制了一次由我补完的赋格，并放在了所有曲子的最后，卡农的后面。诺特博姆(Nottebohm)首次猜想，尽管在首版中这首赋格有三个主题并且被（可能是被C.P.E.巴赫）命名为“Fuga a 3 Soggetti”，但巴赫预计的结尾部分应该可以几乎肯定地引导出《赋格的艺术》本身的主题。对于这种猜测的支持者和中伤者一样多，不过我个人更倾向于服从这种观点（和托维以及其他很多人一样），原因还不仅如此。由于我们现在知道这首赋格应该原本是跟随在第13首赋格后面的，结尾部分应该有这部作品的主题。原始的标题，暗示有“三个主题”，毫无疑问并非出自巴赫本人；他所采用的标题一般都是用拉丁语写成的——采用“contrapunctus”这个字眼（效仿布克斯特胡德）来代替“fugue”这个词——而由他的儿子们添加上的标题却往往是用意大利语的。而这个标题则与第四个主题的呈示相抵触了。当我们注意到这部作品的主题在所有主题被连接组织起来时提供了一种缺少的节奏连系（主题的八分音符填补了空白，否则这些空白只是一连串八分音符），托维证明了，相对于那些以毫无说服力的方式断言第一主题与作品的主题是相似的（或者是由它派生出来的）的人来，巴赫则有着更深层次的智慧。 由于格里高利•巴特勒证明了巴赫为这首赋格预留了6页的篇幅，并且目前现存作品的篇幅已经占到了5页，那么巴赫预计的结尾部分不太有可能超过四十几个小节（假设写满全部6页的话）。我自己续写的结尾部分建立在这四个主题的结合中的可用的且仅有的两个陈述的主题上：第一主题（g小调）在女高音声部呈示了《赋格的艺术》的主题，而第二主题（在主音上）在女高音声部上呈现“BACH”的主题（因为似乎他想在整部作品中都签上自己的名字）。我用八个小节将这两个有基于BACH主题的三声部密接和应的呈示连接在一起；这种三声部的密接和应还不曾被巴赫所使用过，但是毫无疑问他意识到了这种可能性，并且将它精确地保存到了作品的顶点。我写的结尾的这三个部分的音乐（20个小节）因此可被看作，并不夸张地说，不仅仅是简单的投机。我在这“三块砖石”中填充的“水泥”的构思用于维持巴赫用他的签名所释放出的原始狂野的半音阶洪流。我克制住自己并没有在最后使用一个持续的主音，这是参考自第8和第11首的例子，它们是这套曲子中最长的两首赋格（而我写的最后一个小节就是对第8首赋格的精心考虑过的影射）；与巴赫最宏大的赋格结构之一的六声部的里恰尔卡相比，这里并不是毫无理由的。1750年时，巴赫比冗长繁杂的结尾部分更加关注于使其简洁。 对于巴赫来说，赋格和卡农是他创作美丽的音乐的体裁中最为欣赏的两种。他的两首《此为十诫》（Dies sind die heil’gen zehn Gebot）众赞前奏曲是以严格的卡农和赋格（当然有着十个主题的进入）的形式写成绝不是巧合。对于他来说，赋格和卡农就是旧约圣经、戒律的音乐上的等同体。最初和米开朗杰罗的圣彼得大教堂所做的对比让人联想到他的最富人性、最深刻的作品之一：手持十诫的伟大的摩西塑像。第一印象中，这座塑像并不显得十分严肃和庄重，但是对其更多地了解可以揭示出其全部的热情和美，以及无以复加的深刻。《赋格的艺术》的面貌也同样在一开始显得少有庄重，但是随着一首接一首地聆听赋格，每一首中的美是令人惊异的，而作品的整体则是伟大的情感集合和统一，其中的表现力会一点一点逐渐呈现出来。 ------戴维•莫罗内 翻译水平有限，如有错误请不吝赐教。

> 15回应

很早就想为水系列写些什么东西，但是每次聆听的时候都被音乐击垮，无法动笔。今天恰逢小雪，于是出于感怀，写上几笔。我最早接触Ketil的音乐是从他和Rypdal合作的莱比锡现场开始的。之后被《The sea II》打动，于是才找来听《The sea》的。一路把水系列听下来，觉得每张唱片都有它们各自的美丽，但是此次只说《The sea》，因为它是我听的第一张水系列的唱片。 水系列的第一张《Water stories》可以看做是纯粹的标题音乐，每段音乐都有一个标题：《Floatation and surrondings》、《Levels and Degree》等等。而在《The sea》中并没有延续这样的做法，而只用了《the sea I》、《the sea II》……的做法。但是当你听到这些音乐响起的时候，你就会发现它们从上一张唱片中传承下来的情感和理念。其实《The sea》也是标题音乐。但只是它为你提供了更多的可能性。人们有时候对标题音乐有一种恐惧，因为音乐的内涵很容易被只言片语的标题所歪曲。人们总是试图在音乐中听出更多文本之外的东西。并且避免音乐做形象化的联想，而从结构和手法上进行分析，感受其中的形式美。而《The sea》在这点上可以说是没有标题的标题音乐。Ketil似乎试图希望人们解放想象力，你可以把他的音乐想象成任何东西。不要惧怕将音乐具体化。十二段音乐其实就是十二段对于海洋、水及它们周遭环境等等的描写。 相比莱比锡现场里面更有震撼力的《the sea II》的表现，我更加喜欢它在《The sea》这样概念化的作品中的表现。一开始的宁静、广博。这时在吉他上远远地传来了海鸟的声音。随后钢琴的琶音好像从海平面上飞行划过所观察到的大海。一切事物充满了自然的力量和生命力，但是却又十分地自然平和。大提琴的旋律安详而宁静，像海上的一缕阳光或者海中隐藏的暗流。吉他的各种音效仍然是万物生灵发出的和谐之声。而鼓声好像海水拍打礁石，撞击着海底的声音。五分多钟的时候，是《the sea II》的一个高潮。吉他的声音充满了破坏力。我感觉那是鲸鱼在分娩的声音。画面中充满了血腥和痛苦，但是让你感觉到的更多是自然的创造力和新的生命诞生的奇迹。六分钟时，背景归于平静，剩下的只是新生命来到陌生世界时候的第一声哭叫。音乐结束的时候也是平静地淡出的。这催人深省：虽然每时每刻在世界上发生着神奇而绚烂的事情，有东西被创造，有东西被毁灭。但是自然不会因为这些事情被触动，它总是包容着，冷漠地运行着。 整张专辑中，由于钢琴永远表现着海洋广大的动态美、鼓声总是碰撞与摩擦、大提琴永远是深沉的温度和情感、吉他总在表现破坏与生命，因此体现出一种独特的统一性。但是每段音乐所描绘的东西却又是如此的不同，好像千姿百态的世界都呈现在你眼前。 虽然《the sea II》被归为冷爵士，但是其实它并不‘冷’。用心聆听，你会发现其中所包含炙热的情感。这种情感是藏而不露的，同时也是直白的。水系列的音乐，我感觉是关于爱的音乐。其中透射出来的是一种无拘无束、原始而未经雕琢的博爱。那种用赤子之心去热爱自然和人的感觉。而听《Water stories》的时候，又有一种新的体会。就是Ketil对水、对海洋或者说对自然的爱其实并不是学究似的，也不会是相反的滥情的那种。这里的海洋不单单是身边触手可及的水，而且也是人内心的一片海洋。从中我们可以发掘这种被内化了的存在于每个人心中的海洋。透过敏感的内心，我们可以洞察其中的奥妙；通过聆听，我们可以从中发现自己。 Terje Rypdal使用的是并不奢侈的墨西哥产的两支Fender的拼接体。其他设备也是很平常的。但是他用它创造了最富有想象力的音乐。而那种对于形象的生命的描绘和对抽象的破坏的表现却在他手中达到了极致，就像在《the sea X》中所做到的。而在《the sea XI》中还有用到哇音踏板。Ketil也将手中的波森多夫发挥到了极致。他们使乐器在手中具有了呼唤生命的灵性。《The sea》中的音乐是爵士化的，也更是古典的。这也许跟Ketil从小受到古典教育密不可分。很多地方使用的和弦和旋律并不是多么眼花缭乱和富有实验性。但是神奇的是他们被完美地组合在一起，一切的元素在《The sea》中被高度统一了起来。 05年初春的时候我曾在挪威北部旅行，驱车几小时沿着挪威面临大西洋的海岸线行驶。那种荒寂、孤独、自然的震慑力、苔原上顽强植物的生命力、零星的人类以原始的方式与自然相处、从小山中穿出面对蔚蓝纯净的大洋的时候、潮汐在海岸上留下的斑驳……这一切都在此时聆听的《The sea》中有了意义。

> 0回应

其实弹羽管键琴（或古钢琴）的大家当中不太喜欢的几位就有Ross。其他是Andreas Staier和Ton Koopman。前者主要是未能触动我，再加上我本来也不太喜欢古钢琴的声音，而且Staier说英语的口音让我十分受不了（这个是题外吐槽了）。Koopman我发现我身边也有相当多的人无法接受，而且原因正好和我一样，就是他过多装饰音。这让Koopman显得不够淡定。 Scott Ross之前听过的部分选段没有激起我任何的兴趣。这次他演奏的平均律也是闲来无事才打开听的，第一卷一上来的速度就让我不太适应，感觉比较快。当时哪怕我的耐心程度再低上一点点，就会关掉，并将其打入冷宫。因为我一向欣赏速度较慢的演奏。现在回忆起来之所以没有关掉音乐的其中一个音乐就是这张唱片中比较纤细的琴声是我所喜欢的。轻者如Walcha的平均律或者Hantai的哥德堡那样的录音。如果是那种很吵闹聒噪的琴声的话，估计就听不下去了。 再回到速度的话题。仅举两个例子：第一卷升C大调前奏曲与赋格Ross的演奏时间共计3:38分，Leonhardt的演奏时间是5:00分，Moroney的时间是4:00分，Gilbert用了4:07分；第二卷升c小调前奏曲与赋格Ross用了5:27分，Leonhardt用了7:27分，Moroney用了6:43分，Gilbert也弹了6:23分。可以看出Ross相对于其他三位羽管键琴大师来讲速度快得不是一星半点儿。除了第一卷一上来的C大调前奏曲与赋格这四个人演奏的时间基本相当以外，我观察了几个其他的前奏曲与赋格的演奏时间，基本上都是Ross弹得最快。不过经过再仔细的比对发现Ross快的地方大多快在赋格的部分。这样的话倒不会太要命。在我的头脑中，前奏曲是有关风格的，巴赫原谱上虽未注明某某前奏曲是幻想曲风格、管风琴托卡塔风格或者阿拉忙的舞曲风格，但是其中所借鉴的风格的指向性还是很容看出来的。尤其是巴赫在原谱中使用了一些在组曲的舞曲中使用的标题——有时是标题，有时是速度标记，比如Tempo di gavotta或者Mouvement de meuet这样的。因此对于舞蹈风格的东西，速度控制是十分重要的。而赋格在这层意义上讲相对自由一些，重要的是把结构呈示好。总之平均律曲集即是教学目的的，又是实验性目的的作品。记得巴赫在扉页上写到要让练习键盘的学生的“未被驯服”的手指熟练地掌握演奏技巧，大概是这样的话。而从创意曲开始，巴赫的这类教学用的作品即是让学生掌握演奏的技巧，又是帮助学生在心中建立起创作概念的曲子。因此评判平均律可以借由是否在演奏中能够获得关于这段音乐写作目的的直观感受而实现。 至于赋格的部分，速度都是比较快的，但是居然弹的很清晰，衔接也很好。特别是第一卷最后的b小调赋格（BWV869）我一直倾向于用比较慢的速度演奏才能表现这段音乐的内在的情感和合理，并达到“抽丝剥茧”的感觉。不过Ross这里的速度虽然比较快，但是一点也不嫌急躁。这里顺便赞一下Aeperen的b小调赋格的速度，够慢，而且很坚定。Ross这个b小调的前奏曲和赋格的演奏时间基本是对半开的，前奏曲比别的人用的时间可能还要慢一些。赋格的速度一上来快得有点受不了，不过越往后听越觉得很痛快，每一句的意思感觉像是自己流出来的，这和Leonhardt的那种娓娓道来的“讲出来”的感觉的确不一样。另外一个让我吃了一惊的弹法来自于第二卷的e小调赋格(BWV 879)，主题一上来我就石化了。第二小节的第二拍和第四拍明明是四个十六分音符，Ross活活弹成了装饰音了。以前也未见哪位大师弹成这样的。Ross果然特立独行，我不能说喜欢或者不喜欢这种弹法。不过确实很有意思，以致我一连听了好几遍才作罢。 Ross得装饰音也没有用的过滥。虽然很多地方感觉还是多过Leonhardt，但是如果仅以刚才的第一卷的b小调前奏曲与赋格为例和Koopman的对比一下就可以发现Ross的弹法还可算是“朴素”的。说到这里，想起前几天听了一小下Asperen的学生Belder平均律录音，虽然没有听完，但是发现这位老兄喜欢在每首前奏曲的最后部分加上一段装饰音。记得中学时候学过的课文说在中国古曲中有“乱声”一说，也就是结尾处的“乱弹”，不记得具体如何了。不过当真有的话，Belder这个弹法也算是融汇中西了。呵呵。 Scott Ross人已作古，这么长时间一来我都未曾发现他的演奏艺术，对其敬而远之。而他这个速度颇快的平均律版本确实让我肃然起敬。虽然并没有代替Leonhardt版本在我心中的地位，但是确实听得出来是用心的演奏。越来越多的演奏家在羽管键琴上录制平均律，就像在钢琴上一样，突出体现自己的个性和巴赫演奏的可能性已经变得和挖掘巴赫音乐的时代特性与内含一样重要了。Ross的这个版本无论在个性上还是严谨性上都是非常出色的。

> 14回应

不得不说Eric Johnson的2010年新专辑（事实上基本上09年就已经制作完成了）《Up Close》让我整整一年等得望眼欲穿。 甚至从在网上拍下来到收到唱片的30天都是煎熬。 自从05年的《Bloom》以来EJ的fans也足足等了5年了。 这几年可以使一个平庸的吉他手完全消失， 但是EJ永远没有从铁杆的EJ迷的关注点中淡去， GC上甚至建立了EJ的讨论专区， 这在以前是不可想象的。 EJ实在不能说是一个高产的艺术家， 细细算来他个人的专辑和现场录音基本上不超过十张。 但就是这十张专辑永远给EJ迷提供了源源不断讨论的话题、 和无尽的学习目标。 在EJ的QQ群里，我们从没有觉得无话可说。 这张《Up Close》在我收到实体唱片之前我就已经下载了mp3，但是一直忍住没有听直到收到CD。 说实话这张专辑带给我的感动是无法言表的，以至于我觉得‘大众’的反应有些过于‘冷静’了。 我记得原来看见过这样的说法，大意说是喜欢JIMI HENDRIX的音乐的人必定是真正喜欢他的人， 他的音乐使得很难存在因为其他原因而假意喜欢他的人。 很抱歉原话已经复述不能了。 我觉得Eric Johnson的音乐也有类似的现象。 因为他的音乐外在实在是不花哨、不亢奋也不取巧。 《UC》中最让我兴奋的是EJ的锐意进取。 EJ最让人津津乐道的就是他极富个人烙印的标志性的吉他音色。 但是细细想来他的每一张唱片都没有停止过前进和改变。 《UC》中EJ的音色上着实有了不少的亮点！ 事实上， EJ完全可以维持着他自有的音色。 而他却总在不断演进和进步。 在歌曲《A Change Has Come To Me》中用到轻过载音色绝对让人耳目一新，居然让我想到了John Mayer那种很Vintage的音色， 而听过之后无法想到比这样处理更好的方案。 记得原来我在《Tones》的评论中就说过EJ的声音是值得信任的， 这点到现在也从来没有改变过。 其他方面， 比如在歌曲《Austin》的1：25的时候出现的这种音型和感觉的琶音我也从来没有在他以往的专辑中见过。 《UC》中EJ也邀请了Jimmie Vaughan、 Jonny Lang、 Sonny Landreth这样的吉他大师与他合作，因此在《UC》中我们可以听到很多不同的人声或者吉他声被综合在一起。 有意思的是，三这个人在《UC》中的演出与各自其他作品不同，似乎都带上了EJ的风格, 就是都被EJ化了。 这让我想很有意思的一点： 历史上的最关键的那些作曲家，他们往往是这样两种人： 一是懂得综合他人、 他类艺术的集大成者， 比如综合了德法意音乐风格并从中汲取养分的巴赫； 二是承上启下开创或总结一种风格、 一个时代等等的人物， 比如承接古典和浪漫风格的贝多芬或者承接浪漫昭示现代音乐到来的马勒等等。 但更多的时候（包括上述的三位巨人）两种情况都不会单一出现的。 我由此想到Eric Johnson， 现在还不好说他会总结或终结什么时代或者开创什么新时代。 要知道中世纪历经几百年、 文艺复兴有约300年的长度、 巴洛克粗算有150年的时间、 古典、浪漫派都没有超过一个世纪的时间， 而我们现在几乎可以说——尤其是在技术层面上——每一天都是一个新的时代。 但是我一直都是看到EJ很鲜明地将自己的个性和各类不同的风格融合在一起， 正因如此他应该算是Fusion大师。 我们在他的诸多唱片可以听到Jazz、 Country、 Rock、 Blues等不同的风格， 每种东西都很纯正，但又不刻意， 因为我们从中总可以听到EJ自己本人独到的见解。 演奏曲《Gem》的字面意思是精美打磨过的宝石， 这个名字再贴切不过， 整首曲子EJ的音色简直是精美绝伦， 前面的清音玲珑剔透，似乎可以折射出炫目的光芒，还有EJ标志似的小提琴般的Fuzz音色。 这首曲子我个人理解并非是简单标题音乐般的描述宝石或者什么美妙的东西。 而是对于这样的一种东西的追寻过程， 这是一首很有经历感的乐曲。 《Austin》歌词感觉是自述似的， 似乎在回忆Austin的Old Time， 也将我们拉回到那个时代创造了像SRV这样伟大艺术家的地方。 之前在06现场《Annaheim》里面就特别喜欢的乐曲《On The Way（to love）》被收录到这张专辑中也令我感到惊喜。 《The Sea And The Mountain》让我想起Terje Rypdal那样的冷爵，总觉得它像是EJ版的冷爵。 《Vortexan》（居然和唱片公司漩涡音乐同名， is that a joke?）这样的曲子从来没有在EJ的每张作品中缺少过， 以往的类似《Camel’s Night Out》、 《Righteous》、 《Bloom》、 《12 To 12 Vibe》。 另外《Brilliant Room》、 《A Change Has Come To Me》都是有着迷人旋律的演奏的作品。 有一些音乐家会有这样的问题，在他们艺术发展的过程中会出现作品逐渐过于旋律化单一化而缺失灵感的成分， 或者无法再创作出令人痴醉的美好旋律， 又或是作品轻浮化的问题。 而EJ似乎从来没有和这些沾过边。 相反我在他的新作品中看到了更加成熟的风格， 稳健踏实的音乐思路和不断成长进化的创意。 收到唱片的当天正好有一个古典乐迷朋友来家里做客， 他说有机会可以看看Richard Strauss的乐队总谱，谱面看上去一点也不复杂，但是演奏起来确是难得令人倒吸凉气。 虽然没有看过 R Strauss的谱子，但是我知道例如Bach、 Mozart等等这样的作曲家的音乐，往往谱面很简单， 所有的音符都很工整，一切都很清晰明了，看上去非常简单， 但是演奏起来却难得要死！ 古典音乐里面有这样的现象， 即往往看上越简单的东西事实上越难演绎好。 那天正好买了EJ的《Bloom》的乐谱，打算弹弹《Tribute To Jerry Reed》这曲子，同样也是，看上去简单的不得了的曲子， 弹起来才发现很难演奏得即流畅，又可以很好地控制音色和分句。 EJ的音乐正是这样， 没有眼花缭乱的炫技， 密如乱麻的音符， 矫揉造作的情感表达， 一切都很朴实中肯， 我们怎么可能从《A Change Has Come To Me》、 《Your Book》这样的歌曲中听出虚伪、 圆滑、 掩饰？ 这也许就是‘化境’…… PS 虽然是薄片纸包装，但是做得很精致，纸壳的质地很好， 一点也不觉得廉价，而且很环保。 而且里面的几张EJ的照片居然无一例外的都是他咧嘴大笑的。 附上我相册里面的照片： http://www.douban.com/photos/photo/801206735/

> 4回应