novich的音乐

在欧洲的文化传统里面，有许多像谜一样神秘的艺术母题存在，这些母题反复出现于各个时代的文艺潮流中，自然，音乐也被卷入其间。在这些母题中，一个虚无缥缈的名字——阿卡迪亚，成为画家、诗人和音乐家们歌颂的主题，它代表着一个古典黄金时代，田园牧歌式的理想。它并不存在于现实中。对于今天的听众来说，它存在于普桑的绘画、马切罗的诗歌、以及帕斯奎尼、加斯帕里尼和斯卡拉蒂的音乐之中。 Decca唱片的这张名为阿卡迪亚的专辑唱片，其缘由要追溯到十多年前，德国高男高音安德拉斯·绍尔在读书时，对阿卡迪亚主题产生兴趣，因为他在许多中世纪传说和文艺复兴时代的艺术作品中都发现了阿卡迪亚的影子。更让他兴奋的是，十八世纪，居然有一批年轻作曲家曾加入一个名叫阿卡迪亚学社的组织，绍尔一头扎进了这个领域的研究中。 绍尔发现，阿卡迪亚学社并非只是音乐家的联盟，它还是一个俱乐部，作家、画家、哲学家经常光顾学社的聚会。阿卡迪亚理想最终影响到艺术的所有门类。学社是个半公开的组织，重要的音乐家成员有科雷利、亚历山德罗·斯卡拉蒂，亨德尔曾是学社的客席作曲家。组建于17世纪末十八世纪初，基地是罗马，这个学社的成立全要归功于历史上一个著名的艺术庇护人，瑞典王后克里斯蒂娜。当时，梵蒂冈教廷一度认为歌剧有伤风化，明令禁止歌剧演出。居住在罗马的许多作曲家就此失业，没有委约，没有收入，于是，久居罗马的克里斯蒂娜王后成立了阿卡迪亚学社，作为一个补偿，向作曲家委约世俗康塔塔作品。 阿卡迪亚学社的一个理想是将意大利诗歌从巴洛克式的繁复中解放出来，而音乐家们也正想摆脱十七世纪下半叶过于华丽的声乐风格，两者一拍即合。音乐家们给阿卡迪亚诗歌谱曲，这些诗歌朴素明朗，影响到音乐结构也发生了变化，一种称之为双重康塔塔的结构开始流行，由两首带短小宣叙调的咏叹调构成，两组咏叹调各有不同的风格和个性。 阿卡迪亚学社的成员中有诗人、作家、和作曲家，究竟在这些追寻共同理想的艺术家中间，有没有一种共同的阿卡迪亚风格？就诗歌而言，阿卡迪亚风格，很大程度上就是田园牧歌主题，在十八世纪上半叶的意大利诗坛上是举足轻重的。这些田园诗主题有一定的套路，现实中的爱情、人生、艺术都被笼上一层阿卡迪亚的意象——森林、田园、牧羊人、林仙…… 许多意象都假托希腊的神话传说，略有变种。 而作曲家集团的加入，则是相当偶然的孤立事件，由于某些学社内的重要成员是狂热的爱乐者，譬如学社的领导人红衣主教奥托伯尼，靠着他们的提议，音乐家们才得以加入组织。而音乐家们也积极应和，其目的倒不是为了什么纯艺术的理念，而是加入这个由高级教士、贵族和诗人组成的团体，能大大提高传统音乐家卑微的仆从身份。 斗转星移，十八世纪的贵族精英逐步退出了中心舞台，阿卡迪亚学社，这个由贵族扶助的精英团体也随之湮没无闻，但阿卡迪亚的精神和文化遗产却不会过时，阿卡迪亚理想的精神——就是对一个空想完美世界的沉思，非常恰当地体现在普桑的画作中。在唱片封面上，绍尔倚靠着的那幅画名为《我，在阿卡迪亚》，几位牧羊人和牧羊女围在一块远古碑文旁，画作萦绕怀古幽思，似乎时间会永远静止在那一刻。 英国一位影响很大、文风犀利的作家和评论家切斯特顿（Gilbert Chesterton）曾经说过：专注于田园牧歌的阿卡迪亚艺术是一种一去不返的激情，研究者就像在翻阅一个死者的情书。那么我们听到的阿卡迪亚题材的音乐作品，绝对不属于一去不返的死者，音乐家们的演绎，将它们还魂，令现代听者如普桑画作中的牧羊人，重履阿卡迪亚幻境。这点，音乐相比诗歌来，是更强大的巫师。（05年的电台广播稿）

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安妮·索菲－冯·奥特，一位优秀的次女高音，与环球唱片指挥家马克·明科夫斯基经常合作。两位艺术家在此之前，已经推出了多部亨德尔歌剧的录音，获得很高的荣誉，正当别人猜测他们会在巴洛克音乐的领域中继续开掘时，2002年，两位艺术家却意外地拿出一张奥芬巴赫轻歌剧选曲。冯·奥特原先想录制一些法国歌剧咏叹调，但是马克·明科夫斯基对她说，以你嗓音的条件，应该去唱奥芬巴赫。他还特地请冯·奥特到自己家里，给她放二三十年代的老唱片，冯·奥特给迷住了，奥芬巴赫歌剧那种优雅别致，要用非常富于表情的轻松状态来演唱，二战后的新录音都过于沉重了。冯·奥特的这张唱片可以说是恢复了奥芬巴赫轻歌剧的传统。 奥芬巴赫大概是十九世纪音乐史上受误解最深的作曲家了，这位作曲家受到误解的情况很奇特，一方面，他的几首歌剧选曲人人耳熟能详，譬如《霍夫曼故事》中的“船歌”，著名的康康舞，选自《地狱中的奥菲欧》。而另一方面，他的大部分作品不为人知，甚至很少上演。奥芬巴赫往往被简单化，被踢到娱乐类型的轻型作曲家行列，的确，他写了大量的娱乐音乐，这些音乐在十九世纪中叶，也就是拿破仑三世掌权的法兰西第二帝国时期风靡一时。船歌的抒情优美和娱乐音乐的欢快喧闹很奇特地融合在一个作曲家身上。那么真正的奥芬巴赫究竟是什么样的？他不但是十九世纪法国最出色的娱乐音乐的行家，也是一个严肃的浪漫主义音乐大师。他那些轻歌剧中的喧闹鼓乐营造出一派轻浮艳丽，以及一丝隐隐的嘲弄。 我们可以勾勒出奥芬巴赫音乐的大致面貌，一类是十九世纪浪漫主义旋律，另一类是故作痴愚的闹剧。这种闹剧带有愚人愚己的性质，嘲笑别人，嘲笑自己寻开心，后者是法兰西第二帝国非常流行的文化特征。经过大革命，拿破仑战争，波旁复辟，共和国，最后再到拿破仑三世复辟，法国在短短半个世纪内，政体像走马灯一样轮换，理想早已破灭，人们开始追求现世的快乐。奥芬巴赫的这种浮华的轻歌剧正好契合那个时代的氛围，甚至被视为法兰西第二帝国的音乐象征。第二帝国长达十八年的历史，正是奥芬巴赫的巅峰期，他创作了大量轻歌剧精品，那些风趣诙谐的段落至今听来，还会令人忍俊不禁。 奥芬巴赫虽然被认为是法兰西第二帝国时期的音乐代表，其实，他并不是纯粹的法国人，奥芬巴赫出生于德国科隆，虽然就读于巴黎音乐学院，但从血统上，早年他还是向往过德奥交响音乐，24岁的时候，奥芬巴赫写过一首规模不小交响序曲，注明是为了大交响乐团而作，当时他从法国毕业，短期回故乡科隆寻找发展机会，这首交响序曲技巧十分纯熟，旋律很有新意，我们能在贝多芬舒柏特的影子里，隐约看见未来轻歌剧大师的依稀轮廓。之后，奥芬巴赫发现，继续走德奥交响之路，有一个拦路的庞然大物，那就是理查·瓦格纳。于是，奥芬巴赫决定反其道而行之，其后开始逆瓦格纳潮流而动，瓦格纳式的庞大乐队成为嘲弄的对象，人称德国“拜罗伊特的梅杜萨女妖”和法国“香榭丽舍的小莫扎特”之争。奥芬巴赫和瓦格纳，两个德国人，却代表了十九世纪音乐发展的两个极端。瓦格纳创造神话、英雄和沉重，而奥芬巴赫创造闹剧、小丑和轻盈。 1867年，奥芬巴赫推出了轻歌剧《格罗斯坦大公爵夫人》，一炮打响，这是他在第二帝国时期最走红的轻歌剧，后人比较熟悉的《美丽的海伦》、《地狱中的奥菲欧》，票房都不能和《大公爵夫人》相提并论。或许海伦和奥菲欧掺进了太多的讽刺和戏仿，而《大公爵夫人》则是纯粹的喜剧，典型的奥芬巴赫式的风格：浪漫旋律加上愚人闹剧。 奥芬巴赫的声望到第二帝国的最后几年达到顶峰。1870年普法战争打响，法国人一败涂地，拿破仑三世做了俘虏，随后是巴黎公社和第三共和国，改朝换代之后，法国公众的音乐口味开始变化，奥芬巴赫那种糅合浪漫旋律的闹剧不再走红，也许是强势的德奥文化，使法国人更欣赏维也纳式的轻歌剧，约翰·施特劳斯那种轻松而不失优雅的音乐风行巴黎。奥芬巴赫转而苦心经营大歌剧，《霍夫曼的故事》，谁知作品刚写完，他就撒手人寰。一个时代就此告终。此后，奥芬巴赫被人忽视了整整一百多年，直到1999年，方才有他作品的权威版本修订问世，他的音乐遗产总算得到较为公允的评价。他的音乐，特别是他的轻歌剧，代表了巴黎的一个时代，在那二十年中，巴黎人忘记了血腥、政治和战争，用温和的讽刺与嘲笑看待世界，以闹剧和寻欢作乐，打发时光。

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法国大提琴家Bruno Cocset在阿尔法公司录制的Jean Barriere惊人得好，不由让人不期待他在同一个公司录的大提琴宝典曲目——巴赫六首无伴奏组曲。不过，听到这套据说换了四把大提琴的组曲录音，给我印象最深的，倒还不是Cocset一如既往的灵动走句，而是录音师刻意突出的演奏者的粗重呼吸、手指按弦击打指板声的嗒嗒声，连手指离弦时嚓嚓余音都纤毫毕现。上回见一个意大利录音师，他带来的小麦克风是用橡皮泥粘在琴体上的，不知是否就是追求类似效果。 在古典录音界，这种旨趣大概是近些年才从摇滚爵士界传染过来。摇滚爵士的唱片比古典唱片更具“现场感”，也更乐意强调这点——在喇叭的背后，是活生生的偶像在表演。录音中常常还加入了开场白、串场词、各种各样的呢喃、呼吸声、口水声、踏步、扩音喇叭的啸叫，都将音乐和身体的动作结合得更紧密，给音乐增加现场、即时的兴味，似乎是为了召唤聆听者也将自己的身体动作投入到这一熔炉里去。 而在传统古典音乐录音里，恰恰相反，演奏者身体的介入被看作一种干扰，要的是排除肉身的“纯音乐”。其音乐大多来自数百年前，无需现场即时感，演奏者隐身于他演奏的音乐之后，类似神灵的“代言”。此趋势并非从二十世纪录音工业肇始方才显现，而是早已埋藏在西方古典音乐的历史深处：在为主传音的教堂中，唱诗班往往隐藏于信徒视线不及的高处；一些在宫中赡养乐师的贵族喜欢让小乐队在屏风后演奏，品尝天外之音的趣味（这无意中暗含了今日聆听者面对喇叭的一对一格局）；乐队演奏员一袭黑衣的传统延留至今，也是为了排除身体动作对音乐的干扰，令乐师最大限度地隐身，同时黑衣也寓意了乐师－祭司的身份转换；音乐会大钢琴如制服般一身黑恐怕不是偶然（流行音乐会的钢琴则以白为时尚，或是更酷的透明和血红跑车造型）；有意思的是，高保真时代的喇叭大多也是隐身的“黑衣客”。 这种对身体动作的排除是双向的，同时规范演奏者和聆听者。在古典音乐厅或歌剧院任何的手舞足蹈都被视为越轨，而私人聆听时的身体动作自然也不会受到鼓励（不过有例外，我见过有乐迷发烧室里放有供意淫的谱架和指挥棒，主人并不通指挥行当。不过可以想象，他的比划也是“规定动作”，对指挥程式的再模仿）。 这一戒律并非没有挑战者，古尔德的种种录音恶癖，早期一度受人非议。纯净论者无法忍受巴赫录音中古尔德的哼唧吟唱、破椅子的吱吱哑哑，就像社交场合的狐臭，留下了过“热”的个人印记。但这符合古尔德自己的演绎观，他在评论里赫特时，极为精到地指出后者的特异之处是“在听者和作曲家之间插入他的强力个性，就像某类连接环”，应是他的夫子自道。如今古尔德已是偶像级人物，与摇滚爵士巨星相比，亦不遑多让，他的那些“过热”印记也被视为理所当然，因为偶像靠的就是独一无二的个人印记。由此观之，古典唱片界染上摇滚爵士界的习气，应是产业的“造星”趋势。 不过，唱片媒介本身的变化也暗合这一潮流，从二战前随意游戏般的粗糙态度，转为战后对精确完美的不懈追求，每一个增殖的新版经典录音背后都隐隐藏着传达原意的“终极企图”。随着媒介不断向高保真的阶梯式升级，终于出现了一个追求“终极版本”的幻象——最接近“神意”（逝去大师）的代言，但它和数码时代一起降临，也一起幻灭（正符合媒介发展到极点会反转的论点——麦克卢汉）。网络时代的随意、便捷、大量复制和多元性，轻易褪去了“终极版本”的光晕。当经典作品的再次录音，隐藏其后的“终极企图”失去了感召力，个性、即兴、现场感成了更吸引人的要素，和这些息息相关的演奏者身体介入也随之凸显。 所以，我们不用奇怪，当听到巴赫－萨拉班德舞曲的休止符和起句前，演奏者Cocset的浓重鼻息，那不是为了唤起古意悠悠的想象，而是在刻意提示你，这是一个活生生的躯体在进行一个当下性的演绎——既是永恒、也是青春永葆的音乐。

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喜欢巴洛克小提琴和喜欢浪漫派小提琴的乐迷似乎总说不到一块，小提琴这件乐器虽然是在十八世纪巴洛克时代成熟的，但经过浪漫主义的塑造，它更多地属于帕格尼尼、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基这些浪漫主义音乐大师，他们让小提琴发出浓厚抒情、激越深沉的如歌之声，那似乎才是小提琴应该有的声音。然而，二十世纪初肇始的古乐复兴运动把巴洛克小提琴风格和演奏法带回了音乐舞台，二十世纪下半叶的唱片工业让远离欧陆的国内乐迷也欣赏到了本真运动的成果，发音明亮、偏薄、直接、不带揉弦，甚至是用羊肠线演奏的巴洛克小提琴对习惯浪漫小提琴耳朵来说，是个新鲜体验。浪漫小提琴拥有一大批如雷贯耳的大师名录，相对而言，巴洛克小提琴演奏家就羞涩很多，他们的名气大多限于专家、学院、小圈子乐迷。 但也有一个例外，他就是意大利小提琴家——朱里亚诺.卡米诺拉（Giuliano Carmignola）。这位在浪漫小提琴和巴洛克领域都响当当的人物2005年从索尼唱片转签环球，这张《威尼斯协奏曲》是他当年在环球的首张专辑。 卡米诺拉成名很早，七十年代初，他连续在好几个国际小提琴比赛中获奖，其中包括1973年的帕格尼尼比赛。曲目从巴洛克、古典、浪漫一直到现代二十世纪作品。他还是个现当代作品的专家，在意大利首演法国当代作曲家杜蒂里耶的小提琴协奏曲。保留曲目单从维瓦尔第、贝多芬、斯特拉文斯基，一直到施尼特凯！记忆中没有一个小提琴名家如他这般一专多能。 卡米诺拉拓宽巴洛克领域是在八十年代，时至今日，卡米诺拉花一半时间在古典、浪漫和现代音乐上，另一半则属于巴洛克音乐。国内不少巴洛克音乐老饕早在他的Sony时期，就开始追捧这位明星。 卡米诺拉生于意大利北部的特莱维索，离威尼斯很近，14世纪，特莱维索曾被并入威尼斯公国，从这个意义上，卡米诺拉也可以称得上是个威尼斯人。卡米诺拉上过小提琴大师米尔斯坦的大师班，在日内瓦音乐学院曾跟随小提琴大师谢林学习过。不过这个光辉的履历，并不能明确地解答卡米诺拉的风格到底来自哪里？卡米诺拉的演奏如此出神入化，富于表现力，让我们几乎要重新定义巴洛克小提琴留给人们的保守印象。 卡米诺拉演奏古乐一般用两把琴，一把十八世纪无名氏所制的小提琴，得自他家乡的音乐前辈艾普里良（Angelo Ephrikian），艾普里良曾在战后破译出一份维瓦尔第的手稿。另一把琴，由圭达图斯（Floreno Guidantus）在1793年制造。卡米诺拉非常喜欢这把圭达图斯琴，环球archiv首次录音使用的就是这把。他说：“用这把琴演奏巴洛克音乐真是绝妙极了，我想要的音色，它都能作出来。”录音中圭达图斯的音色非常华丽，变化多端，高音弦带有金属似的银亮色调。 卡米诺拉演奏的巴洛克音乐一方面带有古乐器那种粗砺的质感，另一方面音色很亮，很优美，洛杉矶时报的一个评论很形象，说卡米诺拉的演奏兼有漫画家赫许菲尔德（Hirschfeld）那狂放随性的线条，以及雕塑家贾柯梅蒂（Giacometti）金属雕塑的枯瘦优雅。 卡米诺拉在意大利十八世纪巴洛克小提琴演奏领域如此成功，以至于演奏界将卡米诺拉视为一个分水岭，有“前卡米诺拉”和“后卡米诺拉”之说，意思就是自从有了卡米诺拉的样板，古乐小提琴再要想以前那样，一味追求发音古朴本真，而将演奏的技巧和说服力（rhetoric）放在第二位的思路，已经走不太通了。威尼斯音乐界的领袖人物马里奥.迈希尼斯（Mario Messinis）就持这样的观点：卡米诺拉打开了全新视野。 早在七十年代，卡米诺拉在罗马独奏家乐团（Virtuosi di Roma）演奏，后来他回忆说，当时演奏巴洛克曲目还是以甜美的发音、辉煌的技巧为主，浪漫式的演绎，压根没有什么历史观念。从那时开始，卡米诺拉走了很长一段路，他说：“你要不停去发现新知，努力去接近真理。” 有种成见以为古乐演奏清规戒律很多，演奏家个性不强，卡米诺拉打破了成见。他说：“巴洛克协奏曲宽广的力量幅度，强有力的方向感，留给演奏家无穷的幻想与创造空间。在这个广阔空间里，你大可以自由发挥，也不会超越古乐演奏风范。习惯了现代乐器，再以古乐方式演奏，是个很新奇的实验，你要掌握一套完全不同的字母表和语法。”很有趣，真正给古乐演奏带来革新的，却是一个先在现代小提琴领域上取得很高成就的艺术家，他杀入古乐领域，带来了令人耳目一新、振奋人心的古乐演奏。 卡米诺拉在演奏巴洛克小提琴音乐时的那种句法，丝毫没有老派小提琴大师演奏巴洛克音乐时习惯有的抒情大线条——那种饱满的抒情大分句好像可以无休止地延续下去，这完全来自浪漫主义音乐。卡米诺拉则完全不同，即使在慢乐章中，他也把乐句很自然地断开来，气息做得比较短，有很强烈的呼吸感觉，很像一个演说者自然的话语间歇。不少巴洛克作曲家很在意将文法上的修辞手段化入音乐，卡米诺拉的演奏重新让我们体会到这一点。 在巴洛克协奏曲中，乐队和独奏的关系和浪漫主义时代协奏曲大不相同。如果把独奏比作雄辩的演说家，乐队比作演说家所面对的民众，那么在巴洛克时代的协奏曲中，独奏演说家完全控制住了民众，乐曲的基调、节奏全由独奏掌控，就如同一个阶级秩序井然的等级社会，独奏与乐队之间是和谐一体的。而在法国大革命之后的浪漫主义协奏曲中，民众不再循规蹈矩，他们更像法国大革命中的暴民，演说者或许能暂时说服民众，但也有随时被颠覆的危险，独奏和乐队是冲突竞争的。根据这个比喻，横贯多个领域的卡米诺拉不愧为一个天才而雄辩的演说者。 卡米诺拉在环球唱片Archiv的首度亮相，选择了洛卡泰利、塔尔蒂尼和维瓦尔第的协奏曲。他说，这三位都是十八世纪早期的小提琴炫技大师，同时又兼具作曲家身份。独奏协奏曲正是在他们手上瓜熟蒂落。当然，同时代还有不少小提琴才俊，譬如杰米尼阿尼和维拉奇尼（Veracini），不过在那一个小提琴独奏家－作曲家群落里，洛卡泰利、塔尔蒂尼和维瓦尔第无疑是最伟大的圣三位一体。 说起维瓦尔第，可是卡米诺拉的最爱。相比同一张专辑上的塔尔蒂尼和洛卡泰利来，维瓦尔第有更多的创意和灵感。斯特拉文斯基曾经嘲讽地说道，维瓦尔第一生写了三百多首大同小异的协奏曲。卡米诺拉对这个说法很不以为然，他说，要知道，在维瓦尔第的三百多首协奏曲中，只有少数经常演奏，起码有50首美妙的作品从来没有录音，有很多维瓦尔第音乐等待音乐家去发掘，斯特拉文斯基未免有点信口开河。 早在卡米诺拉幼年学琴的时候，他的父亲，也是一位小提琴家，受半个世纪前维瓦尔第复兴运动的影响，鼓励儿子探索这位音乐大师的宝藏。卡米诺拉表示将继续录制更多的维瓦尔第专辑。对卡米诺拉来说，维瓦尔第始终是一个有着巨大吸引力的谜，他将无限地去接近这个谜团。 洛卡泰利的音乐带有大量的花饰，他是第一个努力穷尽小提琴演奏技巧的大师。技巧非常有光彩，小提琴在他手里，变成当之无愧的炫技乐器。洛卡泰利的音乐表面效果出色，但深度比不上塔尔蒂尼和维瓦尔第。卡米诺拉以前在索尼录制过几首洛卡泰利的小提琴协奏曲，这次环球新专辑也有一首G大调协奏曲入选。 如果说维瓦尔第充满灵感、洛卡泰利注重炫技，那么按照卡米诺拉的分类，塔尔蒂尼则偏向理论，他的作曲有精确的计算，深思熟虑，塔尔蒂尼似乎认为通过数字公式可以推导出完美的音乐，但这绝对不是说塔尔蒂尼的音乐枯燥无味，他照样有浓厚的抒情特质。塔尔蒂尼在三位作曲家中去世得最晚，音乐风格相对也比较接近古典时代。 据悉，卡米诺拉很快将在archiv推出巴赫全套独奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔组曲，非常值得期待。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ （这篇东西是05年的广播稿，当年预告他很快会出无伴奏，结果五年过去了，发了六张专辑后，无伴奏还是迟迟不见踪影······）

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