newquantum的音乐

【转载】 【Vladimir Martynov的中文资料非常少。下面是阿姚找人翻译整理的一篇短小的介绍。 　　Vladimir Martynov是俄罗斯作曲家，于1946年2月20日出生在莫斯科，以协奏曲、管弦乐、室内乐和合唱音乐而闻名。 　　Vladimir Martynov是二战后出生的一代苏联作曲家的领袖人物，追求前卫方向。而在那时，这种风格是不为官方所接受的，会给作曲家的事业发展带来严厉的惩罚，但已经不像苏联早期那样有生命危险了。 　　他从小学习钢琴，然后对作曲发生了兴趣。后来他被莫斯科音乐学院录取，跟Mezhlumov学习钢琴，跟Sidelnikov学习作曲。他于1971年毕业。 　　他在最早的几部比较成熟的作品中使用了序列音（或十二音），比如说1966年的弦乐四重奏，1968年的双簧管和长笛的协奏曲，1971年的钢琴作品《易经》，1973年的小提琴奏鸣曲，以及1988年由基顿·克莱默（Gidon Kramer）和作曲家的合伙人Tatiania Grindenko一起演奏的为小提琴和室内乐队而作的Come in！ 　　他于1973年开始在斯克里亚宾博物馆电子音乐室工作。对于这个时代的苏联作曲家，这个工作室就像米兰的RIA电子音乐工作室、西德广播工作室和巴黎的ORTF工作室一样，是前卫作曲家们的聚会场所。索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）、Sergei Nemtin、施尼特凯（Alfred Schnittke）和Edison Denisov都是那里的常客。 　　Martynov在斯克里亚宾工作室帮助成立了一个摇滚团体，还专门为他们写作了一个摇滚歌剧，Seraphic Visions from St. Francis of Assis (1978). 　　他是一名正式的音乐人类学家，研究高加索一带的国家——比如说塔吉克斯坦以及俄罗斯境内的各个民族的音乐。他也研究俄罗斯和西方中世纪音乐、宗教音乐史和音乐学。这在当时是可以被官方接受的研究领域，但这些也使他能够通过研究神学、哲学和宗教史来表达自己的宗教情感。 　　他于70年代晚期开始研究早期的俄罗斯圣咏，以及文艺复兴时代的作曲家马肖（Machaut）、加布雷里（Gabriel）、伊萨克（Issac）、杜费（Dufay）和邓斯泰布尔（Dunstable）的音乐，并将他们的音乐编辑出版。同样在70年代晚期，他开始对在苏联开始发展起来的极简主义发生兴趣。这种乐风和美国式的充满了眩目的脉冲式的节奏不同，是一种静态的、充满了灵感的风格。圣咏那不受岁月影响的音质和文艺复兴复调音乐那种缺乏小节线的风格渗透进了他自己的极简主义作品中。 　　在这个时候，他开始在圣谢尔盖三一神学院执教，并一直至今。80年代早期，为了工作上的稳定，有一段时间他几乎专门为教堂的服务写作音乐，后来才恢复写作极简主义的原创音乐。 　　他主要作品之一是近一个小时的《遗腹作》（Opus Posthumum）（1993），是专为一种思想——一个人接触两次真理，第一次是婴儿的第一声啼叫，第二次是死亡前的挣扎，两次之间或多或少都不是真理——而作。他还创作了短得多的《Opus Prenatum》，以及为7架钢琴而作的《亚瑟王的十二次胜利》（1990）。 　　苏联解体之后，他写了一些挺长的宗教主题的作品，比如《启示录》（Apocalypse，1991）、《耶利米哀歌》（Lamentations of Jeremiah，1992），《圣母颂歌》（Magnificat，1993），《圣母悼歌》（Stabat Mater，1994），以及《安魂曲》（Requiem，1998）。 他的录音作品有Le Chant du Monde公司和莫斯科的Long Arms Records的《Les Saisons Russes》。伦敦爱乐乐团将在2009年春天为他的歌剧Vita Nuova举行全球首演。】

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所录乐曲都是王西麟最具代表性的杰作，音质也不错，详细介绍参见： 《火把节》：http://www.douban.com/group/topic/3831858/ 《铸剑二章》：http://www.douban.com/group/topic/1091280/ 《第四交响曲》：http://www.ecmcn.com/funonews.asp?id=599

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胡海林改编的中提琴组曲唱盘： http://www.douban.com/subject/2171280/

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Gao Ping: Chamber Music 高平：室内乐 NAXOS 8.557678 说书人(2001) （为长笛、双簧管、小提琴、中提琴、大提琴和竖琴而作） 1 序曲 2 独白I 3 故事I 4 独白II 5 故事II 6 尾声 遥远的声音(1999) （钢琴独奏） 1 思乡曲 2 康定情歌 3 兰花花 10-14 第二大提琴与钢琴奏鸣曲《逝》(2001) 两首苏联爱情歌曲(2003) （为弹唱钢琴家而作） 15 莫斯科郊外的晚上 16 喀秋莎 金字塔乐团 高平 钢琴 本专辑被新西兰的《听众》杂志评入2006年度十张最佳古典音乐唱片 作曲家、钢琴家高平1970年生于成都一音乐世家，父亲是作曲家高为杰教授，母亲是歌唱家罗良琏教授。高平很早就显露出音乐天赋，早年学习钢琴并在小学时就尝试作曲——莫扎特、肖邦等神童大概也不过如此——先后在中国四川音乐学院附中、美国里诺(Reno)大学音乐学院、奥伯林音乐学院（获钢琴艺术家文凭），巴特勒大学音乐学院（获硕士学位）学习钢琴，直到1998年以钢琴专业进入辛辛那提音乐学院后才正式转学作曲，2003年获博士学位。2004年起任教于新西兰坎特伯雷大学(University of Canterbury)音乐学院。1989年在成都申请出国签证前一天，正巧有一美国三重奏去演出，高平在他们演出后即兴背诵弹奏了刚演出的曲子，技惊四座。在内华达州赌城里诺就学时，据说他出众的才华还使市政府把他生日那天命名为高平节…… 高平作为钢琴家曾在西班牙的霍赛·依图比国际钢琴比赛、美国青年钢琴艺术家比赛、第一届中国国际钢琴比赛获奖，作为作曲家曾获波士顿Auros国际作曲比赛第一名，作品是为长笛与钢琴而作的小奏鸣曲《风与雪的对话》。 高平的代表作有《遥远的声音》、《山》等钢琴作品，《两首苏联爱情歌曲》、《匿吻》等为弹唱钢琴家而作的作品，《说书人》、《皇帝与夜莺》、《天光云景》等室内乐，小提琴和弦乐队小协奏曲、琵琶与小提琴协奏曲《琵琶行》等大型作品，以及《夜曲》、《风与雪的对话》、大提琴奏鸣曲等各种小型作品。 《说书人》的灵感源于作曲家幼时听到的民间故事。民间口头传说在80年代电视普及之前一直是中国人生活的重要组成部分，就像京津评书和鼓书、山东快书、河南坠子、江浙评弹、广东讲古一样，以前四川的大量茶馆里也常有说书人。尤其当时经常停电，邻居们就在黑暗中分享故事，年幼的高平觉得那些故事总是讲不完的，他还常在放学后急忙赶回家听广播里的说书人讲经典历史故事——25年后这些快乐的时光仍给作曲家留有生动的记忆，对说书的兴趣至今不减。从作曲家的视角，高平看到了中国说书中的戏剧特点——从呼喊、说唱到强烈的面部表情和身体动作都非常引人入胜，甚至自然地联想到歌剧。从《说书人》中《独白》、《故事》等乐章题目就能看出，高平也把自己当作某种形式的说书人，只不过用音乐代替语言，六件管弦乐器在六个段落中独奏或重奏，每件乐器都好像是说书人的不同声音，用别致的音响和情节构成一个妙趣横生的故事。高平说：“这部作品模糊了神化与现实的界限，存在于一种‘第三现实’的空间中。在作品的尾声，像故事走向结尾一样，剩下的主题是说书人在凄凉中叹息，同时闪过故事的碎片，短暂如光。” 与经常直接加工民间音乐的中国作曲家不同，钢琴独奏《遥远的声音》是高平唯一一部以纯正中国民间曲调作为部分动机的作品，运用方式也与马思聪的《思乡曲》、鲍元恺的《兰花花》截然不同。高平说：“这部作品中我使用传统旋律向我故土的音乐和歌唱风格致敬。为了从这些旋律资源中探索创作的可能又不扭曲它们核心的民俗特质，我通过发掘钢琴的音响重塑了民间传统中的丰满和细微音调的色彩。这里选取的民歌是内蒙的《思乡曲》、我家乡四川的《康定情歌》和陕北的《兰花花》。每首旋律作为乐章的出发点并通过近似于变奏曲的过程进行发展。第一乐章是内省和孤寂的，叙述了外来工人见到下雪时对家乡的哀思；第二乐章温柔而思恋；第三乐章灵动无穷，唤起（模仿）舞蹈和击鼓。”音乐并没有照搬民歌旋律，而是作了丰富的变化，一般都在清澈的高音区演奏。三个乐章分别献给作曲家Hoffman、作曲家高为杰（高平之父）、钢琴家Tocco，他们也都算是高平的老师。 第二大提琴与钢琴奏鸣曲《逝》，灵感取自苏东坡的一句诗：“小舟从此逝，江海寄余生。”原词是： 临江仙·夜归临皋 夜领东坡醒赋醉， 归来仿佛三更。 家童鼻息已雷鸣， 敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有， 何时忘却营营？ 夜阑风静毂纹平。 小舟从此逝， 江海寄余生。 五个乐章是个完整的连续体，就像中国艺术中讲究“气”的贯通，一气呵成。高平说：“第一、三、五乐章基于相同的素材，一个我称之为‘离别主题’的纯真简单而又忧伤的曲调。第一乐章最初由大提琴独奏开始，在第三乐章间奏曲中由钢琴独奏继续，最后两件乐器在末乐章中一起演奏。每一遍叙述都被处理得不同并有各自独特的气氛，暗示当每一种离别的语言都多少显得相同时，感情状态也是变化的。‘逝’（始）这词既可解释为结束也可以是开始。我的作品在结构和对旋律、节奏的处理上以及整个情绪上都探索了这种双重含义。乐曲的末尾，大提琴固定音型的音符逐渐退去，只剩下G和A两个调，音乐回到了它的开始。” 现代音乐很重视技法和意境的创新。古拜杜林娜说过：“在二十世纪初，音乐素材变得僵化不堪，和声的功用变得如此呆板：它们几乎如同词语一般被用以表达某些切确之物——于是我们寻求一些全新的东西来使之重获生机……我们应当思考的，是作品的形态与内涵，是如何使我们的思想拥有生命。”这说明现代音乐在20世纪初就抛弃了传统古典音乐那种比较具象的情感表达方式，用更灵活的方式探索新的音乐。 比如古拜杜林娜说：“我所感兴趣的另一点是对四分之一音的探索。我的理解是，它是两个时空的整合：其一是十二音空间，其二是另一个十二音空间，比前者高出四分之一音。它们对我而言有如光与影，日与夜……自然音阶的寰宇是‘昼’，而变音音阶的寰宇则是‘夜’，人们可以自如穿越其中，其结果是造就了古典与浪漫主义时期的作曲家。但在十二音体系里，我们失掉了‘夜’的那一部分，而这可以从二十四音体系中得到补偿。我首先在为四把大提琴而作的《四元》(Quarternion)中尝试了这一体系，随后是《为长笛和弦乐而作的音乐》。”（darreen译）她还说这两部作品分别表现了“两个时空间的距离”和“永恒的距离感”。 虽然古拜杜林娜总体上并不是“技术优先”的代表，她在钻研技术的同时很注重音乐的内涵和表现力，比如《七言》、《太阳颂歌》等杰作，但如果仅从她自述的《四元》这两部作品来看，还是先从微分音的技术出发，摸索新技术能营造出什么意境，也就是先有技术再找内涵，而不是先有内涵再找技术。而这样的“内涵”往往非常抽象，也比较牵强和随意，使观众很难自发地与音乐共鸣，甚至看了文字解说也很费解。 对于观众要先受“教育”才能欣赏的音乐，高平不以为然：“人们能够感知，而音乐也是做给人去感知和聆听的。因而这种方式下，它是非常直接的”。面对当下音乐“危机”，高平说：“有什么时候没有危机吗？它一直存在，只是处于不同程度而已。当代音乐有它自己的危机，但同样的危机很多其它艺术形式也有。”“作品是由声音组成的。但若只有声音，我觉得，并不总是必然能构成一部作品。（如同）只有形象不能成为一部电影。我觉得约翰?凯奇很可能说相反的话。作曲家探索声音是很有意思的，它扩展了词汇，当然词汇只有在一种真正艺术性的方式中运用才变得有意义。” 相比之下，高平的作品《逝》首先是从“小舟从此逝，江海寄余生”出发，用适当的技术和构思表现诗中逝与始的双重感等丰富的内涵。这与古拜杜林娜《四元》中的思路截然相反。现代音乐的这两种创作模式本应齐头并进，但西方的凯奇、李盖蒂、潘德列茨基、希纳基斯等知名作曲家往往都采用技术优先的模式，使音乐越来越远离人的正常感知能力。也许他们的文化地区已经非常现代化，古诗词、民歌等积淀深厚的文化已被开发或流失殆尽，据说德国有60岁的作曲教授说他在德国从小就不知道有民歌……而这些资源在中国还有丰富、原生的保存，是中国作曲家最具优势的素材。 类似于《逝》的作品还有郭文景根据李白《蜀道难》而作的同名声乐交响诗、陈其钢根据苏轼《水调歌头·明月几时有》而作的《抒情诗II》、周龙根据李白《行路难》（之一）中“直挂云帆济沧海”而作的《沧海》，以及根据柳宗元的《江雪》朱践耳、高为杰分别创作的古琴曲《江雪》和钢琴曲《冬雪》等等。这类来自东方文化的作品以意境优先，是对世界现代音乐极大的创新和补充。 不过作曲家和听众面对音乐时的出发点和口味也有所不同，如高为杰从作曲家的角度指出的：“内容优先还是技术优先并非问题的关键，真正的关键是作品的结果。具体写一个作品时，可能会有某项优先的考虑（比如有时甚至会以某一演奏演唱家的技巧特点为优先来‘量身定做’），但在这些具体的优先之先，更有作曲家自身固有的思想精神的更高的优先存在。所谓‘文如其人’，才是最根本的优先。” 套用“否定之否定”的哲学，如果古典音乐在巴赫、勃拉姆斯的时代是“肯定”，在勋伯格、古拜杜林娜的时代是“否定”，那么现在瓦斯克斯(Vasks)、图尔(Tuur)、陈其钢、高平等人的作品中又有“否定之否定”的迹象，能够为古拜杜林娜以后的时代注入全新的生命力。好的作品应该形神兼备、道器合一，其实无论新技术、新素材、新内涵都能写出杰作，各自的代表作比如潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》、哈恰图良的《加雅涅组曲》、肖斯塔科维奇的第11交响曲《1905年》，都属上演率最高的20世纪作品，只不过在西方音乐圈获奖的往往是第一类作品…… 高平和他的上一代中国人都听过很多苏联歌曲，当时苏联歌曲在大陆的流行程度如同今天的港台歌曲，是那个充满理想却又动荡不堪的年代不可磨灭的记忆。高平在《两首苏联爱情歌曲》中选取的《莫斯科郊外的晚上》和《喀秋莎》既有高度的艺术性也非常大众化，至今仍被很多人喜爱，但与通过歌曲执着于甚至迷信于苏联的意识形态和社会理想的部分老一辈人不同，高平把更自由、更丰富的情感寄托于这两首歌曲。 《两首苏联爱情歌曲》为钢琴歌者而作，是高平极具个人特色的音乐形式。像《遥远的声音》中的民歌一样，这里也只是取了歌曲主题而作了很大异化，演奏钢琴时还要哼唱曲调，并有些不和谐的音响，比如《喀秋莎》中还有接近于喊叫的片断，取自肖斯塔科维奇第十交响曲中狂放的“谐谑曲”的片断以及《鸳鸯茶》的曲调。 高平的灵感来自著名钢琴家古尔德的演奏习惯，他说：“如果格伦·古尔德(Gould)被要求演奏时不得哼唱或比划会是不可想象的。实际上这两首作品的灵感一定程度上源于观看了一盘古尔德演奏的录像带，以及听了作曲家、钢琴家弗雷德里克·热夫斯基(Rzewski)演奏他的《道路》。”高平认为演奏时下意识的动作或噪音不仅是不可避免的，甚至也没有必要避免。既然凯奇可以演奏“预制钢琴”，那么钢琴家发出的声音也可以成为钢琴演奏的一部分。高平自己的吟唱挥洒自如，幽默而不失分寸，很接近于年轻人随意哼歌，无论闲逸还是焦躁都在油然而生的曲调中。 高平创作了一系列这类“钢琴歌者”的作品，相当于自己的音乐日记或随笔。还有《匿吻》加入了口哨，比“苏联歌曲”更加浪漫；《煤灰》是有感于频繁报道的矿难而作，在弹琴时唱起带有鞭打感的劳动号子，并抓挠钢琴底板，生动表现了在没有安全保障的矿井中时刻冒着生命危险的矿工的艰辛、屈辱和血泪；《萧萧》取自沈从文的同名短篇小说，在钢琴内部四根弦上拨弦，同时唱出小说中花狗对萧萧唱的山歌：“娇家门前一重坡，别人走少郎走多，铁打草鞋穿烂了，不是为你为哪个？”——节奏其实也很适合北方鼓书；《一天一个世界》源自贾樟柯反映北京世界公园中低层劳动者生活的电影《世界》，高平没有唱词，却模仿了尖笑、咂嘴、驴声等声响，并用“啦……”唱起民工的憧憬。 这些小品短小精悍，不仅灵感四溢，更体现了作者广阔的人文视野和独到的社会观察，这一过人之处非常可贵。音乐大师不仅是技术大师，更是人文大师。作为高平最为景仰的音乐家之一的肖斯塔科维奇就不仅具有高超的音乐水平，还有敏锐的社会感知力，他选择的普斯科夫的小说、叶甫图申科的诗都是歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》、第13交响曲《娘子谷》成为顶级杰作的坚实基础。与高平这组小品相似的还比如生于土库曼斯坦的俄国女作曲家优素波娃(Yusupova)为大提琴歌者而作的《浮士德中的乞丐之歌》，大提琴伴着哀伤、无助的歌声非常震撼人心；王西麟为鲁迅《故事新编》中的《铸剑》而作的《铸剑二章》，其中的《黑衣人歌》采用鲁迅以屈原式的骚体诗为黑衣人写的光怪陆离的歌词，由王自己演唱，堪称绝配——像高平发掘出“萧萧”那首歌一样，中国现代文学中有些极其出色的天然歌词，作为音乐家的素材丝毫不亚于古诗词。 今年10月会在厦门举行第四届中国国际钢琴比赛，指定曲目之一是委约高平新作的钢琴独奏《夜巷》。而高平23岁时参加了第一届比赛夺得成人组第六名，并与陈萨一起获得中国作品优秀演奏奖。高平说：“我曾无意中听到熟悉的音乐，或许在一部动人的电影中，或许在夜巷里，有谁家传出忽隐忽现的琴声。突然这耳熟能详通常未必会让我激动的音乐有了新的含义，新的质感，新的色彩……夜巷这首乐曲就是要表达这样一种不期而遇的如梦般的诗境。”他特别提到陈丹青在随笔《阶级与钢琴》中记述的：“在北京、上海、南京，我几度有幸与巴赫、肖邦的钢琴幽灵在浓黑的楼道中相遇……”于是高平在《夜巷》中不时插入肖邦的《升C小调马祖卡》，每次较完整的出现都自然而不经意，从不故意强调它的到来，就像远方传来的模糊琴音。“你为它感动，而它本身是不动声色的。”（高平） 相比于当下很多故弄玄虚、抄袭组合的所谓“现代音乐”，这首《夜巷》首先源自作者在阅读和生活中的真情感悟，其次匠心独运地把肖邦的乐曲自然地融入自己乐曲的结构和感情之中，而且左右手的演奏具有相当的技巧。这样高水平的委约曲目一定很有助于提高中国国际钢琴比赛的水准。高平把此作题献给自己出国前曾经师从过并曾担任过比赛评委会主席的周广仁教授。 作曲家胡海林根据拉赫玛尼诺夫等大师的成长过程提出：“即兴能力是什么？是包括把那光秃秃的旋律配置动听的和声、合适的副旋律、独特的曲式扩展等一系列和创作有着密切的联系（的方面），我想每个大师起码这一关都必须经过，（否则）你能指望这样的学生写一部带乐队的钢琴协奏曲吗？”高平即兴驾驭音乐的能力堪称典范。钢琴家出身的他现在常常在个人独奏音乐会上进行长达半小时的即兴演奏，令人叹为观止。新西兰《听众》杂志称赞他是“拥有1001种音色变化的人。音乐真挚而具品味，有长远的价值”。新西兰作曲家波蒂(Body)评价“高平是完美的音乐家……他的即兴演奏让人震惊”。 不过高平现在的独奏会几乎只弹肖斯塔科维奇等20、21世纪的现代作品，而把肖邦等经典作品留给无数其他钢琴家。他平均每年回国开一场音乐会，2005年在北京中央音乐学院独奏会的中外曲目极具时代感，包括反对伊战的《是什么样的代价？》、写父亲辛苦做工的《我的小儿》，以及高平根据美国诗人同名诗作写的《祈祷者的面具》、根据高行健的《灵山》写的怀念家乡的《山》等等。但他决不是不喜欢肖邦他们，何况还借用肖邦写了《夜巷》，只是他觉得以前的独奏和学习中已经把经典弹得足够多了，并对14岁时被“恶魔般”地灌输李斯特的超级练习曲《鬼火》记忆犹新。他现在担任音乐节总监和指挥时也尽力推广鲜为人知的作曲家。 他的钢琴作品也都有很强的即兴感，比如那组“音乐日记”，但“音乐日记”既非即兴演奏也非即兴创作，而是精心创作的。即兴的感觉和能力并不等于即兴的创作。高平说：“作品可以被‘即兴创作’，即兴感也可以被‘创作’……当我在我的作品中用了即兴创作时（这很少见），我常常需要对它进行一些控制，一般是对音高。”曾教过他的热夫斯基评价说：“高平是为古典音乐传统带来新的血液的年轻音乐家。（听）一晚高平的音乐如同一次名副其实的冒险与奇遇。” 他正在创作的钢琴协奏曲将于2008年首演。不过对钢琴协奏曲，高平坦言：“除了极个别例外它们是一种有瑕疵的媒介。钢琴在它广阔的音色范围上已经是一个乐队了。同样它的乐音的减退意味着精妙的音色在乐队声音的冲洗中流失了。这是与钢琴的亲密感相对决的一种对立媒介。”这反倒让人很期待这部由钢琴水平高超同时认为钢琴协奏曲形式有很大瑕疵的作曲家写的钢琴协奏曲。而且胡海林提出的“大师”“标准”高平即将全部达到。 音乐天赋和人文修养俱佳的高平已经基本形成了自己独特的明显有别于西方潮流的音乐风格，也有足够的水平和名誉去大胆坚持自己的审美品味。可惜现在的天时、地利、人和似乎都不利于造就中国的音乐大师，成名的中国作曲家至今还止步于谭盾他们50年代那代人，主要在于国内音乐市场能承载的古典音乐家还很少，像谭盾他们常住美国一样，高平恐怕也会常住新西兰，但高平无论如何是极少数很有前途的年轻作曲家之一，最接近于中国的拉赫玛尼诺夫…… 高平曾问别人：“你听马勒的音乐很可能情绪激动，你对我的音乐有什么反应呢？”听过高平音乐的人不妨自问这个问题，newquantum的回答是就像高平自己边弹琴边吟唱一样……

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