牧神午后的音乐

莫拉莱斯(Cristóbal de Morales c.1500 – 1553)，与维多利亚(Tomás Luis de Victoria c.1548 – 27 August 1611)齐名的西班牙作曲家，在后者成名前，就已在伊比利亚半岛上树立了名望。 关于莫拉莱斯的生平记载，特别是早年的资料非常少，我们只知道他在1500年前后生于塞维利亚。最早的记录显示他在1526年担任亚维拉大教堂的乐正，此后若干年，有关他的踪迹又湮灭了，直到1535年他以歌者身份出现在教皇的歌咏团内。早年博尔吉亚家族的教皇们都偏爱雇佣西班牙的歌手，这也是为什么莫拉莱斯会现身其中，当然一个更重要的原因可能是身在罗马更有利于其作品的出版。16世纪的罗马已然是欧洲印刷出版业的中心，莫拉莱斯在此地出版其作品的几率要远远大于其印刷极不发达的故土。 莫拉莱斯在罗马逗留期间，创作丰硕，很快便声名鹊起，但他的作品出版并非一帆风顺。即便是在声名远扬西欧大陆后，他在罗马似乎始终未能寻得资助者的慷慨解囊，据说是同他本人傲慢的性格有关。1544年他自掏腰包出版了两本弥撒曲集，更多的作品则是同其他作曲家的作品合辑出版。他在罗马郁郁不得志，身体状况又每况愈下，于是在1545年返回了西班牙，担任托雷多大教堂乐正，但2年后因为财政问题和身体状况的恶化放弃了该职位。1551年，他担任马拉加大教堂的乐正。1553年9月，他再次申请托雷多大教堂乐正的职位，但一个月内旋即离世。 作为教会音乐作曲家，创作安魂曲是必不可少的。莫拉莱斯一生作有五声部与四声部安魂曲各一套，其中于1544年第一套弥撒曲集中出版的五声部安魂曲更为著名，它的创作年代也要早于Victoria著名的六声部安魂曲(1605)。Morales为这套五声部安魂曲共谱写了八段经文，分别是进堂咏(Introitus)、垂怜经(Kyrie)、升阶经(Graduale)、继抒咏(Sequentia)的最后一节、奉献咏(Offertorium)、欢呼歌(Sanctus)、羔羊经(Agnus Dei)和领主咏(Communio)。整部作品自然也采用了额我略调安魂曲作为定旋律，不过在这里莫拉莱斯将定旋律置于最高声部，其余四个声部顺着定旋律的走向模进发展，不断强调素歌的主题。 这套安魂曲有不少版本。此张专辑是古乐考据派代表人物保罗·麦克里什(Paul McCreesh)与他的Gabrieli Consort and Players的著名演绎。McCreesh一如既往地采用他的“重构”理念，并发挥至极。这次他重现的是1598年在托雷多大教堂举行的西班牙国王菲利普二世的葬礼。基于莫拉莱斯当时国际性的声望——事实上他的作品甚至远播新大陆并被演唱——以及曾在当地任职，麦克里什认为菲利普二世的葬礼上演唱的很有可能就是莫拉莱斯的这套安魂曲。在他的精心考证下，麦克里什选择了当时可能会被吟咏的素歌和诵读的书信、福音，并与莫拉莱斯的安魂曲交织在一起，再现了当年葬礼的盛况。关于演唱习惯，麦克里什使用了较低的调性，在这里最高声部交由假声歌手演唱，同时使用古低音管以加强低声部，而领唱的素歌部分则由所有声部齐唱，这些做法在当时的西班牙很常见。专辑中同时收录了另一位西班牙作曲家阿隆索·罗伯(Alonso Lobo 1555 – 1617)的经文歌《我的琴瑟奏出哀歌》（Versa est in luctum)，这部作品明确是为菲利普二世的葬礼所作。 菲利普二世的葬礼上是否演唱了莫拉莱斯的这套安魂曲，我们不得而知，但保罗·麦克里什的这张专辑绝非仅仅是礼仪的重构。整套仪式，就如同是一件精心雕琢的艺术品，在这里Morales的音乐缓缓流出，时间仿佛凝固静止，庄严肃穆的情绪弥漫开来，任何矫揉造作都会破坏这一时刻的神圣。 Introitus http://www.tudou.com/programs/view/k3zOLS0pjcU/

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这张专辑让我感到惊讶和亲切，因为第七首的旋律在我曾参加的choir的歌本中出现过，当然我也唱过。它让我回忆起往昔的美好和短暂，就像这张唱片的名字Plaisir d'amour一样，Plaisir d'amour ne dure qu'un moment. 这是一张精致而美丽的录音，Vincent Dumestre带领他的乐队Le Poème Harmonique呈现给听众法兰西古老民谣的魅力。民谣是一种独特的音乐类型，它们的历史通常久远，故其作者多不知名，它们既是表现一个民族的感情与习尚，因而各有其独特的情调与风格。虽然俗乐与雅乐似乎向来是泾渭分明的，但是民谣作为俗乐的一种却是例外，我们时常能够在两种音乐之间发现同一首民谣的身影。严肃音乐可以借用民谣中的旋律，而民谣也有取材自严肃音乐而广为传唱。就像这张专辑中的第八首布列舞曲，源自法国贝利地区的土风舞蹈，后曾由肖邦改编并被乔治桑用于她的舞台剧中；第11首Ah, vous dirai-je maman（啊，要我告诉你吗，妈妈？）的旋律则与脍炙人口的《小星星》如出一辙，不过Dumestre在这里选择了原始的版本，它的年代要早于《小星星》以及莫扎特的变奏曲；最后一首Plaisir d'amour（爱的欢愉），旋律来自于Giovanni Martini所作的一首非常著名的意大利艺术歌曲，歌词则出自诗人Jean Pierre Claris de Florian，这首歌传唱不衰，柏辽兹也曾在1859年将其改编为管弦乐作品；当然前文中提到的我曾唱过的歌，是专辑中的第7首Les tendres souhaits（爱的愿望），它的旋律来自著名的《圣母悼歌》的作者佩戈莱西，同样这首歌后来出现了多个改编本。 在街巷里，在沙龙中，在舞台上，在作曲家的笔下……这些古老民谣经历时间的洗涤，顽强地存留下来，却焕发出更强的生命力，靠的是那份纯真与朴素，以及夹杂着来自文化背后深邃的幻想。我们不经要想，纵然Vita brevis, Ars longa。那些歌声的背后，永远是我们渴求的地方…… 五位优秀的歌唱家参与了本唱片的录制，他们的动情歌唱配以器乐伴奏堪称完美，每一首都很出彩，当然我更喜欢其中的三首Quand je menai les chevaux boire，Les tendres souhaits和Plaisir d'amour，全由Dumestre的夫人Claire演唱，相信听过的人很难不为Claire的歌声所打动。无奈笨拙的文字难以表达，还是贴上音频以飨诸位看官吧。 Quand je menai les chevaux boire http://www.tudou.com/programs/view/2uUosbhRViQ/ Les tendres souhaits http://www.tudou.com/programs/view/eCER_wJI2Fg/ Plaisir d'amour http://www.tudou.com/programs/view/ugjtjCz8mBI/

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16，17世纪，安魂曲的创作在伊比利亚半岛上出现了一度的繁荣。维多利亚（Tomás Luis de Victoria），莫拉莱斯（Cristóbal de Morales），D.罗伯（Duarte Lobo），卡多索（Manuel Cardoso），艾斯科巴（Pedro de Escobar）等一批作曲家都相继创作了安魂曲。 安魂弥撒的名称源自进堂咏的第一个词Requiem，是天主教会为悼念逝者所举行的仪式，它有一个正式的名称“追思弥撒”（Missa pro Defunctis，也称为亡者弥撒）。安魂曲，可以理解为是组成追思弥撒中的歌咏部分。对于安魂曲的相关介绍，网上已有很多，此处不再赘述。 维多利亚的安魂曲原先并不叫这个名字，而是称为《已亡日课》（Officium Defunctorum，天主教会为死者所念的日课）。《已亡日课》创作于1603年，是为了悼念去世的玛利亚皇太后（神圣罗马帝国皇帝查理五世之女，神圣罗马帝国皇帝马克西米里安二世之妻），以“为您最尊敬的母亲葬礼而作”之名献给玛利亚皇太后之女玛格丽特公主。玛利亚皇太后死于1603年2月26日，而她的葬礼应是在同年4月22日或23日举行。此前，维多利亚从罗马回国后一直作为玛利亚皇太后的私人神父为皇室服务。在他有生之年共出版了11卷作品集，作为他晚年创作的一部作品，这部安魂曲被收入在最后一卷中。现在我们提到这部作品时，总是习惯性地加上出版年份1605，以区别于他在1583年创作的另一部四声部安魂曲。 我听过若干个版本的维多利亚安魂曲，但最正点的，还数塔里斯学者合唱团的这张。塔里斯学者合唱团对文艺复兴时期复调合唱作品一贯的高水准演绎，相信听者皆能感受到。这套安魂曲，他们使用了特纳（Bruno Turner）修订的版本，特纳也是一位在早期合唱领域中具有权威的学术兼实践人物。事实上，特纳的修订版是一个升调版。维多利亚的六声部安魂曲虽然是为SSATTB所作，但第二女高音的音域显然要比第一女高音低得多，第二男高音的音域也要低于第一男高音，实际操作起来，女高音和男高音可能无法适应于这两个偏低的声部。而特纳将原谱升调后，使得这两个声部更适于女高音和男高音演唱。 这部1605年的安魂曲同时包涵了两首弥撒固定部分以外的经文歌，这在当时是司空见惯的做法。如开篇的一首四声部经文歌《我实在厌恶我的生活》（Taedet animam meam 约伯传10：1-7），通常作为亡者日课的第二篇读经，但在这里被移到了安魂曲的篇首作为开端词。六声部经文歌《我的琴瑟奏出哀歌》（Versa est in luctum）是在追思礼（Absolution）之前达官显贵与神职人员们围聚在灵柩周围时所唱。在最后的追思礼部分，维多利亚则谱写了一首完整的应答圣咏《主啊！求祢在那可怖的一天，救我于永死》（Libera me, Domine），这首应答圣咏也是追思礼的固定部分。另外，维多利亚的安魂曲有两个独特之处，其一，这一时期的安魂曲通常是定旋律弥撒，即使用传统的拉丁额我略调追思弥撒曲作为定旋律，这从安魂曲每一段起始的领唱部分就能发现，但维多利亚却一反传统的手法（将定旋律放在男高音声部），将定旋律置于第二女高音声部。其二，在奉献咏（Offertorium）中省略了“求祢把我们为赞颂祢所奉献的祈祷与牺牲”段（Hostias et preces），代之以“这光明是祢昔时许给了亚巴郎和他之子孙的”段（Quam olim Abrahae）的重复，在当时的追思弥撒中，缺少的部分可能使用了一首素歌补充，以保证礼仪的完整性。 再多的文字也是徒劳，唯有当你亲耳聆听这部安魂曲时，才会理解为什么这部作品会成为伊比利亚安魂曲的典范，而成为后期作曲家竞相效仿创作的模板。这张唱片中还收录了维多利亚同时代的另一位西班牙作曲家阿隆索·罗伯（Alonso Lobo）的经文歌《我的琴瑟奏出哀歌》（Versa est in luctum），是作曲家为西班牙国王菲利普二世葬礼所作，与维多利亚的作品有着异曲同工之妙。 http://josejose.blogbus.com/logs/34534712.html

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想象一下，三百年前一位天主教传教士，跋山涉水、历经千险后到达中国，在举行圣礼时，他会如何选择礼仪音乐？ Jean-Christophe Frisch带领他的古乐队XVIII-21 Musique des Lumières和北堂唱经班给我们带来了一份独特的解答。 在这张名为《明清北堂天主教晚祷》的专辑中，Frisch以北京西什库天主堂（俗称北堂）为中心，向我们展示了一批17、18世纪可能在中国圣堂内演唱的晚祷音乐。 17、18世纪，传教士们在京城内已陆续建起了四座天主教堂。其中有两座特别重要，一座是南堂（宣武门天主堂，现在的北京主教座堂），由利玛窦神父于1605建立，是北京历史最悠久的天主堂，但最初规模很小，后由汤若望神父扩建；另一座就是北堂，其初址在中南海湖畔蚕池口，后因中南海扩建，将其拆除，于西安门内西什库易地而建，是清廷敕建教堂。1888年，北堂迁址重建后，安装了两架管风琴。两架管风琴的内部机械系统据说是根据德国耶稣会士契尔学(Athanasius Kircher 1602-1680)在其著作《世界上的音乐制作》（Musurgia Universalis）中所论述的原理制作，用来演奏东西方音乐，可惜的是这两架管风琴在动乱年代中都已毁损。 在那些皈依天主教的中国人中，有一些音乐家们，他们也为教会创作一些礼仪音乐。因此在北堂中，除了传教士从欧洲带来的西洋圣乐外，还包括本土中国教友的作品。这些音乐在当时都由一支教众所组成的乐队演奏演唱，这支乐队原由北堂的传教士们建立，不久后由改宗天主教的马姓满族文人（圣名安德肋，本名已不可考）接手。在他之后，也有一批中国籍的后继者，但他们的姓名都已亡佚。当时乐队可能每周进行一次排练，在大瞻礼之日，演奏规模盛况空前。据现存资料显示，在一些仪式中，乐队会同时演奏东西方音乐，但这些作品如何分配安排，已无从得知了。 在法国的国立图书馆中，仍保存着一些记载着当时中国宗教仪式情况的资料，这些都是由当时的耶稣会传教士记录并带回。Frisch正是基于这一灵感，录制了这张晚祷唱片。但这张专辑中的晚祷似乎与我们一般听到的拉丁礼传统晚祷出入颇大。Frisch在唱片的说明书中告诉我们，当时的中国人并不能接受天主教的信理与礼仪，譬如他们会嘲笑童贞女如何生子，同样三位一体的奥义对他们来说也难以理解。因此当时在圣堂内，只有传教士们和一小部分皈依的中国籍教友举行传统拉丁圣礼，而对于绝大部分会众，则可能采用其他的礼仪形式，也许会在圣堂外举行，甚至摒弃拉丁文改用中文。这种礼仪，我们称之为礼仪外敬礼（paraliturgy，虽非正式礼仪，却与礼仪类似的敬礼）。专辑中只有Ave Maris Stella《万福光耀海星》和Magnificat《圣母谢主曲》尚为传统拉丁晚祷用曲（歌词使用神父利类思Lodovico Buglio编译的中文《圣母小日课》），其余皆为礼仪外敬礼。另外细心的人也许会发现，专辑中没有一首素歌，因为至今没有任何文献显示当时的中国人在礼仪中诵唱素歌。 专辑中收录了不少历史价值较高的曲子，诸如利玛窦的《西琴曲意》选曲《牧童游山》与《胸中庸平》。说到利玛窦，绝大多数人都知道他与徐光启脍炙人口的故事，但绝对想不到他也是一位作曲家，事实上，当时的耶稣会会士们都学习音乐。利玛窦进京后曾向朝廷进贡了大键琴（称为西琴）等西方乐器，据《利玛窦中国札记》记载，西琴即是Clavichord。当时明神宗对于这种奇异的古钢琴非常感兴趣，于是命宫廷四名宦官向庞迪我（Diego Pantoja）学习演奏西琴，一个月后，四名宦官便学会了一首西琴奏鸣曲。《西琴曲意》八章，可能是由利氏将西洋牧歌的歌词去除后添上文言文歌词而成。专辑中还收录了中国神父吴历（字渔山）的《天乐正音谱》中两曲《称颂圣母乐章》、《悲魔傲》。吴渔山于1688年晋铎，擅长弹奏西琴，精通中国传统音乐，又在天主教内接触西洋音乐。除了在诗画上的杰出成就外，他还创作了这套具有中国艺术风格的弥撒和赞美诗集《天乐正音谱》，采用中国传统曲牌填词而成，共有南北曲九套、拟古乐歌二十章。此外，专辑中尚有法国耶稣会传教士钱德明（Jean Joseph Marie Amiot 1718-1793）《圣母经》以及其所汇编的《中国乐曲集》选曲。 对于这张专辑，其历史还原了多少，是否真是当年的演绎方式，我们不得而知，但完全没必要一味认定这就是当年中国圣堂内的音乐，毕竟这些都是老外们的一厢情愿，是他们理解中的古乐，我们大可不必究其是否本真。这张唱片所体现的最大价值，是让我们重新审视明清时期独特的音乐文化交流。 http://josejose.blogbus.com/logs/34417469.html 不少朋友看不懂专辑中的曲目，特此翻成中文 1 La feuille de Saule 柳叶锦 2 Shengmu jing (Ave Maria) J.M. Amiot 圣母经 - 钱德明 3 Alla Miracolosa Madonna F. Anerio 向神奇的圣母颂 - 宗教牧歌 - 阿内利奥（帕莱斯特里纳的学生） 4 Le berger sur la colline M. Ricci 牧童游山 - 利玛窦 5 Ardente deiderio di morir, P.Papini 殷切渴慕死亡 - 宗教牧歌 - 帕皮尼 6 Qual Ape al favo F.M. Fiamengo 当蜜蜂将心爱的花带给蜂窝 - 宗教牧歌 - 菲亚门哥 7 Louanges à la Sainte Mère, Wu Li 称颂圣母乐章 - 吴历 8 Mentre più coce F.M. Fiamengo 当太阳照耀 - 宗教牧歌 - 菲亚门哥 9 Le démon de l'orgueil, Wu Li 悲魔傲 - 吴历 10 La feuille de Saule 柳叶锦 11 Equilibre intérieur, M. Ricci 胸中庸平 - 利玛窦 12 Prière à la vierge, J.M. Amiot 向圣母祈祷 - 钱德明 13 Ave maris stella, A. Kircher / Buglio 万福光耀海星 - 契尔学/利类思(词) 采用《天神歌》答唱 14 L'Aloès Et Le Santal Brûlent / Salve Regina J.M. Amiot 热沉檀（天津十番乐谱）/又圣母经 - 钱德明 15 Magnificat F. Anerio / Buglio 圣母谢主曲 - 阿内利奥/利类思(词) 注：唱片封面的中国圣母像作者是香港画家朱家驹，而非郎世宁。

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