張釗維milankun的音乐

最後的旅程 1999-08-12 六月初，我又來到香港。在離開簇新龐然的赤臘角新機場之後，我開始尋找前往山的另一邊的公車站牌。推著沈重的行李裡裡外外繞了一圈，終於找到了。車子隨即出發，離開機場後，沿著僅容一車的狹小公路，彎彎曲曲、上上下下地繞了一個鐘頭，總算抵達我的目的地：梅窩。 才剛把行李弄下車，就看到黑鳥樂團的主唱郭達年向我衝過來，咭式（郭達年的愛人同志、黑鳥的bass 手）推著腳踏車跟在後面。我想：這麼巧！我是來找他們的。但是他上氣不接下氣地跟我說：「啊！你及時趕到，船快開了，我們要趕去旺角的練團室排練！」於是我連忙將行李寄放在碼頭旁的一家士多 store（老闆的女兒是咭式小提琴家教班的學生），只抓了攝影機就跟他們買票上船了。 我是來拍攝今年JF的十週年音樂祭活動的，黑鳥是活動的催生者之一。一如往昔，他們自己找器材、搞場 地、弄宣傳、找空檔排練，一切 DIY。這天下午，我跟著他們到練團室跟鼓手彼得小話會合；排練完之後，與彼得小話分開，趕往影印傳單。接著搭公車去新界跟朋友借音箱；在下班的塞車時間當中，花了一番工夫找了輛小發財運回旺角的小辦公室寄放之後，稍事休息，又步行到廟街去找小販，購買舞臺裝置用的煤氣燈。 入夜，拖著疲憊的身子再搭一小時的船回到梅窩，郭達年跟我說：「本來晚上還要在家裡跟咭式排練的，但是今天太累了，所以要延到明天早上才排練。」 在這一天的下午，我如影隨形地跟著他們，親眼看到了一個堅持一切靠自己與朋友的支持，而不願投向文化工業或官方文化單位懷抱的樂團，是怎樣在運作的。或許你會問：花了這麼多時間與精力去做原本是唱片公司或娛樂公關公司的宣傳、製作助理…等等一拖拉庫工作人員該做的事，那他們有時間去創作、去練習嗎？他們的音樂會好嗎？ 兩天之後，音樂祭結束後的隔天，在對郭達年的訪問當中，他理直氣壯地指出：「這就是生活，我們的音樂，反應的是這生活的過程，而不是一個被完成的作品。在民間，這種完成了的作品幾乎不存在，只有在商業市場裡才有。」也因此，他根本就不會刻意要去練琴，或者是為創作而創作，「我們只有演出前才練習，因為我們要自己負擔錢及時間…有一種censorship是：我還沒排練好，不去唱：很多朋友的夢因此就不見了。黑鳥就是不接受！我們在有限的資源之內盡力去做，完成以後，頂天立地，如果你不喜歡，沒關係！！」 雖然郭達年對這樣的生活與音樂的結合，有著堅定的信念，但是，對於外界，特別是年輕朋友，屢屢要以音樂美學的標準來要求黑鳥，他仍然是耿耿於懷。去年，《暴風雨前》這張專輯出版之後，有個年輕人寫e-mail給他們，覺得詞曲都非常好，但是唱得太爛了。對於這樣的批評，郭達年懇切地給了回應，解釋黑鳥的音樂與生活理念。 但是，從這樣的反應裡，他同時也感受到一種危機。對他來講，現在的年輕人受到資本主義文化的影響太大了，這對搖滾文化來說是一個最大的傷害；過去6、70年代，有許多中立的發行管道﹐任何音樂人或樂團都有發聲的自由、權利、空間與傳播機會；受到歡迎，就有可能大紅大紫，沒什麼人聽，也沒關係：整個搖滾文化的氛圍，還是會鼓勵人們自主而自在地用他們自己想要的方式----不管是傳統的或前衛的、精緻的或粗製濫造的，去表達他們的想法與情感。但是演變至今，現在的文化工業，一一既壓制又收編地馴服了各種「另類」的管道與聲音，這過程中逐漸篩選出一些制式的、典範式的美感標準。過去任意發聲的可能性消失了，而籠罩在當代無遠彿屆之文化工業底下的年輕人，不但因此越來越缺乏真正的、對另外一種聲音的體驗與欣賞能力，反而用文化工業所炮製出來的美感標準----即便它是「另類的」----來要求黑鳥，甚且認為他們不尊重聽眾（的美感經驗）。對於這種徹底被邊緣化的感覺，郭達年說：「感到壓力很大。」 但是，壓力再大，黑鳥走了近20年，也撐過來了；未來，還是可以走下去吧？！ 「…. 今年的這張專輯，可能是以黑鳥為名所做的最後一張作品了。」郭達年望著窗外，無限感慨地這樣告訴我。我瞠目結舌，幾乎說不出話來。我知道，這大多是因為彼得小話決定在秋天離開居住了二十多年的香港，搬到他血緣上的母國----英國----去定居的緣故，但還不至於讓黑鳥完全停擺吧？！鼓手有那麼難找嗎？ 我帶著疑惑與無法釋懷的情感回到台灣，在之後繁忙的工作中，仍不時會想起郭達年的這番話。直到前幾天，收到他們即將來台灣演唱的消息，新聞稿上寫著：「這是黑鳥最後的巡迴演出….」 在感傷之餘，我仍然在思索著我的疑惑。我想，對黑鳥這樣的樂團來說，要找一個鼓手，恐怕不是像更換卡式墨水匣或抽換抽取式硬碟那樣容易。多年來，彼得小話幫黑鳥打鼓，但他並不認為自己是黑鳥的成員，而是把這樣的參與視為參加一個音樂上的長期合作計畫。彼得自己另外有屬於他自己的音樂與劇場作品，自己的美學觀，以及自己的文化、社會與政治觀念；他與黑鳥之間雖然接近，但又不盡相同。就我的觀察，簡單地講，彼得像是無政府主義中的人文主義者，對藝術創作的養成有較高的美學要求，而黑鳥則是深受左派影響的無政府主義者，他們對美學的看法一如前面所提到的。 這樣的合作模式，在西方或者是日本的搖滾文化氛圍裡，或許不難構成；但是在香港，乃至在整個華人地區，恐怕是要經過長時間的考驗才能成形。更何況，這樣的合作伙伴，在今天，恐怕是越來越難找了。 朋友告訴我，一個樂團解散，是常見的事，無須太感傷；黑鳥走完這一段，絕對有它歷史性的成就了。但是，對我來說，歷史還沒有過去，它還在繼續當中；少了具有標竿地位的黑鳥，這段未來歷史的空缺，我們要如何來填補？

> 1回应

（本文為中國時報人間副刊而寫, 刊出時略有刪減） 李雙澤當然不是1970年代台灣民歌運動唯一的點火者，但他可能是最特別的點火者。然而，他的特別之處，恐怕並不是因為創作了在本土意識抬頭昂揚的近十年來，被越來越多人傳唱的「美麗島」。 單就錄音與音樂演出的品質來說，李雙澤唯一傳世，但卻被後來的流行文化與主流社會遺忘的錄音帶，恐怕要讓所有專業的音樂製作人大搖其頭。比起同時代或清純或美聲的眾多歌手明星，李雙澤的歌聲與外型一點也不美味可口，甚且，他的國語與英語咬字還帶著閩南語腔；演奏的配器是簡單的吉他與小提琴，跟當時已經大量使用管弦樂與吉他專業樂手的唱片錄音相比，真有天壤之別；此外，錄音帶中所聽到的歌曲，是在被暱稱為「動物園」的淡水住處，用當時剛剛出現的隨身聽錄音機錄下的。用唱片界的術語來說，這大概就相當於錄demo帶，或者更糟。而錄音帶本身幾經轉錄，加以年代久遠，音質嚴重遞減，因而小提琴的高音部分有時真的像殺豬一般，不忍入耳。 這些技術條件的缺陷，讓李雙澤的歌曲錄音顯得很特別；但是，它真正特別之處，是在讓我們可以見證到、感覺到甚且領會到，歌曲（不僅僅是民歌）誕生的那個現場；而這是今天我們聽得到的所有1970年代民歌運動錄音作品當中，唯一能夠準確傳達這種感覺的。 就好像，西部牛仔靠著棚車吹著口琴；湘西山區男女隔山對唱；原住民在狩獵之後歸來呼喚族人；漢人在三合院或廟埕拉琴；乃至到今天現代都會中，黃小琥在台北EZ5裡頭對著微醺的年輕白領勾引私密情緒…等等各種音樂發聲的現場。聆聽音樂可以帶給我們感動，但是，在聆聽同時，如果更體驗到音樂發聲的那個特定情境、那個現場，甚至置身其中、融入其中，那麼帶給我們的，會是震動。因為在那當中，我們會觸摸到音樂的本源，甚且是生活的、生命的、情感的或是意義的本源。 李雙澤的錄音，將我們帶回1977年那個夏天的現場，在雜亂的校外宿舍中，幾個熱血男生，臭皮匠式地催生歌曲的那個當下。如果之後李雙澤沒有猝逝，或許他會進錄音室錄歌，而我們也就難以聽到這批流淌著飽滿的現場氣質的歌曲了。 但，李雙澤的特殊之處，難道僅僅是因為這歷史的、命運的與技術的偶然而造成的嗎？ 在1976年的「歌從哪裡來」（注意，是「歌」從哪裡來，不是「民歌」從哪裡來）一文當中，李雙澤以寫意的手法點描了一幅當時諸般歌曲發聲現場的浮世繪：從鋼琴西餐廳、熱門音樂演唱會、哥倫比亞咖啡館、紐約格林威治村，最後落在對母親搖籃曲的回憶，以及對恆春老歌手陳達的追索上。 這篇文章中，他最直白地表達出個人情緒的一段話是這樣的：「是的，我們無能，我們這一代無法唱出自己語言的歌，多麼可恥的事，我們這一群人腦袋裏的音符詞匯真被強姦了！」這段話基本上直指當時年輕大學生與知識份子著迷於西洋音樂、乃至西方藝術與文化的普遍狀況，而發出了自省的痛切呼聲。很明顯地，他試圖找到一條路，走出被外來的、不是自己的語彙所俘虜、所殖民的歌曲牢籠，甚且是文化牢籠；而這條路，對他來說，也是一條回家的路。在搖籃曲那一段裡頭，他說，「應該是回家的時候了。」那麼，這會是怎樣的一個家呢？在結尾恆春那一段當中，他以近似小說的筆法，透過一個村民的口來描寫陳達：「…我喜歡他。我父親喜歡他，我祖父也喜歡他…」 什麼樣的歌，可以讓一家三代人都喜歡？而相對地，什麼樣的家，可以讓三代人都愛上同一旋律、同一曲調、同一歌手？這正是李雙澤最深刻的提問。他表面上問的是「歌從哪裡來？」，但同時也暗含著，到底，「家從哪裡來？」 對於吹口琴的西部牛仔來說，夜晚棚車停歇、火堆燃起之處就是家；對於隔山縱情對唱的湘西男女來說，兩山之間、歌聲碰撞之處就是家；對於跋山涉水、完成狩獵的原住民來說，呼喚得到回應之處就是家；對於三合院或廟埕裡的拉琴人來說，農忙之後的閑適廟口就是家…；這些樂音的發聲現場，恰恰標誌著他們各自安身立命的所在。 而這些「家」之樂音的形成，看似隨性、不固定、稍縱即逝，甚至絕少有現場錄音錄影傳世，但是它們卻是在時間的長河中點點滴滴匯聚而成的。他們運用生活中早已耳熟能詳的、長久流傳下來的曲調，隨自己當下的心意與心境加入不同的詞句或是轉音；它們每一發聲，都在跟前代人或後代人隔空對話，或是致意，這使得他們的情感出發有所依託，情感投射有所著床；他們心知肚明，自己為何而唱、為誰而唱。在今天都會生活裡塑造懷舊鄉土情懷的影像當中，這些西部牛仔、湘西男女、山區獵人、廟埕農夫，多半被觀景窗與鏡框表現成一種單人造像，被快門或畫筆擲入現代世界，因而看起來有一種存在主義式的孤單寂寞，但在實際現場，他們的歌聲其實滿溢著關於家的感受與想像，歷歷在目、真實不虛，一點也不孤單寂寞。 他們很清楚，歌從哪裡來，也很清楚，家從哪裡來。一言以蔽之，歌之所在，即家之所在；家存在了，人成立了，因之，我歌故我在。 然而，在李雙澤的時代，對於歌曲與家的想像，跟這些人比起來，是割裂的、「被強姦的」；那是一張被十九世紀以來不停疾駛的現代化與東西方衝突列車所撞得支離破碎的臉孔，難以看清原本面貌，也難以唱出自己的歌聲。這個時代的人開口唱歌，經常是以他人之語彙澆心中之塊壘，抽刀斷水水更流、舉杯消愁愁更愁；「家」所代表的安身立命，更是飄搖流離、難以掌握，遑論延續。 他們在上一輩痛苦而深刻的挫敗與鎮壓籠罩底下出生，年輕時期適逢美援與經濟起飛的時刻，恰恰提供給他們一個全新的、開天闢地似的新世界出口----搖滾樂、牛仔褲與現代派，以及「來來來，來台大；去去去，去美國」的留學潮；他們因此有了跟上一代決裂的本錢。他們的家的傳承，首先斷裂在海峽兩岸的對立隔絕之間、在黨國主流與民間伏流的錯位拉扯之間，也斷裂在承平時期青春少年的躁動不安與反叛裡頭，繼而斷裂在太平洋兩岸的主從關係之間。但他們終將成家，到那時，他們要如何安身立命？ 對於一個想像中的家的復歸，大概一直要到1970年代初才漸次展開。太平洋兩岸的保釣學運、黨國年輕精英的本土化以及藝文界的鄉土文化運動，再加上蠢蠢欲動的民主化與社會主義運動潛流，還有轟轟烈烈的十大建設，給了這一代年輕人全方位的管道與機會，可以透過文化創作、社會工作、經濟建設乃至政治參與等等來重新定義「家」。這是一個新的「家」的胎動期，現代民歌與校園民歌就在這樣的背景下興起，他們用「唱自己的歌」這樣的口號以及無數的創作歌曲，宣告了「我歌故我在」；李雙澤的「歌從哪裡來？」一文，無疑展現了這一過程的深刻心路軌跡，而他的錄音帶，更是讓我們觸摸與聆聽到，建立一個新家之現場的磚瓦樑柱與丁丁斧鑿聲。 不同於其他民歌創作者的是，李雙澤極其清楚地意識到，除了一般歌曲常見的私密情愛與生活感嘆之外，這個新家的建立還應當包含哪些材料。 這個新家要讓下一代了解生活資源從哪裡來，因此有「我知道」； 這個新家要表現出對於年輕人的祝福，因此有「送別歌」； 這個新家要能夠傳承集體主義與合作精神，因此有「愚公移山」； 這個新家要扣問還在襁褓中的民主與人權，因此有「老鼓手」與「方向」； 這個新家要記得民族的過去，即便那是屈辱的、挫敗的，因此有「紅毛城」； 這個新家要能夠對民族的未來有所期待，因此有「少年中國」； 這個新家要知道自己立足的腳下是個什麼所在，因此有「美麗島」； …… 承先啟後、立足當下、面向公眾，是李雙澤創作這些歌曲的基本態度。如果說，民歌運動時期的大部分歌曲，描繪了那一代人的種種個人情感，那麼，李雙澤的歌，則涵蓋了那一代人所認定的種種公共精神。我想，他必然希望透過這些歌曲的傳唱，給戰後成長的年輕人，乃至下一代、下下一代…，提供一個可以安身立命的發聲場與精神指引。 也因此，當今天我們如考古挖掘般，從被遺忘的角落裡再度聆聽到李雙澤的原音重唱，我所感覺到的，並不是遙寄一段逝去的青春、緬懷美好的歲月，甚或是憑弔一個早逝的靈魂；而是令這活生生的歌聲提醒自己，那個時代的人，曾經如此寬廣地以音樂來探索什麼是家、什麼是安身立命、什麼是開創、什麼是延續。儘管那樣的寬廣，在後來被李雙澤的同代人走得越來越窄，但所幸冥冥之中有他的錄音帶遺世，讓後人無法輕易或故意遺忘那曾共同有過的視野、氣度與胸懷。 這就好像二十世紀當中不斷出現的民謠採集與傳奇民歌手發掘；在這二十一世紀初重新發掘李雙澤，彷彿是1960年代台灣經濟起飛之際「發現」陳達、1950年代新中國成立之初「發現」瞎子阿炳、1940年代美國經濟大蕭條之時「發現」伍迪‧古斯里（Woody Guthrie）…等等；事實上這些民歌手的樂音與探索早已存在，但一直要到某個時代轉折的當口，才會被重新認定與評價。 李雙澤給了當下的我們一個重要提醒：回答「歌從哪裡來？」的同時，也必得回答「家從哪裡來？」；並且這個新建構的家，不僅僅是創作者個人的家，還必須是大家的家、公共的家、民族的家。 但是，由成長於那個多重斷裂年代的那一代人所發展出來的新家內涵，是否已然完整齊備、因緣具足，而足以安置一代又一代的歌者與聽眾？這恐怕不是單單靠一代人就可以拍板的。特別是，戰後接受了存在主義、自由主義、現代主義與笛卡兒思潮洗禮的一代人，對於「我」的探索，有著各種來自西方源源不絕的社會、思想、文化、經濟與政治資源來支撐，但是當面對「我」之所著床、所投射的「家」，特別是東方的「家」，這些現代資源卻往往前衛新穎有餘、深刻動人不足，而顯得力不從心；因此，這一代人可以以創作之名宣稱「我歌故我在」，但不見得我歌之後，家就在。 李雙澤其實洞悉這一點。在「歌從哪裡來？」文中描繪紐約格林威治的那一段，他筆下的那個美國小女孩，對於國際民謠界鼎鼎大名的鮑布‧狄倫（Bob Dylan）一點也不熟悉，但是對於伍迪‧古斯里，她則相當有反應：「我知道，我喜歡他，我父親喜歡他，我祖父也喜歡他…」 如今匆匆三十年過去了，但不知，狄倫的歌是否已經與古斯里以及陳達一樣，能夠讓三代人都喜歡了？ 我相信李雙澤自己也清楚，他的創作只是一個提醒、一個開端，但絕非最終答案，更非在塑造另一個古斯里、另一個陳達，或者，另一個狄倫。重要的是，他的提醒，曾經讓他筆下的「肯波」胡德夫在「歌從哪裡來？」與「家從哪裡來？」的這兩個問題上摸索了三十年，最終走回己身所從出的部落。而今天，李雙澤原音的出土，我相信，還將繼續提醒從現在到未來所有受到他粗礫歌聲召喚的人，再次去追問：「歌從哪裡來？」，乃至「家從哪裡來？」李雙澤那一代人所經歷的那個支離破碎的斷裂年代或許暫時過去了，但是對各種裂縫的直視、反思、縫合與重建工作遠遠還未完成；那足以穿透三代的、達致安身立命境地的歌曲與歌聲，還有待新一代的歌者與聽眾共同去扣問、去追求、去創造。 寫於2009牛年春節

> 12回应

台灣民間音樂與鄉土意識：以美濃反水庫運動與交工樂隊為實例 年三十臨暗介廳下 ﹙年三十黃昏的客廳裡﹚ 左雞右肉擺煞煞 ﹙左雞右肉擺滿滿﹚ 親親戚戚長長短短 ﹙親親戚戚長長短短﹚ 膨著各自介出頭 ﹙吹噓各自的成就﹚ 手扼三支香捱毋想看祖公 ﹙手握三支香我不想看祖公﹚ 阿姆想汝定著擔頭毋起見笑畏羞 ﹙媽媽你一定抬不起頭十分羞愧﹚ 算吶係肚相毋好也係屋場毋正 ﹙算起來是八字不好 還是風水不正﹚ 嬾仔怎會按儋咩 ﹙兒子怎會這麼沒用﹚ ----「阿成過年」，詞曲╱交工樂隊 元宵節的隔天，下午，我在台北市中心剛做完一個訪談；從辦公大樓林立、車水馬龍的大馬路走入地下道，準備穿過轟雜滾動的車輪底下。 隨著水平下降，從地下道深處漸漸傳來「岷江夜曲」的男聲高亢清唱：「椰林模糊月朦朧 漁火零落映江中…」。我想，大概是這個文化表演活動越來越頻繁的都市裡，某個浪漫的年輕人找到了一個駐足的角落，停下來娛樂行人也娛樂自己吧？一步一步走入，卻始終不見這人的身影，只覺得這歌唱得美妙，簡直跟費玉清不相上下，難道是有人在播放錄音帶嗎？我好奇地加快腳步，順著歌聲拐過轉角，才看到，一個約三十歲的人，穿著一身夾克與牛仔褲，仰著頭望著天花板，帶點豁出去的勇氣，極其認真也極其用力地唱著：「船家女輕唱著船歌 隨著晚風處處送…」這個看起來極為平凡的歌者，左手邊擺了一小瓶喝了一半的礦泉水，右手邊呢，則擺了一頂同樣仰望著天花板的空呢帽；那空洞，彷彿可以透視到約莫五六公尺之外，頭頂上城市繁華的景象。 這是一個失業的人，我心裡這樣反應。 之所以有這樣的聯想，不是沒有原因的；除了眾所週知的，年來失業率與政治經濟情勢的崩盤之外，才在過年之前，我的一個十年不見的朋友，穿得西裝畢挺、拖著一卡皮箱，來找我敘舊。聊開之後，他告訴我：他失業三個月了，現在即將山窮水盡；而我眼前他的一切，也就是他現有的全部家當…這時，我才看清了剛在南部找工作不成的他，一臉的風霜，以及冒生在微禿的頭頂、令人吃驚的白頭髮。 這是2001年的第一個月，歷經戰後五十年社會發展與經濟奇蹟令名的台灣，正在我們這一代身上，展開新的一段，與過去的唯成長、快樂希望神話完全背道而馳的生命歷程。 我懷著惡劣的心情走出地下道。身體浮出地面，汽車摩托車轟然穿梭，剛下課的國中生一群一群掠過，腦海裡不斷迴旋著的，是那與我同年的、用力賣唱者的歌聲：「岷江夜 恍如夢 紅男綠女互述情衷…」 處於這樣的一個階段，對於在各種「打拼就可以賺錢、努力就可以功成名就」的口號中長大的我們這一代，要怎樣去回顧這一段歷史、咀嚼這樣的落差？ ***** ***** ***** 月光華華點火程菊花 ﹙月光華華 點燈照菊花﹚ 菊花緊綻芽(就)累死捱自家 ﹙菊花一直綻芽(就)累死我自家﹚ 自家(是)三十八老喂(才)學吹笛 ﹙我今年三十八 老了才來學吹嗩吶﹚ 月光華華心肝(是)濃膠膠 ﹙月光華華 心裡是千頭萬緒﹚ 起債二十萬批田三分半 ﹙起債二十萬批田三分半﹚ 夜半思想起(捱是)緊起雞嘛皮 ﹙夜半思想起 雞皮疙瘩一直起﹚ ----「菊花夜行軍」，詞曲╱交工樂隊 也就是在這樣具體的親身感觸之下，聆聽來自美濃的交工樂隊緊抓著時代脈動的歌曲，才會化合出一波又一波難以平抑的情緒浪潮，而不僅僅是浪漫地遙寄一個已然逝去、曾經風華的鄉土。 完成於世紀之交的這首「菊花夜行軍」，即將在今年收錄在交工樂隊的新專輯當中，講的是四處可見的城市花房當中，嬌美花兒背後，美濃鄉村的青年花農面對這一朵朵生財的工具、一家人生計之所繫，似無奈還荒謬的心情： 答數！ ﹙答數！﹚ 一二三四 ﹙一二三四﹚ 今捱美濃竹頭背人阿成 ﹙今我美濃竹頭背人阿成﹚ 統帶菊花七萬四千零支 ﹙統帶菊花七萬四千零支﹚ 請命天神 ﹙請命天神﹚ 望雨水少日頭足 ﹙望雨水少日頭足﹚ 菊花綁相花型大又嬈斗 ﹙菊花綁相花型壯碩豔麗﹚ 以利市場 ﹙以利市場﹚ 望本錢撿咩歸 ﹙望本錢撿得回﹚ ----「菊花夜行軍」，詞曲╱交工樂隊 如果你曾經在夜晚上高速公路經過彰化溪湖一帶，對於路兩邊一排一排整齊明亮的白熾燈泡，一定驚嘆不已。這正是花農為了促使花朵早日「收成」而想出來的偏門----白天有太陽，入夜靠燈泡，讓花兒們不知晨昏地拼命生長。 歌曲中的主人翁阿成，每天照顧這些一排一排種植得整整齊齊的花朵，那巡梭在田埂間的景象，就好比教練場上統領百萬大軍的司令官，一一校閱軍服畢挺、軍靴油亮的士官兵一般…當然，這只是阿成心裡頭阿Q式的想像。 卑微的農民與尊貴的上將司令官，其間的差別何只以道里計！！但是，對於「老了才來學吹嗩吶」的阿成來說，即便阿Q，能夠在農忙之中稍稍揣摩一下威風八面的司令官風采，自我安慰一下，恐怕是唯一能夠苦中作樂的想像了。 阿姆，汝嘛傾頭看一下 ﹙媽媽，你也稍微低頭看看﹚ 爾嬾仔麼介身份呀 ﹙你兒子是什麼身份呀﹚ 阿姆，汝嘛擔頭看一下 ﹙媽媽，你也抬頭望一望吧﹚ 外背搓啦賴齣戲也呀 ﹙外頭在演的是什麼戲呀﹚ 阿姆，阿姆 ﹙媽媽 媽媽﹚ 時代變更報紙登電視報 ﹙時代變更 報紙有登 電視也有在報﹚ 捱等早有奔社會托存也呀 ﹙我們早就被社會放棄了呀﹚ 冇人愛嫁入捱厥種家庭 ﹙沒人要嫁入我這種家庭﹚ 冇人愛服侍汝厥種家娘 ﹙沒人要服侍你這種婆婆﹚ ----「阿成過年」，詞曲╱交工樂隊 戰後，不知從什麼時候開始，在台灣許許多多的農村﹙乃至部落﹚裡，年輕男人留守在家鄉其實是一件不太光彩的事，這意味著這個年輕人的沒有能力----無法到都市去打拼，或者被都市淘汰下來，只好回到農村。做不成別人眼中的好事業，只能種田；到了適婚年齡，又找不到願意嫁給自己的對象，也因此，外籍新娘成了台灣農村的普遍現象，也極可能成為歌曲中這個阿成媽媽的媳婦、小孩的母親。這種在主流價值----嫌貧愛富、重都市輕鄉村、沒成家立業就不成個人----映照之下的挫敗感，在「阿成過年」這首歌裡表現得淋漓盡致。 通過「阿成過年」、「菊花夜行軍」，以及「風神一二五」、「縣道一八四」這幾首歌，交工樂隊塑造了一個具體的、活生生的生命圖像，娓娓地述說了青年花農阿成的故事----一個在經濟成長的神話之中被淘汰的、被扔回家鄉的、然後也將被快速地遺忘的人，從小到大的故事。 送捱出庄汝講過介話 ﹙送我出庄妳講過的話﹚ 捱冇腆放歇半下 ﹙我一句也沒忘﹚ 但係阿姆厥十年日吶 ﹙但是媽媽 這十年來的日子啊﹚ 捱像冇點主介鬼 ﹙我像個遊魂﹚ 覓過頭路一項又一項 ﹙做過的工作一項又一項﹚ 哀哉冇半項有望 ﹙哀哉 沒有半項有望﹚ 交過細妹一隻又一隻 ﹙交過女朋友一個又一個﹚ 通概冇半隻兜搭 ﹙沒有半個能繼續交往﹚ 經濟起泡捱人生變泡 ﹙經濟起泡 我的人生變泡沫﹚ 離農離土真登波 ﹙離農離土真折磨人﹚ 毋當來歸唉毋當來歸 ﹙不如歸去 不如歸去﹚ ----「風神一二五」，詞曲╱交工樂隊 ***** ***** ***** 過去，在許多的文學作品中，我們不難看到這類卑微人物的痕跡，特別是70年代的鄉土文學。黃春明的「兒子的大玩偶」、王禎和的「玫瑰玫瑰我愛妳」等等小說，記錄了60年代以來在冷戰保護與經濟成長底下的台灣鄉村，某些小人物的面貌。這種扣合著社會變遷而發展出來的文化╱媒介內容，在仍處於反共戒嚴時代的當時，被當權者指為具有共產黨傾向的「工農兵文學」，而引發了鄉土文學論戰。其實，從整個戰後以追求經濟成長為主軸的台灣社會發展過程來看，這樣的一波來自當權者的打壓，不啻是象徵了主流價值對於那些失敗的、卑微的、被社會甩開的人的否定與蔑視。 在這樣的情勢底下，隨後在1980年代都市中產階級社會成熟的過程中，鄉土文藝被轉化成為對浪漫鄉土的膜拜與消費。活生生的人的生命故事、經濟發展底下的挫敗與屈辱不見了，取而代之的是對於牛車輪、簑衣、民謠、磚牆…的博物館式鄉愁；儘管，在第二次石油危機之後，台灣的經濟從高成長進入了中成長期，冷戰局勢的逐漸解體、美國貿易保護主義的壓力、台灣金融體系的崩壞、產業開始外移，在80年代當中不斷衝擊著台灣的經濟；潮起潮落當中，失敗覆滅的絕不會比揚名立萬的少，但是，那些卑微者、屈辱者、挫敗者的內在聲音與主體，在文化╱媒介上被呈現的機會是遠遠地不如成功者。在少數的角落，如「人間雜誌」，以及像現代詩這樣邊緣的文化表現形式當中，我們才掌握到這類族群的容貌： 男人出港時 這裡是婦人、幼童與貓狗的世界 清晨，她們帶著幼童去碼頭剝蝦 一斤十元，一邊數著男人歸來的日期 …… ----「八尺門環境」，詩╱劉克襄，出自「在測天島」 90年代，藉高科技產業與數不清的作業員之力，台灣再度創造了「經濟奇蹟」，並且成為全球資本主義商品供應鏈當中，不可或缺的一環----921地牛翻身，那斯達克應聲下滑。從60年代以降逐漸成長的主流價值，也再次為這樣的榮景歡呼，高科技股票成為眾人矚目與欽羨的對象，都市裡年輕新貴男女的生活方式與情感抒發模式成了文化╱媒介表現的最主要內容。從許多老舊群落以及歷史建物紛紛被推土機夷平的事實來看，那些未被現代化的、「跟不上時代」的場景，以及生活在其中的、被主流價值甩開的人，不僅僅是被拋棄而已，而且更進一步地，是要被剷除，送進歷史的焚化爐裡。於是，「鄉土」的熱潮漸漸消退，鄉村不再，部落解體，取而代之的是一個個的「社區」----一個取自都市生活經驗底下的概念。 在1999年之前，即便是碰上921大地震，台灣社會對於經濟持續成長的信心似乎未曾有過一絲一毫的懷疑。但是，2000年下半年經濟情勢的直線下滑，正逐漸如下沉的鉛錘一般，一點一滴地戳破經營了數十年的成長神話與主流價值：冷戰結束，中國大陸與東南亞逐步取代台灣作為製造業重鎮的地位，高科技隨著傳統產業的腳步外移至島外，多年來作為外貿市場主要對象的美國也處於經濟衰退的情勢中，網路泡沫化、PC即將成為昨日黃花…台灣賴以撐起整體社會主流價值的經濟競爭力，不管從哪一方面來看，其主客觀的優勢都在喪失當中；不斷上升的青壯年失業率，不過是其中的一個結果。 在這樣的過程之中，甚至可能是，台灣經濟將進入一個低度成長期，生活週遭會有越來越多失業的朋友與親人，這是我們這一代經驗所無，如何可能在文化╱媒介的表現上依舊抱著主流價值不放，而不去正視那開始遍佈鄉村、部落與城市的卑微者、屈辱者以及挫敗者？當我們的生活與生命經驗開始離開那個纏繞了數十年的神話，而越來越接近一個在過去是被大多數人揚棄、鄙夷的現實，我們要如何在這樣的環境中，重新透過文化╱媒介的形式來塑造關於人的意義、關於人的價值、關於人跟人之間表達的內容與相處的方式，從而我們得以在這個新世紀的轉折點上頭，一步一步地凝聚出重新看待這個社會與這個島嶼的方式，以及願景，而不致在目前主流價值仍然不斷自我膨脹的過程中，因著與現實處境的極度杆格而爆掉？ ***** ***** ***** 有了這樣的觀照，對於去討論交工樂隊在這個時代中的意義，方能有一個真確的對應。 如上所述，經由對阿成這樣一個農村青壯年典型人物的塑造，交工鋪陳了一個主流價值眼中之挫敗者的生命歷程，以及這個挫敗者眼中的世界。那麼，在最後，交工將通過阿成來唱出什麼樣的新價值與新主體？對於這一張正在發展中的專輯﹙預計在2001年中完成﹚，我們不禁會有這樣的想像與期待。 這樣的期待，來自於交工在上一張專輯「我等就來唱山歌」所展現出來的可能性。立基於美濃客家山歌的傳統，使得這張專輯在2000年金曲獎的非流行音樂項目中奪得兩項大獎；如果按照一直以來對鄉土的認知，那麼這樣的成就大約也只會被視為是「鄉土文化復興與重建」的樣板。然而，如果我們注意到，交工所關注的不僅僅是所謂的「鄉土」，而且更是在那想像的「鄉土」場景裡頭活生生地生活、勞動著的人與人際關係，那麼，我們就會連帶注意到：在交工的音樂中，嗩吶的運用不僅僅是因為「遵古法製」，而更是為了表現那些被都市鄙夷或掠奪的生活地景與人的故事，其外在容貌的滄桑與內在情緒的矛盾緊張﹙如「客家現身」，收錄於「客家現身」專輯﹚；而月琴，這種從來被視為是乞丐才會去用的樂器，在交工的手中，生猛地成為推動歌曲向搖滾的力道大步邁進的音樂要素﹙如「山歌唱來解心煩」，收錄於「我等就來唱山歌」專輯；「捱等還佇厥等麼該」收錄於「勞工搖籃曲」專輯﹚。 除了這些傳統的國樂演出中看得到的制式樂器之外，寶特瓶、水泥刀、鐵桶、大聲公…等等各種勞動生活中會被輕易忽略的雜音╱噪音要素，也被交工拿來大落落地使用﹙如「人窮力出」﹙交工作曲、編曲﹚，收錄於「勞工搖籃曲」專輯；「縣道一八四」，收錄於「菊花夜行軍」專輯﹙即將出版﹚﹚；其所構成的聲音場景，因而不是既有制式樂器可以輕易擬仿的----不管是古典、傳統、搖滾…。而那樣由具體生活世界裡頭的聲響所重新提煉、交織而成聲音場景，其所指涉的生活場景，也正是現實社會與政治經濟變遷底下的人----或者更精確的，挫敗的、屈辱的、卑微的人，置身的所在。 在這樣的音樂聲響基礎之上，加上對於歌詞內容的經營，使得交工對於那樣的人的刻劃，有著相當程度的立體感與現實感： 就係按吶 ﹙就是這樣﹚ 捱騎著風神一二五 ﹙我騎著風神一二五﹚ 夜色起乩星仔縐筋 ﹙夜色起乩 天上的星星抽筋﹚ 椰子樹檳榔樹電火杵 ﹙椰子樹 檳榔樹 路燈柱﹚ 全全著驚 ﹙全部被驚嚇﹚ 就係按吶 ﹙就是這樣﹚ 捱騎著風神一二五 ﹙我騎著風神一二五﹚ 接上縣道一八四 ﹙接上縣道一八四﹚ 生仔擺海牯膦阿發頭 ﹙生仔擺 海牯膦 阿發頭(客語中同輩之間的暱稱) 捱麻倒歸來也喲 ﹙我也回來了﹚ ----「風神一二五」，詞曲╱交工樂隊 而所有這些交工樂隊對聲響、對人物、對生命現實…等等一個總體性的正視與再現，或許，正是我們這個階段，在面對一個轉折點的當口、在重新尋找一個文化╱媒介的表現內容的過程當中，一個最好的啟發與參照。而更重要的，我希望，這樣的啟發與參照的力道，將不會僅僅侷限在某些特定的族群領域或地區。當我們逐漸地了解到，過去長期以來被主流價值密密覆蓋的挫敗、屈辱與卑微，如今可能就在街頭巷尾、親朋好友、左鄰右舍，甚至自己身上；那麼，就該要有許許多多的像交工這樣的樂團，開始來傳唱屬於他們自己的故事，用力而大聲地唱出來，以音樂來支持自己、自己的社群，也因而可以支持這個社會，一步一步走過這個新世紀。 且讓我們想像，在都市地下道裡、工業區旁的畸零地、廟口後方的榕樹下、部落村子口的卡拉OK…，新的樂音與價值觀開始醞釀、浮現、湧出… 2001.

> 9回应

從學生樂團「觀子音樂坑」到美濃在地樂團「交工樂隊」，以平均一 年一張專輯的步伐速度，最近，在盛夏的蟬鳴應和中，這個立基於客 家社群的音樂創作組合，交出了他們的第四張成績單。 「菊花夜行軍」，一個看似有趣時則魔幻寫實的概念命名，標誌著樂 團繼上一張「反水庫之歌」以後，在美學、內涵、在地聯結與社會關 係上的延伸、旋動與擴張。以及，更重要的，與新世紀台灣社會現實 的呼應；這一點，我曾在今年初的一篇文章中，有一些初步的觀察與 鋪陳（註一）。 但是，那時僅僅是以剛剛完成的幾首歌曲為樣本，如今，整個專輯製 作完成了，整個從頭到尾一氣呵成地聽下來，新的感受與感動不禁油 然而生。 ◆ 音樂作為一種報導媒體 說這是一張「報導音樂」，相信並不為過。這個詞，可以追溯到約莫 十五年前，曾經在 1970 年代末、80 年代初以「如果」、「小茉莉」 以及丘丘合唱團而走紅於流行歌壇的邱晨，在 80 年代中期社會與政 治劇烈變遷的動盪中，拋開既有的資產，隻身前往阿里山鄒族部落， 青年湯英伸的故鄉（註二），完成了一張電台不太敢播放、唱片行不 太買得到的專輯「特富野」，他稱之為「報導音樂」。 這樣的稱謂，大約來自當時報導文學與報導攝影方興未艾的台北文化 脈絡。如今，時過境遷，報導的力量從文字與平面的媒體，轉向動態 影像的場域；我們於是看到大量新聞與紀錄片工作者的出現，用攝影 機取代了照相機與筆。在這浪潮當中，交工樂隊卻以其在地人的洞察 力與創作力，用音樂來進行觀察、紀錄與詮釋，毋寧是有著另一層的 意義。 從第一個音符開始，我所感受到的，不只是聲音、旋律、節奏，更是 眼前不斷延展的豐富意像：那通入一座鄉鎮的魯直縣道、路邊漫行的 牛車與精瘦農夫、隨著車窗的奔馳而往後飛躍的路樹與椰子、三合院 與鐵皮屋與水泥牆叮咚交雜的農田地景、在巷口玩耍的赤腳小孩、以 及一旁工作的皺面阿婆……；就像一部電影的開場：阿巴斯的，或是 侯孝賢的。 然後故事主角阿成的母親出現了。像所有因憂心子女而絮叨的媽媽一 樣，進而我們看到╱聽到阿成，一個與我年紀相仿的農村青年，在此 時此刻的人生境地與社會境遇：「土地公土地公，子弟向您點頭，拜 託拜託，把路燈全部都關掉，不必問您的子弟為何要跑回來呀…」 ◆ 凝聽邊陲發出的聲音 隨著阿成週遭人與事的開展，在吉他、嗩吶、胡琴、鼓、月琴、手風 琴以及鐵牛車聲、鄉間活動現場音、拉吉歐（radio），八音與童謠… …等等諸般在地聲音質素的交錯牽引之下，我們被帶到一個又一個農 村「典型人物」（借用寫實主義的概念）的面前，像報告劇一般，聽 他們訴說自己現下的遭遇與心緒。除了阿成的母親以及阿成，還有那 先前在三合院庭曬榖子的皺面阿婆：「做人媳婦真多愁，腳離田地走 廚房，家娘小姑儘管嫌，委曲受盡擁被哭」、黃昏農田裡下工回來的 阿成的爸：「父親兒子兩支菸，沉沉默默兩團煙…」、阿成從南洋討 來的老婆阿芬：「我的孩子啊，你又踢我了，這個新地方，我無根又 無底…」；最後，還有跟阿芬一樣，被許許多多的阿成娶回來的南洋 新嫁娘們，操著濃重口音的國語齊唱著：「朋友辦，識字班，走出角 落不孤單，識字班，姊妹班，讀書(識字)相聯伴…」 於是，在這些人物一一出場亮相之後，讓我們不僅看到他們容顏上的 線條反差光影，也聽見了使得他們臉孔上的筋肉丘豁顫動，或笑或憂， 背後的情緒與原因；整個專輯就一步一步結構成一幅生動的、具備歷 史與社會深度的，21 世紀台灣農村的浮世繪卷軸。 這些聲音，作為農村社會中的人的情感源頭，或者存在的本質，原本 是深深沉澱在個體日常活動的底層，旁人難以觸及。扛著攝影機的新 聞記者，不管他上山下海多麼辛苦，在時間與資源的限制當中，只能 從鏡頭的框框裡面看到表象與口號，毫無深度挖掘與鋪陳的可能性。 而那個，卻正是生活在媒體氾濫時代的我們，每天用以認識今日農村、 乃至台灣社會的窗口。 於是，如果我們僅僅藉由既有媒體來結構自身對於社會乃至世界的認 識與評斷，不啻是以管窺天、瞎子摸象；那麼，另一種媒體的存在與 呈現，用以豐富我們對社會與世界的認知，從而豐富對於自我的認知， 是至關重要的。 交工樂隊的這張「菊花夜行軍」，便是以聲音和歌，成就了這另一種 媒體，記載了一個地區、一群人的長相與脈搏跳動。而相較於影像媒 體具象、即時的特質，聲音媒體所展現的想像空間與餘韻，毋寧是更 為寬廣與深遠的，也更容易激動心緒。 ◆ 全球化底下的在地身影 這樣的音樂媒介，將成為全球化的光照底下，在地民眾重新看到自己 投射在土地上之具體身影的另類媒介；捨此，像阿成這樣的角色將只 是面貌模糊、缺乏個性、文化與族群屬性失焦的「消費者」、「終端 用戶」、「觀眾」、「選民」----全球資本主義舞台上的臨時演員或 龍套。 也因此，透過音樂，去認識與體會到的，將可以不僅僅是音符與旋律 的美妙、節奏的舒暢等等聽覺的愉悅；音樂更將成為這個時代，世界 各地區、各族群與各階層的人民，相互認識彼此的位置、身分與文化 性格的溝通中介。在這樣的音樂中我們將起舞，進而，也將在四目交 投的領悟裡，握手，感受彼此身體的溫度。我們如是看待交工的音樂， 以及世界其他許多地區，因著對於在地民眾身影與土地力量的承諾， 而努力創造出來的聲音。這樣的交流空間，對於極度缺乏廣泛國際視 野的台灣來說，當是下一波要去集體開創的。 註一：「台灣民間音樂與鄉土意識：以美濃反水庫運動與交工樂隊為 實例」，收錄於聯合文學第 197 期；或參考 http://forum.url.com.tw/enews/enewsgetmsg.asp?Page=1&ID=4872&CH=210&days=-11356 註二：在部落普遍破敗之後，跟著絕大多數的原住民青年一樣，湯英 伸，特富野部落的新生代，二十歲不到，在 1980 年代中來到台北討 生活，因身分證被扣而與漢人雇主發生衝突，扭打中將雇主殺害。事 發被判死刑後，在多名人道工作者、藝文人士與社會運動人士的奔走 呼籲之下，仍被槍決。

> 1回应