Matty的音乐

周末带女儿去海里游泳。农历初十是八点的水时，傍晚开始涨潮。太阳渐渐下去，风已不象下午那么懊热，晒了一天的海水却还温温的，游起来很舒服。想起一首歌，教女儿唱：电影《海霞》的插曲《渔家姑娘在海边》。 “大海边，沙滩上，风吹榕树沙沙响，渔家姑娘在海边，织呀织鱼网，织呀织鱼网...”在我小时候，海边游泳是经常可以看到这么一景的；如今渔船换成了水上摩托、岸边织网的渔女也换成了大排档吆喝、上菜的女招待。但这首歌凑合着也还应景。 不过歌词我从来都只唱这么一段。 其实下阙还有：“高山下，悬崖旁，风卷大海起波浪，渔家姑娘在海边，练呀练刀枪，练呀嘛练刀枪。”《海霞》讲的是海岛女民兵勇抓特务的故事（那个地方*我趁着出差还去“瞻仰”过），歌词自然杀气腾腾。 DG出的碟《中国管弦乐作品》（中国爱乐演奏/余隆指挥http://www.douban.com/subject/2023899/）中收有《海霞组曲》三首，其中“织网”一首用的正是《渔家姑娘在海边》的旋律。另外我手头还有一个人声的版本，由黑鸭子组合演唱，录在CD《岁月如歌》里面。而黑鸭子也只唱了第一段歌词。同一张CD中，还有好几首我们小时候音乐课必教、也经常哼唱的歌，比如《听妈妈讲那过去的事情》、《让我们荡起双桨》。 《听妈妈讲那过去的事情》黑鸭子仍只唱了第一段歌词：“月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声，我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事情，我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事情...”如此恰到好处。放给小孩子听，除了“谷堆旁边”我自己都没坐过，别的，大人都容易解释：“他们的妈妈讲了什么过去的事情呢？”“就是讲以前和小朋友捉迷藏的事情啊。”如果把歌中那位妈妈对旧社会的血泪控诉给唱全了，在小孩子听来，一定很煞风景。 《让我们荡起双桨》CD里倒是唱全了，毕竟歌词不象《渔家姑娘在海边》和《听妈妈讲那过去的事情》那么直白，而是有点“置入式行销”的意思：“做完了一天的功课，我们来尽情欢乐，我问你，亲爱的伙伴，谁给安排下幸福的生活？”幸福的生活是谁给安排下的呢？当然不是靠爸爸妈妈努力赚钱，而是靠“党疼国爱”啦。:P不过，大二暑假，几个中学一起升上厦大的同学结伴去北京，特地去北海公园划船，体验这首歌中的情境，我记得，当时船上没有一个人能想起后面这段关于幸福生活来历的歌词。 作为一名古典音乐爱好者，我对音乐多少还能鉴赏一点。无可否认，这几首歌（以及当年的不少歌曲），旋律还是优美的；但歌词嘛，往往都包含着如今听起来很别扭的成份。成人世界里你死我活地斗争也就罢了，亏得那些写歌词的大人，能想出用如此动听的曲调，来对儿童进行仇恨教育和忠诚教育。哪怕你们把调子写得难听些也好啊！...可是很长一段时间，孩子们除此之外，偏偏又“没有甚么歌子可唱”。** 每个世代都有他们的集体记忆，无从选择。赵健雄的文章《披头士演出与一代人的集体记忆》中写道：“上世纪八十年代，我还在内蒙编杂志，一次北岛来，许多朋友在我那间小屋子里欢聚，喝到兴起，大家争先恐后地唱歌。即使北岛，在这样的场合，唱出来的也是大家共同熟悉的那些歌曲，因为在过去的年代里，舍此无他。”－“那些歌曲”，又称“革命歌曲”。－哪天得问问北岛老师，是否确有此事。 虽然余生也晚，我却颇能体会其中委曲，因为我们这一代的经验放在那里，与他们并未有本质的区别：用袁伟时先生的说法，我们都是吃狼奶长大的。 T.S.艾略特对于诗人与传统、与（个体的）经验的关系有过非常深刻的阐述。他把诗人的头脑喻为白金，而又指出“这个头脑可能部分地或全部地在诗人本人的经验上进行操作***”。由此推及更远，我们或许得承认，即便是被认为再有个性的诗人，也没有脱离传统的个性可言。而这个“传统”，就包括了打在他身上的时代烙印、留在他脑海里的集体记忆。不惟诗人，人人如是。 在这个意义上，可以说，和女儿相比，我们这一代是不幸的。整体而言，我们的精神赖以生长的土壤太贫瘠，其上结出的可供我们食用的果实太少，而且这些果实往往又被添加了一些莫名其妙的元素、从而口味怪异。 但是，正如我们总是不肯轻易相信历史课本教给我们的历史，总是乐于了解被它掩盖和篡改的那些章节；同样地，我们也总是能恰到好处地忘记那些别扭的歌词，只把动人的旋律和“干净”的“第一段”歌词作为童年记忆保留下来。我问过几个年龄相近的朋友，上面说的这三首小时候常唱的歌，他们也都只记得没有意识形态色彩的“第一段”歌词。这样的“了解”和“忘记”，实则是一体两面的。 是否可以这么说： 既然无从挑选拥有怎样的集体记忆，也不能象官修的史书那样肆意删改过去，那么，至少可以让岁月淘洗我们的记忆，忘却该忘的、留下值得记的。 我相信岁月如歌，但只肯记住半阙。 *在洞头列岛，我拍的“海岛女民兵纪念碑”照片见此：http://www.douban.com/photos/photo/112799715/ **痖弦的诗《伞》中的句子 ***T.S.艾略特：《传统与个人才能》

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http://cache.tianya.cn/New/TechForum/Content.asp?idWriter=840666&Key=843209238&idItem=138&idArticle=522812 注： 1，“Los Ortos”就是“The Others”的意思。 2，“Aguirre”是一个古老的姓氏，有“high place”的意思。 Aguirre means" high place". ...It's a very old Basque surname. ...The proper way of writing it in Basque is "Agirre". ...Recorded in several spellings including de Aguirre, Aguirre, Agirre, Aguirrezabal and Aguirrezabala, this is an ancient medieval Spanish surname. It is residential, and describes somebody who lived at either a place called Agirre, Aguirre, or Agir, or 'at the agir'. This word had a multiple meaning, and could describe a prominent place in a village, perhaps in the market place, or even a castle overlooking a town. In a sense the name is of Roman (Latin) origins, Spain being a province of Rome for many centuries.

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与德奥法意等国相比，英国通常被认为是在音乐史上长期缺席的“没有音乐的国家”，靠着延揽、容留外国作曲家来撑门面，最有名的“英国”作曲家居然是一个德国佬－亨德尔。 然而英国音乐也曾有过辉煌，尤其在伊丽莎白一世时代。当时的大师如伯德（Byrd）和道兰德（Dowland）等人的作品，这些年一直都在被重新发掘和演绎。而在他们之前，亨利八世时期，还有一位承启哥特与文艺复兴音乐风格的复调大师：塔弗纳（John Taverner）。如同那个时代的教会作曲家一样，他主要创作弥撒曲和经文歌。 有趣的是，时隔400多年，在埃尔加、沃恩·威廉斯等人引导“英国音乐复兴”之后，又出现了一位宗教音乐大师－塔文纳（John Tavener）。塔弗纳和塔文纳，人们发现，对英国音乐来说，这两人除了姓名还有更多相似之处。* 最主要的相似之处在于，他们的音乐共同具有强烈的宗教性与深刻的抒情性及二者的和谐统一。 塔文纳为大提琴与弦乐所作的标题音乐《护纱》，对上述音乐特性有充分的体现。 这部作品的灵感来自东正教的节日“圣母护纱之节”（Feast of the Protecting Veil of the Mother of God），这个节日乃为纪念十世纪早期圣母玛丽亚的一次显圣而设。当时撒拉逊人攻打君士坦丁堡，形势危殆。突一日，圣母现身于一座教堂（the Church at Vlacherni，Constantinople）的上空，身边圣徒环绕。她展开自己的面纱，如屏障般护住城中的基督徒。受此激励，希腊人击退了撒拉逊人的进攻。东正教会为此立节永铭。 全曲长约45分钟，共分八段，首尾两段呈现和回顾“护纱”主题，中间六段则是圣母生平（圣母降生耶稣、天使报喜、基督化身、圣母在十字架下悲泣、基督复活、圣母安息）。这虽然是一部纯器乐作品，但大提琴如人声般的歌唱贯彻始终，并有大段的独白（整个第五段“悲泣”）；弦乐则是大提琴醉人歌声的共鸣与延伸。它反映了作曲家用乐声为圣母造像的努力（"an attempt to make a lyrical ikon in sound，rather than in wood"）和对大提琴音色的极力发挥（"as if he were writing for a solo voice，and exploits the cello’s natural，song-like characterstics of the full"）。 塔文纳虽身为英国人，却在1977年皈依东正教。他致力于追随正教音乐的悠远传统－这一传统可以上溯到拜占庭圣咏，其特征是简单的旋律、缓慢的吟唱和冥思的气质。在《护纱》里，“护纱”主题正是如此运行，从“可畏的平静”（awesome serenity）中悄然涌出，充斥着巨大而莫名的悲戚，和聆听者与生俱来的感伤之情共振，直到抵达他们的内心。我们还应该注意到，拜占庭文化（包括音乐）打满了东方的烙印，塔文纳对此则欣然接受。所以，这首曲子也具有神秘的东方色彩－甚至有人初听之下，把弦乐组凄楚的音色误认为二胡。 不过，尽管有着同样的虔信，塔文纳还是有别于塔弗纳。 塔弗纳为伊丽莎白一世时代英国音乐的荣景铺垫了道路，弦乐《圣名曲》（In nomine）的曲式就是由他确立，他是面向新的时代并有所开启的。 塔文纳成熟期以后的音乐风格却是复古的，他说：“我讨厌进步，我憎恨发展，我不喜欢多数事物内部的变革，尤其在音乐中。”这种想法贯彻到他的创作，不仅是在这个年代坚持写这些不复为主流的宗教音乐，更且即使在宗教音乐的作曲技法上，也是坚持采用简单的素材和原始的结构，使作品常常有着“向后看”和“致敬”的风格。因此，凝神谛听《护纱》，我会恍然如同回到遥远的（然而我从未身处的）过去，与尘封的（但并不属于我的）记忆对觑。 塔文纳1987年应大提琴家伊瑟莱斯（S.Isserils）的建议而写下《护纱》，并由伊瑟莱斯在1989年逍遥音乐节首演。我现在听的和我的一位朋友在大约四年前“无意中买到”的是同一张CD（伊瑟莱斯演奏，Virgin 1991年录制）－其实，我正是看了那位朋友写的介绍，几年来一直在寻找这张CD。所以与她不同的是，她“第一次听这个作品的时候完全不知道面纱的故事”，我却通过她的文字早已知悉并因而生发想象和有所期待。好在当乐声响起，它并未让我失望。...当然，在早早被“剧透”和漫长地等待之后，我听到的，也许反而没有她初听时的纯粹－因为有些本应留给“直觉”的东西，还是会被文本覆盖。 大提琴执拗的倾诉如温厚的男声，穿过弦乐的密林，把面纱和圣母的典故细细说来。除了故事里一城一地的守护与拯救，音乐还会有另外的奇迹吗？也许有，也许它能把我们带往"a spiritual and metaphysical level"，就象塔文纳把他的音乐带到的那样。 * "The coincidental correspondence of the names John Taverner（c.1490～1545）and John Tavener（b.1944）invites us to consider how these two figures in English music may have more in common than a name. "（Edward Higginbottom：From Taverner to Tavener） **本文参考了唱片说明书。 刊于2008.7《音乐爱好者》（P41）

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如果把巴赫的管风琴作品喻为一座殿堂，那么有两位圣徒为它守护大门：一位是史怀泽*，一位是瓦尔哈。 但史怀泽是全能型的人物，有许多场子要赶。他得在拯救世界的空余才去弹奏和研究管风琴。巴赫对于他，并非重中之重。 瓦尔哈则无处可去。一岁时一次不走运的疫苗注射，使他花了15年时间，从视力严重损坏，到完全失明。此后，他走进教堂，留驻在管风琴和巴赫的世界里，那里有众声喧嚣之乐而无目迷五色之虞，只需抱元守一，端然抚键，便可不为岁月的流矢所伤。对于一个瞎子，神的厚赐，除了令他开眼，或许，就是让他迷上巴赫、迷上管风琴。 瓦尔哈在25岁上决心背奏巴赫，这花了他和变瞎一样长的15年。母亲（后来还有妻子）用钢琴为他一遍遍地弹出每一个声部，瓦尔哈则把它们全部背下并在脑中拼成总谱。巴赫，是母亲教他的歌**。所以，我代瓦尔哈草拟了一句谢词 ：“感谢上帝、巴赫和母亲（以上排名不分先后）。”有人说，还要加上老师拉敏（Gunther Ramin）。 也许，还应该再加上DG公司。DG Archiv延请瓦尔哈录制的巴赫管风琴作品全集，是一个时代的巨制和至今仍称权威的演绎。不过，敬畏之余，许多人并不喜欢这套录音，嫌他木讷而缺乏歌唱性。我也有同感。他斩截的分句和随处皆是的休止常常影响音乐的自由流动。但我曾试过闭着双眼走在马路的盲道上，虽止片刻，照样是战战兢兢如临深渊如履薄冰。因此，细想一下，还是能体谅他持竹探路般的一字一顿－虽然有些笨拙，却终能履险如夷、走过万水千山。“他背下了，他都弹了，他都录过”，这等福分，岂不比“叫瞎眼的看得见”更丰盛、更圆满？ 每一年，从圣诞到新年的这段时间，作为仅属个人的“传统”，我必会重听若干张唱片，其中就包括Archiv的“大禾花版”这张瓦尔哈演奏的巴赫管风琴作品精选。它选自上述全集录音。我尤爱反复播放唱片中的六首“舒伯勒众赞歌”，巴赫应学生舒伯勒的出版之约而作，每一首的旋律来自他的一部宗教康塔塔。***从琅琅上口的第一首《醒来吧》开始，或高吟或低语，或鲜明或混沌，最后收结于救主降临的佳音传报。瓦尔哈的配栓似乎较为俭省，不象明眼人库普曼那样机变百出，却审慎厚重，自有一派法相庄严。我或会冥想：巴赫写这六首众赞歌，是随意挥洒、任它们各自成峰成岭，还是起承转合之间本有照应，只是那草蛇灰线太也细入无间？多少次，我放它一念而过，只因自知无力探究。 瓦尔哈则穷其一生在探究管风琴和巴赫的玄奥。他曾说过（大意是）目盲使他更能深入巴赫管风琴作品的内部结构。我长以不谙琴艺为恨，但若试问，可肯拿眼目之娱去换操琴之能？那是万万不肯的。故此，相信他此说，毋宁是在为自己宽解。 然而不管情不情愿，肉体的不幸成了他精神摆脱羁绊的机缘。没有黑眼睛的黑夜茫茫无边，千百根音管的呼啸里，他找不到光明，却找得到心宇的澄明。“...用琴弹幽雅的声音，...本为美事”****，这美事，值得耗费一生。 时维新历元月之初，论节气已过小寒。冬深，南国的风也侵骨。红的、粉的、白的，各色的羊蹄甲犹自肆无忌惮地开满枝条；风过，又挥霍无度地落得一地都是。在街巷间踏花穿行，我眼看，看不尽；心里回味着瓦尔哈奏出的曲调，仿如耳听，更听不足。 来，我也感谢：感谢巴赫、管风琴和瓦尔哈（以上排名不分先后）。 　　 　　 *史怀泽（Albert Schweitzer，1875～1965），神学家、哲学家、医生、管风琴家，伟大的人道主义者，1952年获诺贝尔和平奖。著有《巴赫论》（1905法文版，1908德文版）并录制过大量巴赫管风琴作品。 **《母亲教我的歌》，艺术歌曲，德沃夏克作于1880年，《吉普赛之歌》第四首，后被改编为多种演奏形式。 ***它们分别是：1，《醒来吧》，出自第140号康塔塔；2，《我们逃往何处？》（出处不详）；3，《只服从神的人》，出自第93号康塔塔；4，《我的灵魂崇拜主》，出自第10号康塔塔；5，《啊，主耶稣基督，请和我们在一起》，出自第6号康塔塔；6，《耶稣，今天你在地上降临》，出自第 137号康塔塔。 ****见：《圣经·诗篇第92》 （本文刊于2008年2月《音乐爱好者》）

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