luckyboy的音乐

音乐出奇的成熟，但就是没有惊喜。没什么味道的歌，像是初中语文教材里面的 “美文” ，成熟、美丽、无可挑剔，但就是没感觉。 个人以为也不完全是因为江郎才尽，四个有棱角的人放在一起，结果只能是每个人的棱角都被磨平。强酸和强碱都很震撼，但是放在一起就只能变成自来水。 超级乐队也救不了没落的唱片业。 又，很奇怪那些唱片公司和那些 “包装” 设计师们到底是怎么想的，星外星唱片垄断引进版市场的这几年来，想买一张国产的、尺寸“正常一点的” 唱片竟然成了遥不可及的事情，唉～～～，包装好低俗。

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转贴自天涯 作者：axisx Brilliant Classsics（辉煌经典）为荷兰古钢琴家Bart van Oort组建的Van Swieten Trio录制了一套10张的海顿钢琴三重奏全集。Bart van Oort的老师Bilson曾与加迪那合作，用古钢琴fortepiano录录制过莫扎特的全套钢协，盛名不衰，他本人用古钢琴弹的19世纪夜曲4CD也得到法国音叉杂志5音叉的评介。下面是他撰写的CD Liner Notes译文。 　　 　　 　　钢琴三重奏：为沙龙而生 　　 　　 　　海顿的时代，夜已开始显长，而资产阶级乃至上等人可选的体面消遣并不多。与朋友同乐的方式中，在家一起演奏室内乐是最受欢迎的一种。那时候，学弹钢琴是淑女教育中很重的一个要素，她们常在茶间饭后为亲友歌唱时给自己伴奏。女性还可以操持刺绣或谈话的艺术。绅士除了骑马、击剑、玩牌、向女士献殷勤之外，还可以选择用小提琴、长笛或大提琴为女士的音乐活动助兴。结果，钢琴加上小提琴或长笛，还有大提琴，不少曲子应运而生，称为“有伴奏的键盘奏鸣曲”。如今，它们被误称为“小提琴奏鸣曲”、“长笛奏鸣曲”或“大提琴奏鸣曲”。遵循这一传统，海顿和莫扎特早期为钢琴与弦乐而作的室内乐，都是以弦乐伴奏钢琴。重要的音乐史家曾经责备过海顿三重奏的不成熟。比如，托维爵士（Sir Donald Francis Tovey）批评海顿“奇怪地难以自制，总把其他乐器要说的东西写在钢琴声部里”。在现代的音乐生活中，不让小提琴、大提琴独立发挥是缺点，托维的评论就是例证。于是，海顿早期的三重奏如今很少演奏，即便恢宏如晚期的伦敦三重奏，当今也少有三重奏组在现代钢琴上探访。 　　 　　 　　织体与音色 　　 　　 　　读者可能会诧异，为何海顿总让大提琴double（中文术语是？）钢琴的低音部，又如此频繁地让小提琴与钢琴右手齐奏（unison），一个明显的例证便是作品Hob. XV/9，a小调。前文提到的传统，很大程度上造就了这种看来浅薄的作曲法。然而，18世纪晚期的古钢琴本身也是一个因素：钢琴偏弱的低音可由大提琴加强，而原本优美而透明的高音，加进小提琴后更加如歌。此外，当时提琴手使用的羊肠线，与古钢琴的音色如此合契，使声音的水乳交融自然而简单。用这样相配的乐器组合，此前难以想象的织体和音色变得可能。 　　 　　事实上，海顿是这种合奏音色的大行家。他在慢乐章和小步舞曲－三重奏里，创造了不少神妙的瞬间，如阿尔贝蒂式的分解和弦（Alberti bass，海顿和莫扎特都常用）在低音区衬着小提琴拨弦，营造出透明而吹弹得破的氛围（作品Hob. XV/1，g小调）；又如小提琴与钢琴右手回环着编织同一支旋律（hocket，中世纪出现的作曲技术，旋律在两个声部间轮换奏出，如作品 Hob. XV/f1， f小调或Hob. XV/34， E大调）。三首长笛三重奏（Hob. XV/15-17）展示了海顿对长笛声音特质的把握，以及对它为键盘“伴奏”可能性的探索。尽管乐曲标题说明也可由小提琴演奏，海顿写的音乐非常适合长笛，而且决不浅薄。应该提一句，当年的木质长笛远不如今天的金属长笛亮，与古钢琴交融得很好。 　　 　　1791年到1795年间，海顿两次长时间访问伦敦，在那里他的声望达到顶峰。从至今盛演不衰的伦敦时期作品来看，当时他的创作状态也达到了顶峰。岛国的大都会让他邂逅了不少新鲜事物，包括与长期亲近的奥地利钢琴相当不同的英国琴。在伦敦，他也吸收了由克莱门蒂（Clementi）和杜萨克（Dussek）主导的英国古典乐风。与维也纳古典乐风相比，前者织体更丰厚，更趋于连奏（legato），广泛采用踏板，而且更炫技（前提是作品受献人技术过关）：大把的三和弦、八度经过段、精巧的复调写作、钢琴音域极限的运用，等等。 　　 　　海顿的第二次伦敦之旅产生了四组的三联三重奏，作品Hob. XV/18-29。这些乐曲中，创新层出不穷，定然是受了英国钢琴与演奏技巧的影响。我们不一一赘述，且举两处最突出的：作品 XV/20，降B大调的第一乐章，起始主题的左右手竟差四个八度；作品XV28 E大调的第一乐章，钢琴右手如吉他般弹拨，下面还有装饰音（grace notes）支撑，左手却要越跳跃越好（as staccato as possible），由大小提琴拨着弦应和，简直象曼陀铃，三件乐器异乎寻常的组合，发出的乐声令人惊诧。 　　 　　此时对于海顿，早期钢琴三重奏已成为历史。对三位演奏者的要求提高了，大提琴和小提琴有了自己独立的角色，而作品也由此跳出沙龙，进入公开音乐会的领域。凭视奏演出不再可行，必须是小有成就的音乐家，研读乐谱后再经过认真排练，才能保障合奏的成功。 　　 　　 　　三重奏还是钢琴小提琴奏鸣曲？ 　　 　　 　　为什么海顿从不写小提琴奏鸣曲？我们知道的是，有两首三重奏是可以不用大提琴而演奏的：XV/31 降e小调和XV/32 G大调。 　　 　　这两首中的第一首因一桩轶事而尤其出名。它和三重奏XV/27-29以及钢琴奏鸣曲XV/50-52都是海顿写给特蕾莎·扬森的。（Theresa Jansen）扬森是克莱门蒂的学生，18世纪末伦敦最好的钢琴家之一。它的第二乐章原是一首单乐章奏鸣曲，叫做“梦”。海顿后来又加上了第一乐章。 Dies，海顿的早期传记作者，如此解释梦乐章里高度炫技的小提琴声部： 　　 　　在伦敦，海顿熟识了一位德国音乐爱好者，他在小提琴上的造诣已经接近名家，但却有一个坏毛病，在接近琴马的最高音区总要拉得更高些。海顿决定尝试帮他改掉这坏习惯，使他懂得拉琴要踏实。这位半吊子经常拜访琴技高超的扬森小姐，并为她伴奏。于是海顿悄悄地写了一首小提琴伴奏的钢琴奏鸣曲，名为“雅各的梦”，并托信任的人交给她，说是匿名作品。如他所料，扬森小姐迫不及待地和自己的搭档试奏这首看起来不难的曲子，结果半吊子先生在高音上堵住了。她意识到作曲家是想描绘雅各梦中所见的天梯，而她的搭档却在梯子上迟疑着上上下下，笨手笨脚，跌跌撞撞，禁不住大笑起来。狼狈的半吊子先生对匿名作曲家大发雷霆，说他根本不知道怎么为小提琴谱曲。五六个月后才发现原来作者是海顿，扬森小姐便送了件礼物给他。 　　 　　看来，特蕾莎·扬森经常只伴着一把小提琴试她的奏鸣曲，没有大提琴不算问题。事实上，我个人以为，海顿的大多数三重奏可以同样处理。在音乐会上，必须有大提琴给相对孱弱的钢琴低音声部注入力量与色彩，辅助它与小提琴形成表现力上的平衡，并在整体音效里加强共鸣。但在合适的演奏条件下，几乎所有的三重奏都可以当作只有小提琴伴奏的奏鸣曲。 　　

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●康奇里「弦乐之魂」、「伟大的无名氏」，ECM New Series 1669 1970年大提琴泰斗罗斯托波维公开支持索忍尼辛的人权诉求，而被苏联列为黑名单。当时，乔治亚作曲家奇亚康奇里便与他识，两人建立良好友谊，1994年康奇里创作「Nach dem Weinen」献给罗斯托波维契，种下「弦乐之魂」（Simi）问世的契机。 康奇里欣赏罗斯托波维契大提琴演奏的多元宽广，而罗斯托波维契则欣赏康奇里创作的独立性与人道精神。「弦乐之魂」一词在乔治亚共和国指的是弦乐的意思，颤抖之弦、灵魂之弦。康奇里认为，「弦乐的共鸣就像彩虹一般有着丰富的色彩。」因此这首献给罗斯托波维契的「弦乐之魂」」，是首极为圣洁、个人化、机能性的作品，类似梅湘过去献给罗斯托波维契的「无尽时光」。在奇亚康奇里的作品中，休止符是没有定义的，可以完全按照演奏者的心境来决定，因此罗斯托波维契演奏时，以仿真作曲家说话语调的方式来表现，音乐散发出人性最深沉的悲悯，以及忧郁感叹的氛围。 另一首「伟大的无名氏」（Magnum Ignotum），透过充满吸引力的乔治亚民谣的素材发展，直接结合乔治亚民族的音乐美学以及康奇里当代概念。过去不轻易在音乐中透露自己血液根性的康奇里，这回将自己心中翻搅多年的民族情怀，以崭新的手法宣泄出来。

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一直以为这首《爱的代价》只是情歌， 直到听他亲自唱“还记得年少时的梦吗/象朵永远不凋零的花/陪我经过那风吹雨打/看世事无常，看沧桑变化..............” 才明白这里面还包含着一个男人对人生理想的追求，奋斗，心酸与执着。 也许我多心，但是看他在台上无法抑制的情绪，我总禁不住这么想。 同时我记起罗大佑写过的两句歌词“......再度我唱起这首歌，我的歌中可有风雨声.......”

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