CATS的音乐

2011年，德国的Membran唱片以“纪念大师诞辰125周年”为名发行了一套名为（台湾引进时使用的商品中文名为《福特萬格勒典藏紀念107CD大全集》），数量多达107张的盒装纪念唱片，一时在充斥着零星小套装的唱片市场上“傲视群雄”。 之所以为“傲视群雄”打上双引号，主要是因为这家唱片公司说实在的，并不具备这一实力：Membran曾经发行过不少大块头的套装唱片，但它们都有共同的特点：除了转制质量比较一般外，录音来源问题尤为令人生疑，似乎都是把其他唱片公司的发行物搜罗过来，稍为处理一下或者直接复制一下，就贴上自己家标签的产物。其母带种类自然也是五花八门，来历不明。论其性质......其实和盗版唱片没有多大区别。仅此一点，就足以使Membran在众多竭尽全力挖掘最佳声源，绞尽脑汁提高转制质量的唱片公司面前抬不起头来，他们的发行物（包括这套唱片）自然也很为许多资深古典乐友所不屑。 不过我不是什么“资深古典乐友”。 对我（和许多非资深乐迷）来说，这套唱片的最大价值在于其录音的全面性：从最早的1928年《魔弹射手》序曲到1954年最后的《女武神》，这套唱片为乐迷们全方位提供了这位艺术大师的艺术脉络。除了全套的贝多芬，勃拉姆斯交响曲，瓦格纳的《指环》全集等等十分齐全的录音瑰宝外，部分录音如斯特拉文斯基的《三乐章交响曲》，1954年指挥委内瑞拉交响乐团演出的《唐璜》，以及大师指挥的一些较冷门的后浪漫主义时期作品录音，都是目前市面上已经很难买到的。 至于转制的质量...... 各个唱片公司对历史录音的转制质量确实参差不齐，但归根结底，所谓的“决定版”和“海盗版”之间的差距在我看来也是十分细微，是几乎可以忽略不计的。当然，有些极罕见的例证可以说明转制质量可以差到如何令人瞠目结舌的地步，比如日本发行的那张声音闷得几乎听不清的MELODIYA贝九，但是至今为止，我从未见过无法满足聆赏音乐的需求，无法让我领略到大师的伟大的历史录音唱片。 这套唱片还有最后一个格外吸引我的地方：售价————这一百多张唱片，每张售价仅为一点五欧元左右。 唱片是永远都买不完的，而个人的钱财却是很有限的。对许多像我这样经济拮据却不愿意放弃心爱的艺术珍品的乐友来说，钱总是要用在“刀刃”上的，要勒紧裤带才能买得起的唱片当然一定要选“权威版本”。 乌拉尼亚英雄？（狠狠心）我买下了！1952年的录音室版本？下次再说吧...... 黑色贝九？（咬咬牙）归我啦！同年的斯登哥尔摩版本？还是算了吧...... 海军宫版勃一？（跺跺脚）一定要拿下！1954年委内瑞拉版？好像没听说过...... 至于那些极其冷门的，听都没听说过的作品录音却仍然售价几十美元的名牌唱片，几乎永远不会进入被考虑的行列，自然也就因此永远无法全面了解大师的纵向艺术脉络。但是，每张一点五欧元的唱片，就另当别论了。 一个企业的产品质量和定位如何，涉及到版权所属，经济实力，技术力量以及经营方向等等复杂的经济和法律问题，消费者不应该用一成不变的标准来加于衡量。Membran这一类的唱片公司所走的“草根”路线，换一个角度看就是完全积极的：它使消费者在不违法的前提下，只需要花费可能不到十分之一的价格，就可以购买到和其他唱片公司发行的高价唱片质量相近甚至相当的商品。最伟大的艺术瑰宝，也可以为低收入消费群体所拥有。这难道不是一件“大辟天下寒士尽欢颜”的好事？艺术殿堂大幅降低的门槛犹如张开的双臂，欢迎着所有轻而易举就可以跨进去的人们，引领他们去认识，了解和学会欣赏伟大的艺术。这不正是“普度众生”的善举吗？ 至于我们————只需要少买一套衣服，就可以拥有这足以受用一生的【注】。 平心而论：我们真的还应该要求得更多吗？ 2011.11.16 【注】 大陆的乐友可以非常方便地从淘宝之类的网购网站上购买到该套唱片；即使是对于没有固定收入的学生乐迷们来说，打一个月零工的收入也足以让你拥有它。它确实有种种不尽如人意之处，但这毕竟是合法的发行物；而且拥有真实的唱片，跟拥有“无损”音频文件，还是有质别的；当然，你也可以从我的博客中免费下载这些唱片所转制的资源文件： http://blog.163.com/c_a_t_s/blog/static/178612371201110170203222/ ......无论如何，欢迎你走进高雅艺术的殿堂！

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我原来从未听说过"Hall of Fame"这个牌子，在网络上反复查资料，只查到一位叫“Patzak”的乐友曾经这样简单介绍道： 【Luoshu朋友提到了在美國覓獲了一些小唱片公司的LP，像"Musical Heritage Society"，"Hall of Fame" 等等牌子的唱片，當年Patzak亦拿下過不少，而對於美版LP，評價可說是譭譽參半，一些LP音質及演繹確是皆臻上乘，但更多是粗制濫造之物。有些樂友對器材和音質要求都相當高的，對一些劣質的LP，咸認之為“唱壞唱針”，避之則吉可也！ Patzak 打算對這些大小唱片公司牌子的 LP，略談一下個人之感受，而範圍以美國版為限......"Hall of Fame" 是五，六十年代的，眾多把蘇聯Melodiya的珍貴錄音翻制發行出版的唱片牌子之一。當時它的"Great Artist Series"十分之轟動，封套多是演繹者的黑白半照，David Oistrakh，Emil Gilels和Sviatoslav Richter的錄音佔其最主要之部份。】 ————节选自《美国小唱片公司牌子》 虽然品牌名称一致，发行对象和外观特征都相吻合，不过原文说的是“黑胶唱片”，所以我推测：这套唱片应该是该“美国小唱片公司”对原先发行过的黑胶唱片的CD化发行物，不过还是沿用了当年的古朴封面。 这套唱片中的不少我早已听得滚瓜烂熟，不过还是有两个比较“少见”的录音引起了我的强烈好奇心：CD2中的《勃拉姆斯第一号交响曲》，以及CD3中的《舒伯特第九号“伟大”交响曲》。 由于Music & Arts发行的“大树根版勃交全集”十分脍炙人口，乐友们对富特文格勒指挥的《勃拉姆斯第一号交响曲》的第一印象通常源自“1951年汉堡版本”以及“1945年柏林海军宫版本”，那是两场无可置疑的极佳演绎。但是，我知道早年富特文格勒最广为流传的这一作品的录音，其实是这个1947年为HMV制作的录音室版本，而我从来没有领教过这个传说中“最为人称道”的《勃拉姆斯第一号交响曲》。 硬着头皮听完这个录音，我觉得失望极了。 如同富特文格勒的“1952年版贝三”，“1954年版贝五”，“1951年版贝九”都曾经号称“决定版”一样————当年对于这些录音的普及和推广，EMI公司的商业运作起了重大作用。然而，如今看来，这些录音简直如同鸡肋，在大师的艺术遗产中可以说是“不值一提”。由此可见：商业运作对艺术传播固然有强劲的推动作用，但也有强大的蒙蔽和欺骗性：为了维护商业利益，EMI公司当然要大肆鼓吹这些演绎和录音是“如何如何的无与伦比”以及明里暗里压制其他的发行，否则自家这些唱片就卖不出去了。如果时至今天，这些“罐头录音”仍然是乐友们对大师演绎的这些作品的第一印象甚至是唯一印象，那爱乐的人们就实在是太可怜了！ 对我个人而言，这张唱片的价值或许也就仅仅是满足一下好奇心，其他乐友可能会有完全不同的评价。 不过话说回来，细细感受一番维也纳爱乐乐团如何演绎《勃拉姆斯第一号交响曲》此类厚重复杂的作品，也不失为一种聆赏的收获。仅就乐团具体表现而言，个人感觉其豪迈气息不在柏林爱乐之下，但在慢乐段中有一种柏林爱乐不甚具备的透明和爽朗的气息。 PS：CD2的唱片封底错把“维也纳爱乐乐团”标为“柏林爱乐乐团”。 这个《勃拉姆斯第一号交响曲》明明是EMI历史最久远，流传最广的发行之一，有时候确实很搞不懂为什么唱片公司总是标错此类早就满大街都贴满了而且确凿无疑的史料。 2011.3.12

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“我想作曲，不干别的，只是作曲。 我一直以来都清楚地意识到我的创造力不是源自轻浮或者虚荣或者自欺欺人。 我的指挥生涯其实不值一提，指挥其实是我遮风避雨的一个屋檐， 因为我的生命将以作曲家身份而告终。” ————富特文格勒 许多指挥家都有曲作品问世，包括克伦佩勒，魏因加特纳，甚至托斯塔尼尼，人们称他们是“从事作曲工作的指挥家”。 但他直到生命的最后一刻仍然坚信自己是“从事指挥工作的作曲家”，虽然他的曲作品并不比上述几位的作品更多或者更成功，虽然外界认同这一观点的人极少，直到今天仍然是这样。 那么，在他逝世五十二年后的今天，在这一刻，就且让我们尊重一次这位大师的遗愿————忘记他令人迷惑不解却屡创奇迹的指挥艺术，忘记他指挥棒下光芒四射的贝多芬，瓦格纳或者勃拉姆斯......让我们真诚，客观地面对一位作曲家：威尔海姆.富特文格勒。 《富特文格勒升C小调第三号交响曲》于二次世界大战后的1947年开始创作，到1954年大师去世时仍然没有最后完成。严格地说，这部交响曲作品仅仅诞生了不到30年————这是我所听过的最年青的古典音乐作品。 晚年的作曲家仍然充满幻想和个性，这部最后的交响曲作品带有宗教意味的性格，同时高尚中带有不加掩饰的天真气息。当然，它沿用德国曲式结构主线，其中的“一种无限的意念”十分吸引人。 这一曲作和作曲家其他的交响曲作品最显著的区别在于它虽然同样遵守着四个乐章这种传统的形式，但它并非是“开始主题，第二主题，一个或两个主题的再现”之类的传统结构，慢乐章和快乐章之间的区别不明显，它的四个乐章听起来更象是四部小型的同一属性的单乐章交响曲，每一乐章中都有承前启后的部分，也较完整。 另外一个显著特点是在描绘音乐结构时“反复，对比和循环”手法极其突出，我从未在任何交响曲作品中感受到如此强烈的循环性质；再则就是相比《富特文格勒第二号交响曲》第二乐章的长达12个音符的主题，这部曲作的主题非常简练，构筑音乐的主要材料是旋律花式的映像承继或者引导而不是主题本身。对比富特文格勒早期的曲作，它的配器及其和声手法也都比较新颖和自如。 但是————发现这一曲作的不足并不需要特殊的音乐理解能力： 这部交响曲的主题并不出色，四个乐章的主题都不甚和谐，再加上作曲家使用的大量到明显失衡的“重复”手法贯穿整部作品使这一缺陷愈加明显。 “和声”手法则是更为薄弱的一环，以不同的和声，乐器加以扩展的主题时常无法体现出新的动力，音乐经常呈现一种原地踏步的状态，气氛的转换不流畅。和主题本身一样，主题和和声之间的关系也欠佳的，他们之间的结合有时候不仅仅是“不和谐”而且显得牵强附会，整部曲作除了一些旋律比较优美的独奏乐段外，大量不和谐的和声创造出强烈的不安感和不肯定。曲作的“和声”手法其实是很大胆的，但情感上却缺乏力量————显然作曲家为每个主题寻觅适当的处理方式时遇到了困难，主题始终不能充分发挥能量，故若干主题之间的互相结合也就无法紧密，也无法产生新的经过提升的意义。作为对这一缺陷的弥补，（或许只是出自一种直觉）作曲家对主题运用了大量的“重复”手法帮助聆听者遵循音乐行进的思路，但显然于事无补。 整体结构上则体现出一种内在的思想矛盾，作曲家的手法不够稳定，在一段原本可以顺畅进展之处突然间断，然后从头开始（或者接上似乎没有来由的沉重乐段）的分段式结构使作品很难一气呵成。 勃拉姆斯用来批评布鲁克纳的话也完全适用于这一曲作：构思很多但未能实现，其顺乎自然的创作手法使作曲家似乎是被作品所控制而不是相反的状况，作品也自然缺乏凝聚力。作曲家的这一创作手法和擅长集中发挥创作能力的勃拉姆斯或者极其善于处理主题的贝多芬几乎完全背道而驰，在我算得上熟悉的作曲家中，我只在布鲁克纳的曲作中感觉到类似的东西。 而我很不喜欢布鲁克纳。 但这并不是最令我困惑的，最令我觉得费解的是这位处理和声以及构筑完美音乐结构的大师为什么在创作曲作时显示出一种异常明显的“不和谐”。我懂得“和谐”这一概念在不同人的耳朵里可以如何的多样化的道理，但我确实不相信这些主题以及和声对于大多数人来说是和谐的。综观我所接触过的富特文格勒的所有曲作，以上仅能概括的所有特点盖罩大师的所有作品，我似乎不得不得出以下的这个结论：大师所认为的“和谐”的概念和我所认为的不同，否则一种被我认为是“错误”的转调或者和声的手法就不会一再地，而且完全一致，严格准确地出现在他的各个时期的各种曲作中————换言之，如果其中的一个章节给我的感觉是和谐得体的，那么他的所有曲作在我听来都会是和谐得体的。 如果从发展和前进的角度来看待音乐史的话，我不得不谨慎地自问：富特文格勒是不是一位伟大的作曲家？（又或者：富特文格勒究竟能不能算是一位作曲家？） 一来他的作品因为令人信服的程度较差而影响并不大； 二来瓦格纳，布鲁克纳甚至柴可夫斯基对他的影响经常使作曲家本人的思想退居其次————他的作品的原创性也并不高； 再者他是和时代抗争的人，以作品的诞生时间来判断这一作品其手法几乎可以用“古老”来形容————富特文格勒是二十世纪的艺术家，但他的理念，他的创作根基其实都属于十九世纪，然而他没有象勃拉姆斯那样足够的力量（或者说时间）来和时代抗争。 我想我不用再把结论特地写下来了。 我承认我很难过，很失望，但此时此刻，我必须诚实。从去年得到他的第一张曲作唱片以来，富特文格勒的曲作已经听过了不少，版本也不少，从历史录音到数位录音。不能说我以往对他的曲作品的意见和判断有大的改变，反倒是随着阅历的丰富，作品的一些缺陷反而看得越发清楚了，听这些唱片也成为了我最为沮丧的听乐经验之一。 这些作品未能获得广泛地认可是一件合情合理的事情————如同富特文格勒的遗孀伊丽莎白.富特文格勒所说的：公众是明察秋毫的。综观历史————我们失去了一位表现平庸的作曲家却迎来了一位几能呼风唤雨的指挥大师，这实乃我们爱乐者的大幸，我们理当感谢上帝终究还是使富特文格勒的生命是以指挥家的身份告终的，尽管这违背了富特文格勒本人的意愿。这也应了一句中国的老话：塞翁失马，焉知非福？ 其实，我不知道究竟有没有灵魂，我也不知道富特文格勒现在是否真的正在天堂上俯视着我们，但我们常说“信其无不如信其有”，既然如此，我有几句话确实很想和大师说： 您带着“作为作曲家无法取得成功”的遗憾离开人世确实也是我们的遗憾，但是指挥家也罢作曲家也罢，不管是哪一个身份最终脱颖而出，您作为一名古典艺术大师已经以最恰当的方式和种种不可思议的方法把我们后人所可能拥有的精神财富最大化和最优化，我们以拥有如此丰富和动人的音乐而感到无比欣慰。 作为后人，我们没有任何的遗憾！我们都非常满足。 谢谢大师！ 2006.11.30

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尽管二战时期德国已经试验过立体声录音技术，但1954年被认为是录音史上立体声年代和单声道年代的分水岭。 几位年长于富特文格勒的指挥家的生命都“幸运”地延续到了立体声录音年代，大师恰恰逝世于1954年，这对后人来说无论如何都是一个非常大的遗憾，由此也衍生出了一些关于大师的传世录音假如以立体声技术保存下来的结果会是如何的争议，我甚至曾经听过有人经过貌似头头是道的分析，然后得出“那些[伟大录音]在立体声录音技术下会[原形毕露]，由[十分伟大]变成[非常平凡]”的结论。我个人觉得这类结论近乎荒唐，不过在缺乏绝对有力的证据的情况下，我也委实无法怎么对之如何“掷地有声”地进行反驳（这类观点值不值得反驳那是另外一个问题。）。 这套唱片......能算得上是“绝对有力的证据”吗？Tahra公司以大师的女婿提供的母带制作了这套唱片，它和用萨尔兹堡原母带制作的Orfeo唱片听起来区别明显。假如大师曾经有立体声录音留世，这是唯一的一个。 在细细聆听后我感觉虽然声场开阔，各声部位置清晰可辨，音质也相当清楚，其中的高频部分“清晰到近乎刺耳”，但这个立体声录音和我们现在所熟悉的“立体声录音”完全不是一个概念，它听起来更类似于前些年日本人热衷的“假立体声”技术的产物，令我颇为失望。不过，有一点可以肯定的是它确实是“使用当年的立体声录音技术录制”的，这个“立体声录音”的精神力量和EMI，Orfeo发行的单声道版本完全一致。 话说回来......完全脱离视觉因素来欣赏一场现场歌剧演出确实颇具挑战性，因为无论对作品是否熟悉，听众都不得不花费大量的精力以想象或回忆去弥补缺失的视觉部份，尤其是面对《魔弹射手》这么一部音乐和演唱，对白并不占据戏剧性的绝对统治地位的歌剧时更是如此。这跟《魔弹射手》高度的民族性委实不无关系————一旦音乐和舞台动作分离，听众就十分难于把握乐思中的特点，个性和意义————第一幕的踢踏舞曲固然听起来十分具冲击力，但当时的舞台上是一种什么样的氛围呢？是浓郁的乡土气息？是令人轻松愉悦的庆典？还是近乎庄严的豪迈？我们都无从得知，而恰恰这些段落却起着承上启下的戏剧作用。《魔弹射手》在戏剧方面以剧情的大胆出奇取胜，歌剧中充满着极端的段落转换————从活跃喜庆的序曲部分一直到氛围恐怖窒息的狼谷部分，诚然，我们可以明确感觉到富特文格勒如何以强化的戏剧旋律平衡这些落差巨大的因素，但由于许多重要段落我们无法仅仅通过大段大段的对白感受到明确的戏剧性倾向和氛围的转换，这部歌剧听起来确实有些支离破碎，难于在听众面前构筑成一个令人信服的整体。 富特文格勒在晚年时期曾经主张以纯粹音乐会的形式来演出一些里程碑式的歌剧作品，因为他认为无论多么复杂化的舞台表演都难于表达灵性很强的音乐的基本含义。对于大师的这一主张，我持十分认同的态度，我也很少在聆听歌剧时会怀念视觉因素或者感觉视觉因素是绝对不可缺失的一环，不过《魔弹射手》是特例。非常遗憾的是1954年的这一现场演出录音是富特文格勒留下的唯一《魔弹射手》全剧录音，我们无从得知大师假如以“音乐会形式”来演出《魔弹射手》时在具体处理手法上会有什么改变，不过我猜想......他大概会以强调音乐结构本身，弱化剧情及大量过渡段落，使音乐呈现迅速前冲的势头吧？又或者......修改对白使之渗透进连绵不断的乐曲中，就象对待贝多芬的《菲德里奥》那样？ ANYWAY，富特文格勒在这场演出中对《魔弹射手》音乐部分的处理“晚年特色”不十分浓厚，她们让我回忆起了大师战时录音中那些至刚至柔并存而且取得绝佳平衡的伟大时刻，除了极度活跃，具冲击力的乐段处理得十分凌厉，毫不滞重外，那些富含亲和力的部分也十分出神入化（对于富特文格勒来说，那些臆想段落所采取的速度实际上是超乎寻常的快，某种程度上削弱了我所期待的肃穆感。不过我猜想————大师觉得过于肃穆的氛围不大契合基本贯穿全剧的“庆典”风味？）。格吕梅尔饰演的阿加特听起来完全无懈可击，另外一个令我印象深刻的角色是伯梅饰演的卡斯帕尔。即使看不见他的表演，从他的演唱我也能感觉到他咬牙切齿般的狠毒。 这套三张庄的唱片同时收入了富特文格勒1953年率维也纳爱乐演出的《舒伯特第九号交响曲》，显然是因为它同属萨尔兹堡的现场演出。这是一场中规中矩的演出，其中可供评说的部分不多。我个人觉得“舒九”其实是一部硬伤明显的交响曲作品，整体音乐结构部分有缺陷，非常规手法所能弥补。在聆听过大师1942年那场激情四溢的演出录音后，我早就对其他演出包括大师自己的其他演绎都不抱任何希望。 2008.9.6

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