功名馆长的音乐

在整个职业生涯中托马斯-毕勤爵士并没有被称作“韩德尔指挥家”，但他确实留下了多部韩德尔神剧的录音，其中包括《弥赛亚》《参孙》《以色列人在埃及》《犹大-马加比》等，而这张录制于20世纪50年代中叶的《所罗门》同样完整的展示了毕勤对于韩德尔音乐的巨大热忱。 毕勤对于韩德尔的诠释总是处于争议纷扰之中，然而相比较大多数其他的神剧版本而言却更增添一份危险的魅力，通常一个人并不需要长时间地聆听便会误认为这里的音乐仿佛来自与我们更为接近的时代。毕勤对整部《所罗门》进行了重新的编排，原著里演唱所罗门王的男高音在这里被替换为男中音，指挥家删减了大量的篇幅，并在次序上对剧中的部分咏叹调与合唱重新组合，这样所有的剧情便被集中在了两幕（原著为三幕）。在那个年代，如此紧凑剧烈的戏剧感显得非比寻常；而在视践行乐谱为法则的今天，这样的处理方式更是难以想象。 《所罗门》之后的作品是尤其令人恍惚的《Love in Bath》。毕勤从韩德尔各式各样的作品里摘选出20个管弦乐片段进行编排，用于一出名为《伟大的私奔》戏剧中的芭蕾场景。剧情发生的的背景是在18世纪的Bath，一对男女（剧作家Sheridan和作曲家之女Elizabeth Linley）在著名花花公子Beau Nash的安排下上演了一出爱情好戏——整个芭蕾音乐完成于1945年，这些来自于歌剧《赛尔斯》《罗德里戈》《阿尔欣娜》以及其他对于现代观众而言已然陌生作品里的音乐被毕勤重新注入鲜活的节奏，指挥家以更加丰富的对比和优美的句法打动听众。 我记得柴可夫斯基曾说韩德尔的作品只有四等的价值，在他眼里那些音乐甚至连趣味都不曾有。事实上我在遇见毕勤爵士之前也没有想到韩德尔的音乐竟也会如此绚丽。《所罗门》不再是一部博物馆里的文献，《Love in Bath》也远离了单纯的逗趣。这张“双子星”系列的廉价版唱片很容易被忽略，然而韩德尔的灵感以及毕勤的智慧在此凝结成一个值得回味的时刻，一位真正艺术家的迷人演出。

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20世纪70年代，两位如日中天的音乐才俊伊萨克-帕尔曼与丹尼尔-巴伦博伊姆为EMI录制了安东宁-德沃夏克唯一的一部小提琴协奏曲，这是该曲我得到的第一个版本，也是多年以后接触诹访内晶子时所听过的唯一版本。时至今日，每当回忆起那张红色封面的唱片，我的脑海里总会回想起一段段轻柔的旋律，然而这些旋律并非来自小提琴协奏，而是来自后面的补白作品——一首浪漫曲。那时的我其实并不介意帕尔曼过于甜腻的琴声，相反我为这短小曲目所弥漫的明媚与忧伤心动不已。 人们常说“女人通过征服男人来征服世界”，从1982年代开始，慕洛娃就将自己的录音史演变成与男性指挥家的艳情史，作为回报或是意外馈赠她赢得无数男乐迷的青睐。剑川自2005年起成为另一位小提琴家希拉莉-哈恩的忠实拥趸，随着哈恩愈发性感地出现在唱片封面上，他的文字也渐渐变得不着边际。毫无疑问，美会干扰人们的判断力，但却无法长久维持市场的反应，真正的艺术家以正直的秉性阻止这种趋势用来保证其艺术的纯粹。我想起诹访内晶子，她的美貌与温婉气质并未助她跻身大红大紫的明星之列，但对于任何一位曾领略过这种美与气质的人而言，都无法将这种印象从记忆中抹去。 我为诹访内晶子2005年出版的巴赫小提琴协奏曲集写过并不赞赏的文字，有些人认为是文化的差异阻碍了巴赫精神的表达，或许这也是一个东瀛女子婚姻宿命的缩影。在随后的日子我见到了她录制于2001年的德沃夏克小提琴协奏曲，在那个时刻我想起了帕尔曼的琴声，如前文所诉——那熟悉的旋律来自风格优美的浪漫曲，我意识到这其间存在着奇妙的关联，或许只是出于一种简单的爱屋及乌心态——那天晚上，诹访内晶子的风雅情怀令人大为感慨，在这版录音中，德沃夏克热烈的波希米亚风格让位于一种冷清、含蓄、空幻的美感，有些段落甚至显得感伤朦胧。内晶子诠释巴赫时采用的句法很多时候让人无法认同，但她的德沃夏克却契合了人们的期待和想象，德沃夏克音乐中那种既神秘又温柔的东方之美被她的弓弦所唤醒。 1975年内晶子出生于大阪，家中排行最小，按照当地的风俗人们唤她作“细姑娘”。随着成长的脚步，在自己的国家她获得了更高的荣誉，在一些小型沙龙音乐会上她也常常奇装异服地出席（在一个视频上，我曾见到她身着奇怪的女仆装）。2004年，内晶子与录音师Maurice Lembert结婚，外界传闻PHILIPS正计划为她制作巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》的专辑，录音地点选在法国图卢兹郊外的一所教堂，如果此消息属实，那她将有幸成为为数极少的灌录这部鸿篇巨著的东方女性之一。另有一件事值得一提，据说内晶子很早便得到了雅沙-海菲茨生前所使用的传世名琴，在我的记忆里，她的巴赫并不具备那样的琴声，倒是德沃夏克仿佛有着熟悉的味道。 很多时候，我们重温一部作品时希望她能重新将我们带回到过去的时光中。乔万尼-薄迦丘在论及但丁时曾谈到诗歌的慰藉作用，他说诗歌能慰藉人心，但这种慰藉只是暂时的，因为诗歌在带给人快乐美满的感受之时也唤回了那些悲伤失落的记忆。同样，这种论断也适用于音乐。在我的印象中已然没有了帕尔曼与巴伦博伊姆演出的德沃夏克小提琴协奏的影子，轻轻通向往昔的是那支补白的浪漫曲，我期待着内晶子能恢复我对帕尔曼的记忆，能重塑过去生活的图景，可展现在眼前的却是一段全新的陌生的体验。于是我又可以讲自己并非在重温怀旧的音乐，而是第一次聆听此刻的琴声，纵然这声音里依旧回荡着另一部作品的曲调。“也许你的忧伤把你从我的记忆里夺去，使我仿佛从来没有见过你”，我回忆起但丁-阿利吉耶里常吟诵的诗句，也许他能帮我描述这些似是而非的时刻，除此之外我无法用语言结束这一切。

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人人尽说兰多乌丝卡的演奏好，我自认为她的音乐是适合终老的人聆听的,如同里赫特的贝多芬最后奏鸣曲一样。惟有那些拥有丰富经历与记忆的人才能感念音符背后的深邃情怀，当那录制于70年前的羽管键琴声与沙沙的底噪一起传入耳朵时，必定使他们万感交集。 托马斯-毕勤爵士戏称兰多乌丝卡的琴声像在壁橱里跳舞的骷髅；我在晚间听兰多乌丝卡弹琴，仿佛在听隔壁人家的觥筹交错，窗外恍若雨至。于是我忆起韦端己的两句词来：“劝我早归家，绿窗人似花”。 历史录音唤起深埋在心中的乡愁，并非故土之情而是童年之结。“人的成长在于追求自身童年的再现”，这是马克思所说的。当你还是个小孩子时，你不会知道长大后的样子；当你长大后，你又忘了自己曾经怎样——我们被带回到原来的世界，却又被抹去所有记忆。风定花犹落，吟魄与离魂。于是我又开始感念端己曾瞥见的那一抹岁月残影：“垆边人似月，皓腕凝霜雪”。 未老莫还乡，还乡须断肠。 2006.09.04

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有一次我在音乐中想起了高中时观看话剧《雷雨》的情景，那是年迈的肯普夫在演奏贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章中的一个处理：短小的华彩，急速上行的钢琴乐句有一个忽然停顿的瞬间，然后是恍惚的弱奏——我宁神静气，那声音就像是我熟悉的八音盒在梦中响起。我于是重温了在话剧谢幕前的某个时刻——我站在场外。繁漪的扮演者晓昕缓慢走下台，来到清晨般的走廊上，她刚刚摆脱剧烈的戏剧冲突显得高贵而脆弱——管弦乐再次响起，法国号的表达浸染着温情的忠贞，我无法忘记这个演奏，无法忘记那个时刻。

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