Francoise的音乐

去年底发现Capella de Ministrers后很是着迷了一段，这周突然有给他们做豆列的冲动，于是又找了些录音，《Il Barbaro Dolore》就是其中的一张，这也是近些天来听得最过瘾的一张！原本懒得去读说明书了，但看到Carles Magraner的署名后，还是决定要正经八百地瞟上两眼为好。结果读着读着发现里面八卦不断，高潮迭起，搞得我现在还心神不宁。。。Orz 1700年，西班牙哈布斯堡王朝最后一任统治者查理二世驾崩。因为没有留下子嗣，由王位继承权引发的战争一打就是13年，但最终还是传给了当初钦定的腓力五世，即法王路易十四的孙子——安茹公爵，西班牙也就此进入到波旁时代。话说西班牙音乐发展到哈布斯堡王朝时，在其风格上一直都是与众不同独树一帜的。但在腓力五世继位后情况却出现了改变，本国风格不再独领风骚，而是与其他欧洲国家一样，也刮起了意大利流行风。1703年，第一批意大利音乐家踏上西班牙的土地，并开启了与本土艺术家同台竞技的新时期。与此同时，西班牙作曲家也开始用意大利语进行创作。第一部西语歌剧脚本完成于1730年左右，此后艺人们纷纷效仿，将母语引入到了更多的意大利音乐作品中去。 Antonio Martín y Coll在1706和1709年间创作出羽管键琴曲集《Flores de Música》，其中一些曲子就明显是两种音乐相互渗透的结果。如唱片中的《Suite española》，虽然名字很西班牙，但听上去仿佛是清新的意大利乡间掠影。 Nicola Conforto，1718年生于那布勒斯，1755年10月14日来到马德里，并与Farinelli有过合作，创作了2部歌剧和一些室内乐以及宗教音乐。Conforto还在Capilla Real教过书，在费迪南六世统治期间享有较高的名望。 Domingo Terradellas虽然把事业发展到了那布勒斯、罗马以及伦敦，但他可是地地道道的西班牙人，生长、学习都是在巴塞罗那度过的。据记载，在罗马Teatro alle Dame上演的他的歌剧《La Merope》在当时算得上是一大盛事。Terradellas到伦敦后还与亨德尔有过竞争，他的歌剧《Anibale in Capua》、《Mitridat》和《Bellerofonte》都是在伦敦首演的。同时，我们也可以从他众多版本的歌谱中看出其音乐受欢迎的程度。然而这位加泰罗尼亚人的死因说来却是扑朔迷离，Terradellas死在自己最后一部歌剧《Sesotris》的首演后，有人说是演出失败使作曲家精神受挫而后导致的自杀，但也有说他是被Jommelli所杀并沉尸台伯河的。（没打错，是Jommelli，当时我很震惊！）现在唯一清楚的只有死亡时间和地点——1751年，罗马，就在作曲家刚刚步入自己人生第38个年头的时候。 几年后的伦敦又迎来了另一位西班牙天才——Joan Baptista Pla，此人既是作曲家又是演奏家，演出足迹遍及整个欧洲。1763年的巴黎Concerts Spirituels上，Pla以双簧管独奏家的身份有过成功演出，唱片收录的《Concierto favorito》是西班牙音乐史上同类作品中最重要的一首。 西班牙音乐学家Rafael Mitjana在其著作《La música en España》【1】中说Carlo Broschi，即Farinelli，是18世纪西班牙音乐界最大的灾难。他的到来打破了西班牙音乐的传统，不管这位阉伶是来开拓事业的，还是来给腓力五世治抑郁症的，反正那25年里他可是西班牙的音乐权威，宫廷里意大利音乐家的人数有所增多不说，意大利音乐也很快在西班牙全境风靡开来。之后的费迪南六世对Farinelli同样是青睐有佳，Farinelli的作品也得以在皇家剧院上演。唱片中的《Ogni di più molesto...》是一部具有典型意大利特点的康塔塔，包括parlato，recitative，bravura和cantabile四部分。 查理三世登基后，类似sainetes，tonadillas和zarzuelas的喜剧受到了人们的喜爱，并在Ramón de la Cruz和Rodríguez de Hita把意、法歌剧翻译成西语后达到了一个顶峰。随着西班牙人反对外族推崇传统的开始，18世纪下半叶的西班牙音乐也有了回归的意思。但凡事都有例外，女作曲家Anna María Martínez就是一位。不过在看了她的音乐经历后似乎也就觉得一切都是顺理成章的了，Anna曾在维也纳师从Metastasio，Hasse，Porpora和海顿，梅氏夸她的音乐是“古典与现代的完美融合”，海顿则亲切地叫她“西班牙小姑娘”。此外，她还在Die Kleine Spanierin为莫扎特、海顿，或许还有贝多芬演奏过自己的作品。（看了这些，偶做为一名BT乐迷不禁又要鸡冻尖叫啦～） 1787年，人们对音乐的热情不断高涨，在马德里也出现了像Concerts Spirituels的演出，上演的全是当时的名家名作。但由于巨额开销和反对外族等社会因素，演出在世纪末很快就草草收场了。随即，皇家在1799年颁布御令，提倡以本国特色代替外族风尚，西意两国的音乐和音乐家也就此重又走上了两条不同的道路。 【1】想借书的看这里 http://www.worldcat.org/oclc/30260311

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众所周知，在演绎巴赫作品上有两种论调，一方主张使用一人一声部的方式（one voice per part），另一方则反对此法。本人偶像Philippe Herreweghe属于后者，而另一位比利时人Sigiswald Kuijken不但是前一观点的主要倡导者之一，而且还把这种方法运用到了维瓦尔第等其他作曲家的身上。 现如今已不是一提维瓦尔第就说《四季》的那个年代了，这也多亏了唱片公司和艺术家的通力合作。尽管还有艺人去变着法儿的加装饰搞花样，但像《四季》这样的传统题材仍然不如以往好卖了。如果说现代乐队的版本主要是打独奏明星的牌子，那么古乐团卖的又是什么呢？作为普通听众除了精致华丽的效果外我们又能从中获得什么呢？ 不得不承认我自己就是个庸俗的听众，去年12月听了Biondi的本真版后，无论是对作品本身的麻木还是对Biondi摇滚味十足的演奏我都毫无感觉，最终只好用厌恶红发这样蹩脚的理由来宽心了。至于S.Kuijken的唱片，在听之前我是完全用漫不经心来对待的，但听时却不断有惊喜出现，最后仿佛发现新大陆一般地把他立为了偶像。S.Kuijken用一对一的方法（one to a part）为老曲子注入了新的生命，而这用本真革命先辈们的话来讲，其实是发掘作曲家的本意，还音乐以原貌。 S.Kuijken的乐队加上独奏者一共只有4把小提琴，1把中提琴，1把大提琴和1架羽管键琴，人数少得可怜不说，还没有低音提琴。对此，S.Kuijken的解释是：“协奏曲”（concerto）一词在现代与古代有着不同的含义。他认为19-20世纪之后的“协奏曲”在演奏时独奏者往往会以一人之力来抗衡并最终驾驭征服整个乐队。而古乐中的“协奏曲”是不能用拿来主义的方式理解的，因为那时的“协奏曲”只定义了音乐的式样，与乐器间的对比没有丝毫的关系。S.Kuijken还用了巴赫的《意大利协奏曲》来举例，这部作品正是用羽管键琴独奏的。另外，巴洛克时期还有一种“大协奏曲”（concerto grosso），这种乐曲通常是用多件乐器的小组与乐队的大组来对比，其中的大组还允许增加人数以达到更丰富的音响效果。然而像《四季》这种为单件乐器所写的协奏曲则不能随意增加乐队人数，何况《四季》的通奏部分还明确指出是用大提琴和通奏低音。所以S.Kuijken认为使用每声部一人比每声部多人并加低音提琴的方法更能反映出音乐的原貌。四段录音听下来，我的感觉也如S.Kuijken所说，没有独奏和乐队的争斗，而是淡淡的融入，为音乐平添了连贯的因果关系和故事背景。 这张唱片的另一大特色是用violoncello da spalla取代了传统的大提琴。根据S.Kuijken的研究，我们现在说所的大提琴虽然在17世纪中叶已被发现，但直到18世纪初才得以发展，而且使用频率也远没有人们想象的那样高。1730年，人们偶然发现大提琴一词是用“da spalla”（在肩上）来修饰的，这绝对是个颠覆性的词汇，它意味着大提琴早年的演奏方法也许与小提琴相差不多，只是个头胖了那么几圈。而且S.Kuijken找到的资料也确实证明了这种扛在肩上的演奏方法要早于夹在两腿中间的，由此推断当时能够演奏大提琴的乐手应该就是小提琴手了。S.Kuijken同样以巴赫为例，认为举世闻名的《无伴奏大提琴组曲》很可能也是用violoncello da spalla演奏的。2003年底，身为小提琴演奏家的S.Kuijken请Dmitry Badiarov进行乐器的复原，04年初得到成品。S.Kuijken在试奏后认为比预期的容易许多，但一年后却因为演奏习惯和技法等因素把琴弦从5根（CGdae）减为了4根（CGda），他说这都要怪那些傻冒教科书~唱片中S.Kuijken演奏春、夏、秋三季的violoncello da spalla，冬的部分由Dmitry Badiarov担任。 ××××××××× 插个广告，我在youtube上找到了Dmitry Badiarov演奏violoncello da spalla的视频，有兴趣的可以去参观，不但有巴赫的大无六，还有卡尔达拉等人的作品。 http://tinyurl.com/6wk7ng 一脸苦相的Sigiswald Kuijken和violoncello da spalla（两张大图见本评论回复第9楼，共4.48MB） http://www.douban.com/photos/photo/197422715/ ××××××××× 这些天豆瓣上关于“本真”的讨论很热闹：http://www.douban.com/note/24517652/，http://www.douban.com/group/topic/5110547/。回到这张唱片上，S.Kuijken努力还原的同时也被迫在琴弦的问题上做出了妥协，虽然不敢说这样的音乐就是她最初的样子，但正是通过S.Kuijken等艺术家的不断地努力我们才一步步地走进了历史，拨开迷雾，接近真相，直至有一天可以看清她。

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有一种音乐，它来自我们脚下的大地，拥有质朴的声音，充满自然的力量。有一些歌手，他们为土地而生，随土地成长，为土地歌唱，最终还将回归于土地。 1999年DECCA公司出版的《Misa Criolla》便是这样一张带着泥土芳香的唱片。唱片收录了阿根廷作曲家阿利埃尔·拉米雷兹（Ariel Ramirez）的两部作品，《Misa Criolla》和《Navidad Nuestra》，并且由阿根廷民谣教母梅赛德斯·索萨（Mercedes Sosa）演唱。我承认自己越来越有音乐歧视的倾向了，这些年非古典系的歌手在我这里通常只能拿到2星，但索萨粗旷浑厚的嗓音却让我倍感亲切，再加上华丽的录音效果，不得不给了4星的高分。 《Misa Criolla》作于1964年，一经演出便得到了人们的喜爱。作品共五部分：怜悯经（Kyrie）、荣耀经（Gloria）、信经（Credo）、圣哉经（Sanctus）、羔羊经（Agnus Dei） 。作曲家把拉美民间音乐元素融入到了天主教弥撒中，并使用了多种民间乐器，比如charango（一种有五组琴弦的双弦吉他）、quena（笛子）、siku（排箫）等。全曲用卡斯蒂利亚语（貌似是一种西班牙语方言）来演唱，而非拉丁文。每一首曲子分别来源于一种拉美民间音乐。第一段《怜悯经》采用了安第斯山传统曲调vidala-baguala，展现了高原地区广袤、辽阔但却贫瘠的土地。我十分喜欢里面的leguero鼓声，听上去闷闷的，似乎是大地的心跳，迟缓而有力。《荣耀经》使用的是阿根廷carnaval舞曲的变化形式carnavalito yaravi。（carnaval舞曲广泛流传于阿根廷西北部、玻利维亚和秘鲁地区）音乐开头的吉他声录得非常清澈，逐渐热烈。索萨的声音也是从甜美到激情四射，再到虔诚，最后回到欢乐。当她坚定唱出最后一声“阿门”时，我想听众都可以感受到人类对于自身信仰的那份虔诚和信心。节奏感强烈的《信经》使用的是阿根廷北部省份Santiago del Estero的chacarera trunca。这一段的宗教仪式感很强，说白了就是很跳大神儿，听的时候我总觉得索萨就是某土著部落的首席大巫师。《圣哉经》就比较温柔了，音乐上回到了前面提的carnaval形式，但这次是玻利维亚风格的。最后一曲《羔羊经》中使了来自潘帕斯大草原的estilo pampeano，索萨的演唱如同一位饱经风霜的老人，用忧伤的歌声来讲述古老的故事，其中充满了对生命的思考。 同样作于1964年的《Navidad Nuestra》是一组内容类似于宗教康塔塔的歌曲，歌词是诗人费利克斯·卢纳（Felix Luna）的诗歌。与《Misa Criolla》类似，题材也与宗教相关，是耶稣诞生、三贤来拜、逃往埃及等圣经故事。音乐仍然采自民间，从活泼可爱的《La Anunciacion》到虔诚歌颂的《La Peregrinacion》，以及颇具受难性质的《La Huida》无一不浸透着土地和自然的气息。听了这样的音乐，我们这些置身钢筋水泥的都市人大概又要唏嘘感叹了，何时才能返璞归真远离尘嚣呢？ 最后说一下没有给满分的原因，主要是合唱团水准不高，在唱《El Nacimiento》的高音时几乎是挤上去的，惨不忍听。但幸好整张唱片中这样的瑕疵不多，更何况索萨的演唱有时可以让你忽略掉合唱团。 另外，有兴趣的朋友还可找卡雷拉斯的版本来对比，两张选曲几乎一样。 http://www.douban.com/subject/1796598/

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想象中的瑞士应该是人杰地灵啊，咋会出Diego Fasolis（下文简称“法师”）这副模样的人涅？不过从名字的拼写上看大叔的祖上也不该在瑞士吧。第一次知道法师是通过盗录，当时就对他烘托气氛、制造声势的本领留下了深刻印象，这一点在后来听红发《Juditha Triumphans》时也得到了进一步的印证。可惜那时能找到的下载实在太少，屠猪记后法师就被我忘了。 6月初有幸下了这张《圣母颂歌》，听得心花怒放，立刻奉为偶像。按说在巴赫声乐领域里，我的心通常只能装下老赫（Philippe Herreweghe）一人。不过这次必须承认法师的演绎是完全可以与老赫抗衡的。 两张唱片最明显的区别是录音效果，老赫版的人声整体比较空灵，尤其独唱部分，而法师版则扎实些，我想这是录音师和话筒摆放的问题吧。其次是速度，老赫稳重些，法师BT些，但鉴于法师以往的魔头风格，我并没有产生太大的不适。 第1轨《Magnificat》，法师录音中的小号比较突出，但不突兀。老赫则更加注重整体平衡感。法师版第2、3轨的独唱暴露了Antonella Balducci的一些缺点，声音有些发紧，听上去比老赫手下的Schlick和Mellon小气些。另外还显示出了老赫同志的威望与经济实力，为《圣母颂歌》这么个小曲子居然请了两位独唱演员。而法师只能望尘莫及的凑合着用Balducci一人。 第4轨《Omnes generationes》的合唱是整张唱片中问题最大的，责任肯定是法师的。我理解的是，他想把这段处理成由远及近的效果，并借此来突出歌词的意思。但这貌似是法师的软肋，稍不小心就失去平衡，给听众造成不稳定感。（其屠猪记开头类似意图的鼓声糟糕到让人头晕目眩）另一处败笔发生在我最喜欢的《Deposuit potentes》，速度上有些快，男高音也是草草地跟着，大大的损失了歌词所要表达的权威感。 这张《圣母颂歌》比较特别的是在《Et misericordia》和《Suscepit Israel》使用了合唱，而非乐谱上标注的二重唱和三重唱。两段的速度比老赫版慢，但法师改编的相当好。合唱团的声音宛若一层薄雾轻轻的漂浮于乐队之上，特别是第10轨中的女高音们仿佛来自天国的仙子般美不胜收！此外，法师还在最后的《Gloria》中突出了独唱效果并且达到了很好的赞美目的。（恶意揣测下，这些处理是不是出于经济方面的考虑呢？如果是，那法师的补救能力也太强大了！...Orz） 康塔塔BWV 21也是与老赫的比着听的，似乎更喜欢法师版。（汗！老赫同志，原谅我，这么快就要背叛您了~）原因是老赫把两段独唱处理的不是一般的慢，《Seufzer, Tränen, Kummer, Not》、《Bäche von gesalznen Zähren》分别比法师长了一分钟和两分钟。如此字斟句酌的处理对于我这种不求甚解的人来说，如果找不到歌词的话，听起来会比较乏味。最后的经文歌偶仍不能免俗地拿去跟老赫比对，结论是老赫重合唱，法师突出独唱。还好，我对两版都有爱，关键是圣人写的很有爱！ 这么从头到脚地把两位偶像比对后感觉自己似乎得了强迫症，为什么非要这样做呢，难道听音乐的时候不该更纯粹些吗？

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