[已注销]的音乐

距离苏阳上一张发行于06年的专辑《贤良》已过去四年。自野孩子树立了用现代音乐言说黄土地与黄河水的标杆后，《贤良》正是这样一张秉承西北精神的横空出世的专辑——《长在银川》里唱道“黄河的水呀在远方流淌，风沙伴我在成长。”苏阳的咬字突出了西北方言中那种字句贲张、掷地有声的秦腔铿锵，嗓音那未经雕琢的粗砺，仿佛黄土高原上夹着沙石的风，吹过脸颊而生的摩挲质感，伴随着唢呐的高亢板胡的深情。 另一位优秀的西北精神的传承者——李建傧用素朴的唱腔包裹了内心层次交织分明的柔情，不同于这种蜿蜒中折向自身的内省，苏阳的一腔热血是向外敞开的。首张专辑同名神作《贤良》中一派狂欢意象，是华语音乐中难得一见的景观，这恰是唯有在西北音乐体系中才成其为可能。这一特质也使苏阳的演唱会具有了非同一般的爆发力与感染力。苏阳本人一定充分意识到了这一点，所以才会在每次现场唱《贤良》时，都会邀请“奇女子”“奇男子”上台一起引吭高歌——《贤良》的全场合唱，也是昨晚演唱会毋庸置疑的高潮。 正是在上个世纪六十年代后期， Bob Dylan开始尝试在抗议民歌中融入布鲁斯与白人的乡村音乐，Dylan拖长尾音的布鲁斯唱腔亦是始于此。诗亡然后春秋作，中国的摇滚同样始于二十年前的“一无所有”，而这恰是一首典型陕北民谣。 后继者模仿着崔健的言说方式，却不能继承那种根深蒂固的意识形态情结，魔岩三杰的招安是商业化大潮中内地摇滚之命运的缩影。而无法纳入流水线生产的民谣音乐，则又面临着体制的恶劣环境，崔健的名言：也许我并不知道我要什么，但我知道我要反对什么，“唱歌的诗人”被逐出了城邦，间接效应则是在大众文化的侵蚀与主流文化的压力下保留下了兴观群怨的批判功能。 全球化时代的民谣避不开的主题是城乡二元张力，在朝的周云蓬、李志、万晓利们歌唱着都市忧郁症，在野的白水、苏阳、李建傧们的根扎得更深，也因此面临着着更原初与更基本的困境。李建傧在《草木一生》的扉页题道：“只似一棵草木，献给所有的绽放与凋零”，对应着苏阳《像草一样》的专辑名。回乡的路怎么走？郑钧尝试过西藏元素，崔健翻唱过《南泥湾》，陈升与唐朝都尝试过京剧——都是在关雎之乱中去把握某种洋洋盈耳的尝试。苏阳在采访中曾说过他反对“采风”。在街头卖过水果、在工地推过斗车、退过学走过穴的他和小索一样生活在民众之中，在日常状态中体味他们歌唱的秦腔、青海花儿、弦孝、陕西迷糊、宁夏数花调…… 口口相传的民谣没有严格意义上的作者，歌者却往往成为了某种一脉相承的传统中时代烙印的承受者与见证人。人们的根已经从土地中被拔了出来，而他们居然还在寻找故乡，这是卡夫卡描述的现代人处境。传统文明经过现代化大潮的肢解，零落一地的散珠碎玉，而那些不计回报地耐心拾掇与精心保存它们的人们——正如米勒笔下弯腰的拾穗者形象，正在为未来某日的复兴储备传统的质料与培植生命的力量。 正如八十年代的Dylan开始赋予其音乐以宗教色彩甚至流露出犹太复国主义倾向一样，中国许多民谣歌者都在佛教中找到了精神的皈依，比如杨一，比如白水，比如李建傧。这既象征了某种文化关联，某种程度或许也反映了——在爵士的犬儒与愤世嫉俗之外——民谣在这个意义上比摇滚更彻底的无政府主义。 彼岸的凝视往往导致此世的失重，与他们不同，苏阳以尼采式的生命意志去抓攫与把握现实，他的直白歌词与粗犷意象掩盖不了诗人的本质，《贤良》与《凤凰》的两篇歌词即是最好的证明，曾与朋友详细讨论过此间的意象。新专辑如《夫妻小唱》等曲目延续了类似风格，只是将前者直抒胸臆的集体狂欢在小众范围内改造成了和谐版本。 用布衣主唱吴宁越形容自己的话来说：他们既不是民谣，也不是摇滚，而是民谣摇滚。前者类似某种对抗全球化的空间或地理意义上反抗，后者更像一场逝者如斯夫的时间维度上的反动。摇滚精神在这个民族中以一种隐秘的方式被保存了下来，对逝去青春的招魂悖谬地在具有最古老血统的民谣——叶芝口中“拒绝短暂易逝、微不足道的东西，也不接纳仅仅是小聪明和俗艳之物，更拒绝粗俗和虚伪”的“最古老的贵族”——那里找到了安身立命之处，空间在这里，为时间提供了庇护所。 说起来，肖邦的玛祖卡，勃拉姆斯的匈牙利舞曲，也不过是广义上的民谣。记得一个多月前去清华，经过某个操场突然听到广播里放了一段德沃夏克的斯拉夫舞曲，同学和我解释说是某部门在开运动会，开玩笑说这算不算是一次酒神精神在这个日神式学校的成功反动。《像草一样》里苏阳唱道：血在流淌。民谣就是一股不竭的血，即使听着民谣摇滚的我们——79没写过诗，89没jue2过shi2，99没you2过xing2，09没搞过技术维护（queenie语）——终将纷纷变成秦刚先生口中的“成熟的成年人”。

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献给《九月》，在这个善于遗忘的年代。 之前听那两张专辑，还没有完全接受周云蓬，直到听到这首《九月》。 这是一个传奇的组合，自杀的词作者、自杀的曲作者、以及失明的歌唱者。 很多民谣人，同样是歌唱岁月荏苒青春忧伤，但总能让人感到那个温暖而美好的内核，如层层乌云压阵下你能想象最上层的金色阳光，或者夏日重重叠叠的树叶中偶尔投射下来的细碎斑斓。 如北欧的那些吟唱者，声音如笼罩着的清冷意象，你却可以透过薄纱感受到那种来自内心的温暖力量。这让人心安。不像俄罗斯一系，弗拉基米尔路通向无边无垠的西伯利亚荒原，与苦难共振、苍茫大地同浮沉的宿命无可救赎——伍尔芙在谈及俄国小说家及小说人物时曾感叹：这些人活得多认真啊！ 台湾民谣的根向着内地，那张力来自挥之不去的乡愁及其所呼唤的归属感。换言之，那些理想者有一个乌托邦的立场。而大陆呢？ 周云蓬的声音仿佛永夜。《九月》开头“目击众神死亡的草原上野花一片，远在远方的风比远方更远”，山重水复疑无路，事实还是没有路。黑暗之外，仍是黑暗。 于是何勇说：张楚老了，窦唯成仙了，我疯了。 海子在山海关卧轨后不久便是5.35事件，他提供的原型被缅怀八十年代、感叹生不逢时的人们造成了神。3月26日，也是一年一度的未名诗会举办的日子。 曾在京郊的某条铁路边感受过列车扑面而来的感觉。那一瞬间的交错，列车庞大身躯呼啸而过，许久我都随着脚下的土地战栗。那毋庸置疑的强烈感觉，类似命运。 更偏爱《日记》。有人说，《九月》中的草原就是指德令哈。 而2001年在北大西门附近自杀的张慧生的则为人遗忘，如果不是周云蓬作了一次拯救，没有留下乐谱和录音的《九月》便将成为另一曲《广陵散》了。 1995年，周云蓬从沈阳来到北京，在圆明园第一次听到了张慧生唱的《九月》。“慧生比我大两岁，为人快意恩仇，经常和朋友痛饮达旦。有一年国庆，北京清理外地人，好多圆明园的朋友都躲进慧生家(他是北京户口)，他家的院子俨然成了避难的巴黎圣母院。”周云蓬回忆。 梵高和海明威都曾举起手枪对准自己，普拉斯和川端康成选择的是拧开了煤气开关，三毛和茨维塔耶娃则把头伸进了绳索。而千年前的萨福，早已睡在蔚蓝宁静的爱琴海最深处。 周云蓬唱过的诗句，“我看到这一代最杰出的头脑毁于疯狂”。 每个人都有过年轻的岁月。在那热爱摇滚的年代里，尤其是那些接受过天光沐浴的少年——他们的眼睛比周围的人更亮，他们的心比同龄人更高远——他们拒绝平庸，无论如何也要偏激、也要决绝，也要折磨自己，仿佛不这么做便是辜负了青春时光、辜负了神之光芒的投射一般。 博尔赫斯要到八十岁才能为年轻时的第一本书《布宜诺斯艾利斯的激情》作这样的序言：我那时候喜欢的是黄昏、荒郊和忧伤，而如今则向往清晨、市区和宁静。 读到过鲁迅先生这句话，容许我把它作为结尾。 “我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸。我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己苟延残喘。” 附 九月 曲：张慧生 编曲：周云蓬 词：海子 　　 　　目击众神死亡的草原上野花一片 　　远在远方的风比远方更远 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　我把这远方的远归还草原 　　一个叫木头 一个叫马尾 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　 　　远方只有在死亡中凝聚野花一片 　　明月如镜 高悬草原 映照千年岁月 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　只身打马过草原

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　　我们已经走得太远，以至于忘记了，为什么而出发。 ——纪伯伦 从历史的角度看，墓园作为死人的聚居地是今日城市之前身，也是活人城市的形成核心。 自己对城市的反感，大概是源于初入大上海所见所闻。用卢梭的话说：城市是坑陷人类的深渊。 灵魂又何尝能免于城市的侵蚀？作为现代城市的边缘回声，万晓利发出自嘲式的调侃，许巍由曾经的愤怒转至心平气和，李志则永远躲在自己的穴里舔舐伤口。 终于听到了《时间》。心灵因之发出久违的共振。 那是一张《边城》式的作品：诗词曲令的意境，恬静自足的风格。川南的小镇，那样一种不悖于人性的形式。 埙是苍茫的山峦无尽绵延起伏，箫为幽深的静水咽声涟漪流转，笛为明艳的阳光洒射灵性华彩。 蜀地方言氤氲，阿爸阿妈、隔壁姑娘、野兰花、耕牛的意象中，我们坐在白水的筏上随水漂去，民风民情如两岸风光，在眼前行云流水般近而后远去。 整张专辑的基调是厚且沉的、苍茫如落日最后的亲吻人间。 想到了小津安二郎：“我什么都不做，只做豆腐，因为我是个纯卖豆腐的人。” 故乡，母亲，外婆桥……这样的字眼总能让内心暗流汹涌。 情总是怀旧之情，智则面向未来。如我等愚人，则甘愿抱着故乡的乌托邦意象，一厢情愿地在乡愁里渗入血脉连心的希冀。 何日，能够重返“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”之地？ 何时，可以神意臻“归来后，一竿钓钩，不挂古今愁”之境？

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