锦瑟的音乐

我知道把罗马的帽子扣在柏林头上不合史实与常规，但片子看得我涕泗横流，Heimweh大犯，也就允许自己耸人听闻一下。 片头，两根低音提琴的弦在震，我身体哪里就开始不对劲了。等看到富特文格勒的时候，开始狂抹眼泪，自己都不知道怎么了。也许是富特极为深重的演绎唤醒了心底那个长期被有意无意压抑的浪漫派，重门深锁开启了，里面的饿了很久的困兽被放了出来。 不喜欢Norington的谈话，语言贫乏，也不喜欢那个比较年轻的小提琴演奏员，用词与腔调都略为轻浮。相比之下，柏林爱乐的老年演奏员沉稳、深情、甚至精确，尤其当他们谈到富特。那个废墟下的柏林，和那个我所熟悉的新柏林，城市生命的每一个片段都凝聚在与镜头相随的音乐里。而我则像电影《柏林苍穹下》里的那个天使，一会儿随着铁轨滑行，一会儿进入曾时常光顾的书店，一会儿飞到胜利塔顶。所有的历史片段，甚至肯尼迪说错了的"Ich bin ein Berliner"（当他加上不定冠词，Berliner就变成了一种裹甜馅的油炸面包），都令人乡愁缱绻。 片子很短，很多内容仓促掠过，也包括柏林这个城市在二十世纪的历史。这是柏林特殊的魅力，用许多人的巨大痛苦堆起来的。胸中有此块垒的人，会爱这座城。如《柏林苍穹下》中的诗，由碎片拼起，却包含最细微到最宏大的生活。柏林爱乐不能离开柏林，真的，那种北方的开阔清冷，情绪的庄严沉重，与乐队的气质一体。海明威说，如果谁有幸年轻时在巴黎生活过，那么此后一生都带着它，此话也适用于柏林。我在柏林结识的每一个朋友都不愿离开它，我也一样，尽管柏林并非一席盛宴，而是是生活深处的一块磐石.

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跟在丝管这篇著名的色彩丰富情感充沛的抒情散文（http://www.douban.com/review/1026858/）后面，我都不好意思干巴巴地说话了。不过呢，最近狠听了两耳朵，发现一些问题，还是要干巴巴地罗列出来。 巴赫这个曲子就是写给大提琴的，用viola da gamba来拉，有几个很有维奥尔特色、或者说、无法避免的缺陷： 1. 力度欠缺，弦震动时间太短，和弦共鸣不足 2. 由于和弦共鸣不足，重音被加长演奏，但结果是被加长太多，节奏完全被打乱，流畅性和推进感荡然无存，倒好像吃饭不时噎住的感觉。 盼多福的演奏也有几个问题： 1.巴赫不是别的巴洛克作曲家，他是把所有要拉的音全部标记出来的，包括trio打几次指，从高音还是低音起打指，一概不漏标，他的意思是，要演奏者安全按照他的标记演奏，不要自己加花儿。但是盼多福明显加了不少的花儿，听起来着实有点别扭，虽然考虑到用维奥尔琴，音色不丰润、节奏又比较自由的情况下，加花儿能加些色彩，但（我觉得）还是不太合适。 2.节奏未免太自由了。虽然是用加长重音来弥补和弦缺失，但rubato也也不必做得太过来找回拍子。这样和声（有时虽然是分解和弦）效果就更弱了，因为好多音听不清了。 还有两个缺陷，不知是维奥尔琴的还是演奏者的： 1. 在某几首曲子里的高低音连续变换的时候，音响极度不平衡，结果是重音处轻了，次要音重了。 2. 好像弦的反应比较慢，经常要噎那么一下才发出声音来。

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很多年没有干版本比较的事了。尤其是大无，因为自己不拉，也由于曲子本身可诠释性太强，又特别地能让人陷进去，结果是每次听的时候，完全被演奏者牵着鼻子走。每听一个版本，都不由自主完全地emotionally engaged，根本没有精力回忆其它版本。 在这无可救药的兼爱之中，Bylsma的两个版本毕竟还是与众不同，让我听到更多的内容。这几天别的都没有听，反复听C大调第三组曲的前奏曲，听得魂不守舍，从早到晚心里都像被双无形的手抓着，阳光也像罩了层夜的晕，眼前的每个景象都深得望不透。那些类似赋格般（不是赋格）上下并行的旋律，为什么那么抓住人死死不放呢？我想起早年在Hilary Hahn那张小无CD上读到的解说-------因为每个人的内心都有这样那样的counterpoint，它们相互纠缠、较劲、有时又和解，因为我们听到的正是我们自己内心的不同层面，它们本不会同时显现，但这神秘的音乐把它们一同揪出来了。西方人真是二元对立到骨子里。可我也一直身不由己地为它作证：这样的音乐会让我整日坐立不宁，变成一根架在绷紧的弓弦上的箭，但却又从来没有被射出过，只是时时不能摆脱那种预感。 Hilary Hahn的小提琴演奏其实并没有那样的力量，她的巴赫其实是没结构的，虽然替她解说巴赫的人把话说到我的心里去了。但是Bylsma有。Bylsma是HIP的先驱，对曲子做的研究大概更深入一些。结构处理和那些拉现代大提琴的大师们相当不同，立刻让我想起Wallfisch拉的小无。他们极其强调持续低音，延长得很厉害，好像加了附点似的，按老罗的说法，是扭曲了旋律了。（老罗说，巴赫在这儿不需要旋律，要是需要的话，他能写出比你给他谱子加附点好得多的旋律来。）但事实上，Bylsma理解的旋律完全不在这儿，不是这些匀速上下的十六分音符---- 这些有好多是分解和弦，剩下的则是类似花儿一样的过度，要是亨德尔就不写出来了，只是巴赫喜欢把它们写出来。Bylsma要的是持续低音的持续，大概和古琴本身的特性有关吧，羊肠弦振动时间短，他不得不专门拉长一点。而他所理解的旋律完全凌驾于那些连续的音符之上，是在和弦中的，每个分解和弦中的某一个音参与到真正的旋律里去，那个旋律是漂浮在一片模糊的音符的海洋之上的一片清晰而闪亮的云，在持续低音的海底岩石和天上的旋律之间，是那些在他看来不重要的音符，他常常把它们缩减得轻短无比，极其贴近上下那两个重要的音符，以至于分解和弦有时候听起来还有接近和弦的效果，而同时，上方的旋律线清晰地流动，底下的基音牢牢地扯住，纵向（和弦）与横向（旋律）同时都表现出来了，好像在钢琴上一样。这些HIP大师们真的是找到了用弦乐器演奏巴赫的诀窍！（老罗的话有一半是对的，要把握住那些和弦的结构----它们的变换，它们各自的时值，而中间的旋律是不重要的，那些可以即兴加入，只是他说的旋律不全是旋律所在，中间的音符的确是即兴的，但巴赫暗藏了很多旋律，并不是那些连续的音符。老一代演奏家纵向注意得多，横向忽略了。） 老一辈大师有一样比HIP出色的地方，也算是鱼与熊掌不可兼得吧 ---- 他们在单个音符上还有某些分解和弦组上表现的张力要强大得多。HIP的方式，是完全靠音乐结构本身给予张力，但在卡萨尔斯和老罗这样的人那里，哪怕仅仅是单个的音符也要有它的个性和深度，每个音都有它的内在质地，有时一个音的揉弦和音量能那么强大，让你觉得你可以把全部生命都投入到那一个音符里。这也许同时是他们与我自己内心根深蒂固的浪漫主义。 年龄大了，接受新鲜事物的能力差了，总是守着老东西翻来覆去。每年几乎总有半年光景是在巴赫那些独奏作品里消融掉，科腾和魏玛那些年中的器乐练习曲，不折不扣是我的音乐圣经。

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老罗这张DVD，看一次像朝一次圣，要精力充沛、头脑清明、心怀虔敬。从头到尾竟然用了一周才看完。 片子看完，躺在床上，头脑中只有那些镜头和音乐，好久好久不想说话。制片人原来是老罗自己，拍摄的思路和最后的剪辑大概都是他的决策，每个组曲之前都有他给讲解。第六组曲的解说，他特意从旅馆房间移到了教堂，从钢琴移到了管风琴。因为这是D大调，是他的阳光组曲，是他说的大提琴独奏的交响乐。这是一个宏大的终结，但光听弦乐器演奏并不容易听出来。老罗把作品在管风琴上奏出，在夜晚空荡的教堂，所有的和声转换都变得无比清晰宏伟，穿透胸胛在和自己的身体共振。 拍摄的手法也有所转变，出现了很多的教堂空间，我所熟悉的、但又在记忆中慢慢模糊了的圣玛德琳。那些经过历代贴贴补补的石头，充满奇思异想的柱头，原始的不和比例与透视的雕像，那些技术上不甚完满、但更直接袒露精神性的古代艺术，历经火灾与革命毁坏、还有时代审美唾弃而又寻回、跌撞着闯过众多有意无意的摧残的罗曼石拱… 老罗最后讲的是和声：和声出去旅行，不断地转换，其间每个和声持续的时值正契合我们内心隐秘的需求，旋律是可以在其中即兴添加的，关键是那些和声的结构、它们之间的关系和各自持续的时值 ------ 抓住那些隐秘的节奏，赋予这些和声转换以恰当的时值，这是巴赫伟大的地方… 那些出门在外的和声好像对应着我们内心的一个个牵扯，朋友、爱、世代更迭…每个都有不同的时值，相互交叠，最后回到家…“人老了常常会想到这些”… 他喃喃地讲，中间有一段，停下来，仰起头，向教堂十字交叉对面空荡荡的黑暗望过去，镜头慢慢拉近，你看到那张温和的脸上沧桑的纹路，秃谢的头顶后沿的白发，镜片幽幽的反光… 人的一生、艺术、爱、死亡… 这些牵扯、这些节奏、这些时值， 他说，“都是造物主安排好的，不可能是其它”，他缓慢地摇摇头… 我透过屏幕看到那个已经故去的人，大概有如他自己对巴赫的感情，在敬佩之外，更是满心的爱。在晚年完成录制巴赫，对于他，是一个朝圣的旅程，是对自己一生艺术的总结，宗教性的回归：“多少年来，我幻想在一个有阳光的早晨，走进这样一个教堂，完成巴赫的录制…” 镜头从老罗身上逐渐拉远，管风琴演奏的阿拉曼德舞曲与镜头一道扩展到整个教堂空间，回响在层层拱柱之间，我泪流满面。

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