Godannar的音乐

奎托斯正冷冷地看着脚下这片炙热而冰冷的土地。 这里到底有多少居民？谁也说不清楚，毕竟冥府可没有什么人口统计局。事实上也没法统计。说他们无家可归吧，他们有成千上万个家，但那只是短暂的停留，要知道冥府可从来就没有什么温暖的狗窝。大多数居民能做的，就是伴着冥河的咆哮滚滚而去——无论是身体（虽然我们摸不着），还是心灵。偶尔也会有个别头脑尚且清醒的家伙想要离开这无尽的苦难，最后却发现无处可去，最后只得停留在空中放声哭嚎。这些哭声最后全部化作了地狱特有的一种声音，一种让人无可奈何的悲恸。 奎托斯则属于那极少的例外。现在他正疯狂地向上攀爬着，等待着即将到来的复仇盛宴。刚刚他才把一个同样死脑筋的幽灵给踢了下去，就因为复仇，可怜又可悲的复仇…… 你问我是谁？哦，我只是一个无名的老冤魂罢了。和其他死脑筋的家伙一样，爬上了这看不到顶的悬崖，最后落了个进退不得。大部分人都选择了跳回冥河，可我实在受不了再死一次，于是只得在这半途的小平崖上落地生根。日子虽然无聊，但偶尔还是会有个别傻瓜继续我未完的路……瞧，说到就到。抱歉，我得去找乐子了。 （事实上，我压根没想过这件事的后果。） 当奎托斯好不容易爬上这天堑的半截时，第一个映入眼帘的是某个不知名老疯子的鬼脸。奎托斯下意识地拔出了混沌双刃，而这一行为显然吓坏了眼前一屁股坐在地上的老家伙。 奎托斯暗暗叹了口气，收回手上的武器，然后一气跃上了这无尽断崖上少见，或者说唯一的平台。这时老人已收起了之前的惊慌失措，安静地坐在了平台的另一面。 “坐吗？” “……” 奎托斯一声不吭地坐在了老人的旁侧。虽然不情愿，但总比坐在悬崖边上来得安全。 “奎托斯？” “……你为什么知道我的名字？你是谁？” “我是谁？我是谁……在冥府过了这么多年，其实我连自己的名字都记不清了。你要喜欢的话，就叫我G好了。” 奎托斯侧过头看了老疯子一眼：满面白胡子，干裂粗糙的皮肤，手臂细若婴儿，似乎一用力就能将它撇做几节……但奎托斯并没有细想下去。他的心里除了复仇的欲念，已容不下任何多余的念头。 “奎托斯啊，你在爬上来的时候，可曾留心听过风中的声音？” 这老疯子到底在胡说些什么？奎托斯开始烦躁起来。他开始琢磨着要不要把这老小儿从悬崖上丢下去，为自己换取片刻的安静——从他杀害自己的妻儿的那一天起。 “你是说那些魂灵的鬼哭狼嚎？”奎托斯最后还是选择随口答上一句。也许，他只是有点儿累了。 “不，不是那种声音。”老人G见奎托斯有所反应，眼神中顿时多了一份狂热的感情。“是更加宏亮激昂的声音，就像是众神在和你交谈一样……那个词儿怎么说的来着？音乐？不，不，那要比那些鬼玩意儿互相敲击的声音复杂多了……” 老人说着说着，又陷入了自己的思考中。 神的私语？奎托斯的喉咙发出了一些干瘪的声音，似乎是在嘲笑老人的痴梦，又像是自嘲。音乐，除了那些怪物该死的咆哮声，音乐……等等……在爱琴海的狂风巨浪中，我似乎确实听见过…… “看样子，你似乎是心里有谱？” “老家伙，你到底知道些什么？” “我并不比你知道得多。我唯一可说的是，那并不是奥林匹斯山上传下的天籁，而是更为本质的东西，就像是这个世界之外还有什么更伟大的事物在干预这一切。你的命运，我的命运，尽在其掌握，造物主的掌握。” “造物主？”奎托斯疑惑地看着老人。 “没错，造物主。仔细回想那些壮绝惨烈之极的战斗吧，你难道真认为那是你的斗争本能？不，奎托斯，没有人是天生热爱杀戮的，没有。” “可我……” “确实杀了许多人？再仔细回想一下那些壮丽的景色吧。难道你就没有产生过一探天地壮丽的想法？以你的能力，世间还有不能去的地方？可事实上，你只是沿着某条不存在的路一路向前罢了。宝箱、敌人、力量、宝箱、敌人、力量、敌人、敌人、敌人、敌人……” “……如你所言。” “小伙子，当年我也是打过仗的人，修罗场走得不比你少。在战场上让你奋勇向前，既不是祖国的荣誉，也不是个人的存亡，而是血液里奇妙的躁动。那份躁动让你嗜血，让你不计后果，让你一次次被打下深渊，然后又咬牙爬上这天堑，回去进行那该死的战争。” “这和造物主又有什么关系？” “奎托斯，我刚才说过了，我们的命运尽在造物主的掌握之中。你曾试过逃离战场吗？我试过，可最后却发现自己依然留在战场上，脑中只记得似乎有一堵看不见的墙。你试过自己主动跳下悬崖吗？好像试过？那你一定知道之后的下场：昏昏沉沉地醒来，发现自己重回战场，眼前又是那些难缠的怪物，以及那些熟悉的杀人机关，就好像时光倒流。” “……” “而这还不是全部。如果仔细倾听的话，你会发现耳边总有一些奇妙的声音流过，有时是男声合唱，有时是激昂的金铁交击声，有时又变成远古部落的击鼓声……” “造物主的耳语？” “啊，没错，就是这个词儿。那些该死的女妖之声让我们忘记自我，化为嗜血的魔鬼与残忍的野兽。造物主从来不告诉我们该做什么。他只是为这世界添上色彩和氛围，然后让我们这些被蛊惑的演员随着性子表演罢了。” 奎托斯沉默了。 他开始回忆那些血涂的日子。爱琴海、雅典、沙漠、神殿……每一次战斗，那有如奥林匹斯山上宏伟的圣乐都准时响起，催促着他为了奥林匹斯的安稳未来舍生忘死。但造物主是如此地自私，他从不对我们这些平凡的战士施以安慰和救赎。 我恨、我恨、我恨、我恨、恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨恨！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！ …… 短暂的沉默后，奎托斯站了起来，纵身跳向无止境的悬崖峭壁，开始新一轮的攀登。老人G注视着他，嘴角挂着掩饰不住的微笑。 但有一件事是G不知道的：对于奎托斯而言，造物主和宙斯实在太过于接近了。待他知道那场壮烈战争的结局时，时间早已走过千百之年。

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《出租车司机》的编剧保罗·施拉德在他那篇著名的《黑色电影笔记》里如此描述黑色电影的主人公们：“有着对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点、不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格中。” 主人公特拉维斯正是这样的人。施拉德撰写《出租车司机》的剧本时在这个越战老兵身上投射了大量的黑色电影元素：颓废、绝望、无法救赎的社会底层人士。但除此之外，《出租车司机》还有一些光明的期盼，一些惨淡的希望。这两种事物加起来才是《出租车司机》中的那个矛盾体。 对于观众来说，要认识到这一点并不是简单的事，而这正是配乐所拥有的伟大力量——我们用它指引观众。 让我们从头说起。 关于特拉维斯这个人物的分裂性，不妨用电影剧本的原型之一，萨特的小说《恶心》中的一段话来概括： “……我——懦弱无力、猥亵、处于消化状态、摇晃着郁闷的思想——我也是多余的。幸亏我没有感觉到，但我明白这一点，我之所以不自在是因为我害怕感觉到（就是现在我也仍然害怕，怕它从我脑后抓住我，像海底巨浪一般将我托起）。我模糊地梦想除掉自己，至少消灭一个多余的存在。然而，就连我的死亡也会是多余的……我永生永世是多余的。” 这种露骨的存在主义思想在特拉维斯身上有着明显的外在痕迹：失眠、邋遢、严重的妄想症、无法自控以及要命的孤独……但特拉维斯并不是彻底的存在主义象征或者黑色电影第三阶段里典型的精神病患者，而是一个尚处于挣扎阶段的人。所以他会积极地追求他唯一的白衣女神贝斯，为了只有数面之缘的雏妓爱丽丝奋不顾身，刺杀在他看来是万恶之源的领导者帕兰丁——虽然他失败了。 导演马丁·西科塞斯把特拉维斯形容为一颗“爆弹”，因为他“随时有可能爆炸”。换句话讲，西科塞斯所寻求的是让观众不得安宁，让他们时刻思考特拉维斯这个人物有多么矛盾的一种观影状态。一方面，作为影片中唯一具有道德视野（moral vision）的角色，特拉维斯身上有一种布列松式的圣人气质，这让他看上去像是一个除暴安良的正义行者；而另一方面，作为电影中绝对的核心存在，他的行动（包括大量的旁白）都在述说着他软弱颓废且无可救药的一面。两种对立的气质在一个人身上集中时，必然会产生惊人的反讽效果。整部电影与其说是在讲一个故事，倒不如说是在描绘一个人像钟摆一样在两极间摆动并作出选择的过程。故事是清晰的，但人的心理却是模糊矛盾的，这种微妙的错位带来的是整部电影的错位，进而在结局完成对位。但对于观众来说，要认识到这一点并不容易。由于电影里彻头彻尾的特拉维斯视角的影响，观众很难界定哪里是道德审视，哪里又是自我解剖。而当观众无法准确界定钟摆的位置时，他们自然也就无法确定特拉维斯在电影中的位置，以及他在这个世界的位置。 电影需要一盏明灯来指引观众。那，就是配乐。 在这里我必须先感谢伟大的作曲家伯纳德•赫曼先生为这部电影所奉献的一切。他在完成《出租车司机》配乐工作后数小时就去世了——那天正好是平安夜。令人感到遗憾的是，伯纳德先生没有机会留下创作配乐时的所思所想，这让我研究配乐时失去了可以依靠的资料。因此我只能根据电影和音乐本身来推断配乐的创作动机。 让我们先从配乐本身开始。 在品味这张独一无二的原声集时，有一件事是必须被注意，并且也易于被注意到的，那就是音乐元素的简练。在这部电影中，事实上只存在两首基础配乐。一首以萨克斯风（少数时间会用钢琴等轻柔的乐器代替）为主旋律，轻柔舒缓略带感伤，是非常典型的爵士风格。另一首则以粗糙怪异的疑似噪音（实际上应该是吹奏乐器的特殊运用）为主旋律，辅之以轻微但却密集的鼓点——根据情景的不同，辅助乐器也可能是铃声或者竖琴，总之是可以发出急促声音的乐器。两首基础配乐分别代表了特拉维斯的两种心理状态：一种是他试图做一个正常人时的心理状态，平和安稳中略带伤感疑惑，另一种则反映了他非正常人的本质，就像是一个无法言说其愤怒的巨大火山，随时可能喷发出无数的恐惧将观众吞没消融。 伯纳德•赫曼的配乐手法即便今天看来也是独一无二的，因为他跳脱了场景对配乐者的束缚，将音乐牢牢地对准了主人公特拉维斯的矛盾特征。电影中两种基础配乐的交替出现，实质上就是前文所说的“指引作用”。这一作用是如此的精确，以至于产生了超出西科塞斯预料的效果，令观众对特拉维斯的解读变得既容易又困难。 接下来，让我们回到电影中。 …… （受豆瓣的评论系统不能使用图片所限，接下来的所有分析请移步 http://ethermetic.com/archives/2314 观看）

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如果宇宙是一杯酒，那Metroid式的宇宙会是一杯什么样的酒？ 我想知道。 比如我手上的这杯：紫色，魅惑，也不乏纯洁，但却注定不再香澈四溢的法蒙尔圣福尔堡干红葡萄酒。高雅的贵人们自然不会再去瞧这可怜的孩子一眼，那实在是太不美了。但他们不知道的是，这件事一开始就是丑恶的——从初一那瓶茅台打开的时候就已经注定了。 没有人需要对根本就不存在的神圣时刻负责。想喝就喝，管它是浪漫烛光还是液晶闪光。 葡萄酒的伟大并不在于她温柔的芳香，或是那无与伦比的，把光之美诠释得淋漓尽致的平滑溢动，而是她独一无二的气质：白酒豪爽，威士忌奢靡，伏特加咄咄逼人，啤酒失之个性，唯葡萄酒待人亲切，大小场合皆不失风度。但只有当你独自面对她时，她才会对你展开那只属于最幸福之人的一面。那是我们对美丽女性的终极幻想。 不要在意饮用葡萄酒的时机，因为那不是可以被决定的。这至高的神圣时刻潜藏于每一个瞬间：做菜试味后为自己叫好的瞬间，公交车上不经意一瞥的瞬间，打扫完教室后抬头突见夕阳的瞬间，某个奇妙想法在睡前迸出的瞬间……如果这个世上真有酒神的话，那他一定是最清闲的神，因为人生来就拥有从酒中寻找幸福的本能——虽然他们可能一辈子都意识不到这一点。 很多人喜欢它，但，更多的人不喜欢它。过于平易近人，有时反而会产生强烈的气质，令人难以靠近。 葡萄酒如此，Metroid也如此。 没有一种酒能够像葡萄酒这样生来就具有宇宙的外在本质：空无一物，却又混沌莫名。同样，也没有一款游戏能够像Metroid这样直接道出宇宙的内在品质：万物转瞬即逝，唯孤独不灭。从这一层来看，Metorid与葡萄酒确实有许多相似之处。但换个角度来看，Metroid冰冷漠然的世界观，却又和葡萄酒温厚平和的气质大相径庭。而指出这一点的，正是Metroid的配乐。 借乐品酒，或借酒赏乐，并不只是古典式小说里才有的雅乐之事。 Metroid之所以道尽了孤独，很大程度上得益于Metroid初代配乐师田中宏和。这位来自于日本任天堂——葡萄酒新势力所在地的一家老字号企业——的元老级人物，创造了FC历史上最不健康快乐的配乐。那种充满无机质感的音乐，对于儿童而言显然过于难以理解了，他们更愿意去记住游戏初期在Brinstar上响彻的欢快乐曲。但随着游戏的发展，他们会意识到这个游戏里有一些他们不应也不愿意知道的东西。 孤独，彻底的孤独。 游戏的Title配乐是一个足够强而有力的警告。伴随着断断续续低沉粗糙的电子音出现的，是荒凉的星球表面，忽闪忽灭的星辰，间或响起的神秘声音，以及中间那个巨大的Logo“Metroid”。田中宏和在这里充分地利用了FC音效上的薄弱之处：故意将音效做得粗糙难解，使用大量的合成电子音，极度简化音乐元素。加之其中插入的大量固定间隔的空白，整首配乐事实上就是两种音效的交替组合。一个神秘，一个嘶哑，放在空旷的背景之中，无形中对玩家施加了巨大的恐惧。 之后的配乐大抵上严格遵循了动作类游戏配乐的基本模式：从欢快到恐惧，从舒缓到紧迫，从光明到黑暗，以充分调动玩家的情绪为第一要务。其与众不同之处在于，田中宏和依然坚持使用两种元素进行创作。FC固然音效机能不如人意，但也绝非原始到除叮叮当当别无本事。田中宏和之所以选择这样的配乐手法，其实也正是应了Title的本意，即孤独的冒险。由于元素极少，加之留白处极多，配乐无论曲调欢快与否，都跳不出游戏这孤独的围城。直到游戏End之时，田中宏和才渐渐流露出他作为作曲家的一面，为玩家献上他盛大的庆贺。这种通过扩大空间感与缩减音乐元素以营造孤独氛围的手法，直到现在也难有人能及。 而Super Metroid又有所不同。 平台换到SFC后，玩家的要求必然不允许任天堂继续FC时代的极简风格，适当的好莱坞式宏大配乐加入已是势在必行。为了避免田中宏和一人决断导致极简风再次出现的局面，任天堂决定让与他在Famicom War系列里合作过的山本健誌一起负责为Super Metroid配乐。后来的结果证明，这个选择是极为富有远见的，Metroid系列的音乐从此被打上了鲜明的山本健誌烙印。但事实上，Super Metroid并没有完全放弃第一作里的配乐思想。游戏的Title依然保留了Metroid时代的痕迹，也就是之前提到的“扩大空间感，缩减音乐元素”。但借助SFC更加强大的音乐机能，山本健誌得以在田中宏和手下施展自己的才华。 首先是回声的使用。 这次由于制作组将Title放在实验室内的缘故，空间感的扩大显然必须有节制。在这种情况下，通过回声来制造空间感假象就成了第一选择。但问题是，SFC固然机能有所增强，但回声这种对播放环境有极高要求的配乐方式显然不是彼时的SFC能够完成的。山本健誌的配乐妙就妙在这儿：音乐元素数量依然简化，但多加入一些类似人类美声唱法的声音，并适当调节其锐利度与音量大小，使之产生近远近的回声效果。配合Title里冰冷的机械，地上研究人员的尸体以及画面中央的小Metroid，外太空世界的恐惧感呼之欲出。 山本健誌另一大优点则在于他对田中宏和在Metroid初代中伟大创举的精确理解。这里我稍借歌德数段妙语： “观众虽然没有看惯杰作， 却饱读过无数戏曲文章。 咱们怎样才能做到一切都新鲜别致， 既意义深长，也使人欢畅？” …… “凡是一部剧作，不妨多写几出！ 这样的杂烩，想你必然会做。 容易端上台面，何必枉费心思。 你纵然做得十全十美又顶啥用？ 观众终究会给你零扯撕碎！” 好莱坞式商业配乐正是如此。Super Metroid如果照搬好莱坞的做法，必然会因画面与音乐的不协调而失败。游戏配乐音乐元素可以不多，但不能不精，否则如何配合玩家情绪？Theme Of Super Metroid就是极佳的一个例子——关于如何用音乐的孤独来完成精神的孤独。 （现在游戏业大兴电影化之风，优秀配乐日渐凋零大概也有这么个原因） 这就是为何Metroid不是葡萄酒的原因——它太孤独了。这样的配乐只能满足少数对于游戏苛刻至极的Game Nerd，对于普罗大众而言则过于冷冽寒心难以入耳。人心毕竟不是铁打的，过多的孤独只会让人疯狂，葡萄酒永远不可能如此极端。世上从来就没有与孤独相衬的美酒，只有视美酒如淡水的孤独。 当Samus脱下铠甲时，除了赞叹她的美丽，我们什么也不能做。鸟人文明也只是转瞬即逝之物，何况人类？所以她也什么都不能爱，余下的唯有战斗与生存。 这才是真正的孤独——人类最初与最后，最强与最弱的心之壁。

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日本人的配乐，大致上两种模式。 如久石让、三枝成彰这样可以几十年如一日地翻来覆去淬炼一门技术的，是为一类。在他们身后竖立着的是传统日本工匠的背影：沉默、固执、不达目的誓不罢休……还有孤独。后来者中虽不乏和田薰羽毛田丈史之类才华横溢的新人，但毕竟西洋习气太重，少了些古朴厚重的感觉。 到了80年代后期，随着日本整个社会意识形态的开放，音乐的形态也发生了很大的变化。在动画界，菅野洋子、梶浦由记等新一代作曲人如雨后春笋般破土而出谋权篡位，瞬间虏获了大量青少年的狂热支持。这些人的特点倒也很好归纳，就一个字：杂。 （八卦一句：当初菅野和沟口离婚，肯定少不了音乐理念的冲突在其中搅搅局。） 但今堀恒雄偏偏两者都不是。 论对纯艺术音乐的追求，今堀恒雄远不如老前辈那样往复如一。别的不提，光是他在大小酒吧乐台出没沾染的那股风尘气息，就足够艺术殿堂大门的守卫把他轰出来好几百遍了。从技巧上来看，他也更偏向于新一代的作曲家，极度热衷于尝试新鲜乐器。南美乡村非洲部落东欧小镇……日本人配乐多固步自封，但这些在他的音乐世界里估计也只能算是常见景象了。 可如果你要把他归到菅野那一派的话，又显得有些不伦不类。诚然，他是SEATBELTS的灵魂，但他的能力绝不仅仅限于追着菅野的指挥棒摇头晃脑。Cowboy Bebop固然是菅野的心血凝结，但今堀的贡献却也不可小视。正是他在音节上野狗般的执着——或者说直觉——让Cowboy Bebop显得如此特立独行。后来菅野的作品虽然依旧声势浩大，但就是有那么一口气卡在嗓子里吐不出来。小心眼儿如我，自然无法不去联想TRIGUN与CB的种种相似之处，比如都是98年4月开播，都是26话，都是深夜动画体系出身…… 后面的话太得罪人，略过。 如果非要给今堀恒雄找一个模板，那也就只能是他同样古怪的老师加古隆了。后者在FreeJazz领域的造诣，极大的影响了今堀的音乐理念。今堀配乐的三角体系：摇滚——爵士——民谣，和加古隆的古典——现代——爵士也颇有相映成趣之妙。唯一不同的是：加古隆剑走偏锋不假，但依然行的是名门正派之道。今堀虽然师承名门，但脾性却恰似令狐老弟，这一拐就拐到街头艺术家的路子上去了。 也难怪。今堀从小听的就是英式摇滚民谣之类的，难免会有些艺术青年习气。好在他悟性也高，知道基本的乐理还是得扎实这个理儿。所以别看他经常四处巡回表演（流浪)，心底里还是牵挂着配乐这档子正经活路。 Gungrave完美地诠释了上述的一切，或者说，体现了他一段时期的音乐体会。 在日本动画配乐界，有一条不成文的规矩：每一首配乐，都要对应一个场景。较为传统的配乐师通常都不会逾越这条界线，理由也很简单,一来行规难违，二来节约资金，省去了和监督探讨的时间成本。当然，也有底气足的人敢于自作主张，但大多都是业界泰斗或者怪才奇人，算不得主流。特殊如菅野之于Cowboy Bebop那般由动画配合音乐的更是少之又少，毫无操作性可言。部分有志之士也曾提出要模仿好莱坞配乐模式，用气氛的营造代替传统配乐的功能。但事实证明，传统配乐独有的叙事性与节奏感，是电影化配乐不能取代的。动画毕竟不是电影，秒间信息量的不足永远是不可打破的壁垒。 今堀恒雄自然不可能向市场群狭隘的Gungrave做过多的无理要求。大师有大师的办法，怪人自然也有怪人的妙招。纵观Gungrave所有曲目，一个最直观的印象便是——杂，乐器的杂。而且Gungrave的杂并不只是乐器的繁多，而是乐器背后所代表的文化背景的庞大。 “如果要让一个人同时爱上美式黑帮片和意式黑帮片，最好的办法是？” “去超市买两张你喜欢的DVD，塞进他的菊花里，然后和他一起看教父1。” 今堀他妈的就这么干了。 Gungrave的配乐之间有着明显的听觉断层。前一个场景可能还是迷幻多情的美国爵士风，下一个场景马上就切换成热情奔放的英式摇滚，然后突然又调回到西西里明媚却忧伤的世界里，任曼陀铃和单簧管独自起舞。而在这固定的铁三角里，又间或交叉着一些连音乐都不算的噪音。 （也可能是FreeJazz的变种，这里就不深入下去了。） 对于今堀的动机，我擅自揣测了一下： 像Gungrave这样的动画，是不可能用音乐——场景这样简单的方式去诠释的。它包含了太多经典黑帮电影的元素：教父、美国往事、好家伙……为了让动画能够呈现出其应有的质感，配乐必须去欺骗观众，让观众沉迷于和脑海里的经典场面搏斗。不知畏惧的毛头小子、墙角的血迹、悲伤的父母、忠诚与背叛、暮年挽歌……当这些画面被联系在一起时，配乐的目的也就达到了。 ”我们看到的，你们也看到了。“ 这就像是拼图：你可以在那些碎片里看到千亿个世界，但最后留下的只有一个。大多数人从此将它束之高阁，任凭回忆生锈褪色。只有那些敏锐的有心人能看到制作者的一片苦心——虽然它并不一定是个大团圆结局。 今堀也是这样的人。 他永远不会站在舞台的中央。他永远不会被记住。他永远流浪着，唱着亘古不变的老三样，每次几十分钟，最后让几个喝醉的大老爷们潸然泪下。

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