摇滚乐作为音乐，广为接受的一条美学原则是：尽管歌词普遍存在并受到了乐评人最多的注意，但它只是因其“音乐的”作用而存在，本不是这个音乐类型的主要方面。但在中国摇滚乐，实际情况并不象西方那样——听众对歌词常忽略不计；中国摇滚乐的创作者对自己音乐的感染效果也较多地寄托于歌词。虽然“苍蝇”乐队的主唱...(1回应)
摇滚乐作为音乐，广为接受的一条美学原则是：尽管歌词普遍存在并受到了乐评人最多的注意，但它只是因其“音乐的”作用而存在，本不是这个音乐类型的主要方面。但在中国摇滚乐，实际情况并不象西方那样——听众对歌词常忽略不计；中国摇滚乐的创作者对自己音乐的感染效果也较多地寄托于歌词。虽然“苍蝇”乐队的主唱兼词曲作者丰江舟申明说：“听我们的音乐不要太严肃，应为都是泼皮的玩笑”，但若将《苍蝇》的歌词作为文本，我们仍可从一系列的典型意象中解码出某一时代、某一人群那些核心的东西。 一. 贱民态度 丰江舟的歌词里普遍采取了一种似乎旨在与精英姿态对抗的贱民态度，我们可以理解为一种对原有价值的排斥、重建的企图，一种对主流文化的“背过身”的态度，可以用结构功能主义的领军人物莫顿(merton)有关“失范行为（ aberrant behavior）的类型学”来解释——它应归因于“文化确定的意愿与社会结构提供的实现这种意愿的途径之间所存在的分离状态”；但这种可以美化它的解释又甚是可疑——虽然各种社会运动和革命都是以“失范”为标志的，但并不意味着就可以反之将“失范”当作革命性的伟大举措；而且，这种解释似乎是精英自我形象塑造的某个暧昧的步骤。有时候，借助戏仿、反讽、自毁等冲突性手段所实现的往往正是正向的功能——对敌意的排解，这时，精英的言说潜意识里与其说是表现性的，不如说是工具性的。 我的结论是：贱民态度并非“自毁”、“自我贬损”，（“罪眼看世界，满世界都是罪恶，唯独豁免他自己”），而是种新的，逻辑更为复杂的拿姿作态。 *玩世与优越感 《苍蝇》里充斥的都是超现实主义的、玩世的意象，它们引起的是种类似黑色幽默的荒诞感。但这种玩世和幽默并不构成贱民态度的内容，幽默感总是源于对自己智力的优越感。“感”是一种“自知”，这“自知”是经过趋利弊害地选择“他知”的结果。人类历史就是一个寻求自我表演的途径、道具的历史，是人的自恋发展史。马克思将异化的根源定位在劳动的物化，即劳动以一种外化的形式（物的形式）存在于社会生产中，劳动变成纯粹的手段，与劳动者分离。如此推论，人的异化只存在于人类历史发展的某一阶段——资本主义阶段；对于整个人类发展进程而言，异化并非从来就存在，并且可以避免。但实际上，我们越来越清楚地认识到人类会与异化共存亡。人的异化之所以不可避免，就是因为严格说来，从有自我意识开始，就有了异化。因为自我意识实际上就是从自我中分裂出一个或多个，以关注自己，评价、玩味自己，人发出的一切行为在当时或是事后总有一分裂出的自己在窥视，通过它地眼睛来得到自我的快感。为什么是靠分裂出的自己，而不是他人？因为自我意识是有选择性的，而选择的大方向、长远方向是一种有利于美化自我形象的标准。只有分裂出的自己才可以根据自己的意向选择外来信息，而他人对自己的观照也需要通过自己来筛选。人对异化的暂时性克服正是通过泯灭自己与分裂出的自己之间的界限的时刻，即狂欢，来解决的。 *类 1. 类与个 一方面，人都不愿意将自己归入一个类，而希望自己是特立独行的，毕竟，特殊性是一个事物存在的根据；但另一方面，一个人又需要在身份上找到某种归属感，以便在面对外力时可以背靠大山，借力打力。“苍蝇”自觉自愿将自己归入贱民一类，只是口头上的，是种借助语言的表演。“苍蝇”自知自己离他想归入的群体很远，他也并不想真正归入，只是想截取此类人的部分特点供自己享用，以便使他正处于的这个圈子对自己的看法加入惊奇的因素，如此辗转，目的仍是脱出类而归于个。就象刘德华玩“变脸”与川剧大师玩“变脸”的区别。若自知自己不可避免地是一类人的话，也要选择小的类，不选大的。据说西藏天葬台尸多鹫少都会造成灵魂的不完全飞升。中产阶级子弟们往往是精英队伍里创造力最强的。 “类”的定义都是由“旁观”的眼光产生的。“苍蝇”看贱民时，贱民是一类人；贱民看贱民时，贱民是单个人。由此可知，“苍蝇”并非贱民，“苍蝇”与贱民的关系不是类与个，而是类与类。 2. 类与类 ——将“苍蝇”夹在唐朝和张楚中间来看 在精英看来，贱民的生化方式、思维逻辑、强韧的生命力是值得欣赏的。张楚看到鲜花的爱情“随风飘散”，但它们“并不寻找并不依靠，非常的骄傲”；而“孤独的人”“反对生命反对无聊，为了美丽在风中在人们眼中变得枯萎”。颜峻在“苍蝇”的专辑封套上称自己和自己周围的人是“因创造而孤独的人们”，孤独被拿来标榜自己的身份，这样的认识远不如张楚看到孤独因而“可耻”这件事深远。丰江舟试着从一个农民的眼中看世界，也“看到大地悄无声响地变绿，感觉自己悄无声响地勃起”。生命源自平凡的欲望，张楚说“平凡还坚定的一些，爱在里面不能停歇”，丰江舟说“像我命藏一个秘密，没法说，却一定要说”，这正是自然本真的状态。 欣赏的同时，精英又对贱民执一种厌弃态度。张楚“让上苍来保佑这些随时可以出卖自己随时准备感动，绝不想死也不知所终，开始感觉到撑的人民”，对贱民们“正确地浪费剩下的时间”感到绝望，但又深知事情本来如此，错误的也许不是贱民这种生活方式，而恰恰是自己思考这件事情的方式本身。“应然”是从“必然”中产生的反向牵引力，而不是先于必然产生的。知识分子除了时常摆不清自己的位置外，还时常将应然与必然的关系故意弄反。行动之后找借口构成精英们生活和思考的全部。这件事还被颠倒过来，说成是事先确立的目的，这样仿佛事情总是向着自己预料的方向发展，由此得到一种总揽全局的满足感，在虚幻中验证了自我价值。 张楚站得比丰江舟高，在于他同时意识到了这一点：“我没法再想个农民那样善良，只是麦子还在对着太阳愤怒生长”，世界的运转、生命的延展才是那个最强大最坚定的力量。而自己的位置已经确定，无法更改，无法跟贱民换位。丰江舟没有意识到：一旦换到贱民的位置，就同时丧失了丰江舟自己正在行使的对贱民这个类的言说权。丰江舟以为自己能是个“地道的农民的儿子，诚实的农民的儿子”，不知自己正是由于这种言说确立了自己精英的身份。贱民对与其类别是没有强烈的言说欲的，是“悄无声响”的，而精英们往往是靠言说来获得自己身份的确认，而当一个东西携同表演欲被表现出来时，它就只能是种姿态。 正因为这样，丰江舟的“苍蝇”效果是爆发式的或暗哑的大叫，掺杂着外地口音、吸鼻涕声，吐字大舌头，尽量地做得村气，反倒显得有些假；而张楚专辑效果是冷静压抑的，像冬天干燥的马路，正确地将自己放在了自己应归属的城市和城市人中。 一代人有一代人的烙印。“唐朝”像朦胧诗人一样属于现代主义。即使在99年的《演义》中，也是用“演义”的方式回到唐朝，再依依不舍地用“送别”一曲告别属于自己的年代，仍保持了精英、创造者、开拓者的自怜自悲的姿态。Kaiser甚至拿出一种老人的目光看着“grandkids”追随自己的脚步而来。唐朝仍然建觉得让自己相信有那么一个中心——不论说成是“真目光”也好，“风中的你”、“水中漂浮的佛”也好，世间万物不但是确定的，而且一切为二，分为因果。丰江舟是后现代的，没有所谓中心，“中心”是人为的逻辑颠倒的结果。事实如此，并且如此而已。有的人坚持认为需要一个中心，人才能得到幸福，因为幸福提示完满，没有中心则是不完满的、残缺的。但是，残缺和完满不同样也是人为地区分、定义的吗？就象西方哲学定义“静止”、“物体”为始基；而中国哲学定义的却正是太极之“动”。 如果说唐朝是“自我”的，丰江舟是“自省”的，那么张楚则是对自省的自省。 *言说 所有的对话都是自语。但一旦自语以表演的形式出现，就外在地要求了观众，这样就暗示了有另一方参与，从而提示了对话的可能和意图。这是言说的“帷幕”。 “人说爱情需要经常表达，就象蛤蟆在田间天天叫唤”——丰江舟把爱情言说成“大肚蛤蟆”，“天天独坐田间对空哇哇”，要“唱首情歌给你听”，也是“用这张吃了胡椒的嘴”，“一天到晚哼个不停”。言说的姿态比言说的内容更本真。因为内容几乎是不可交流的，只能造成失语，唱出来也只是无字的歌。但是，一旦言说，就同时说出了交流的欲望，这种对对话的企盼才是言说的内涵。 *涅槃 “苍蝇”的涅槃发生在“乡下的茅房”。整个曲子用舒缓的一句“我踩着蛆脚下噼哩啪啦响”从头铺到尾。这样“脏兮兮”的歌词却配以优美低迴的曲调。丰江舟的演绎介于念白和唱之间。高潮处的嘶喊打破颓废沮丧，转为紧张狂乱，茅房外的夜风丝丝地吹着，他涅槃在火柴扔进粪坑腾起的烟雾中。 涅槃实际上就是从现实中的脱逃、暴走、短暂出位。而涅槃的契机往往被处理成性。这样的处理在当代艺术中比比皆是。比如2001年艺博会上有一组油画，在女人的脚下不合时宜地放置了一个古怪的茶壶，壶嘴及壶身开启的一扇门就暗示了女性作为男性欲望的方向而存在。“苍蝇”在专辑中也大量使用了政治、性作为切入口。这也是当代艺术的一个投机取巧的方式。另外的切入口被许多行为艺术家使用，诸如文化撞击、传统在当代的换血，等等。 二．墙里墙外 丰江舟在专辑封套上用了宋永红的画（宋是苍蝇组军时成员）。这些画对揭示“苍蝇”的观念有极为重要的作用。画中有男女老少，姑娘警察，内容用一句话概括，就是墙里墙外的生活和苟且之事。张楚说“其实这世界不过是我家，墙里面只是些生活和勾当”。“苍蝇”封底一张画中的墙上有一幅挂历，时间是1994年，与张楚出《孤独的人是可耻的》时间刚好一致。94年改革大潮汹涌的势头下，有许多潜流是当时没有意识到的。 *无衣 宋永红这组画强化了衣冠和内脏的对比。死鸡及其内脏与参观屠宰场的人的衣冠楚楚道貌岸然的对峙暗含解剖、反观内心之意；衣服的直线、折线和内脏的曲线提示了秩序和无序的关系。墙外溜冰者、手持风车的小孩、农民姑娘警察各种身份，蓝天白云花朵，提示小康的健康生活；墙内的偷窥、观淫、滥交、裸体，提示了体面之下的苟且。 有一个男子裸体在喷头下冲澡，头上的水柱被处理成动物内脏一样的质感，点出“无衣”的状态。正与反也在倒挂的死鸡与直立的参观者之间的对峙中得到暗示。 *携菌者 在丰江舟的第二张专辑中，他用了自己的画（他是浙美毕业的），包括苍蝇复杂的解剖图、中国年画。年画提示传统，寿桃提示万寿无疆，童男童女提示生命力和新生力量——这些形象上却都爬满了苍蝇。至此，可以看出丰江舟给乐队定名为苍蝇，不仅是采取一种时髦的贱民态度，更关键的是作为一个“带菌者”。社会由带菌者构成，必然导致外表的冠冕堂皇、祥和繁荣之下，暗藏烂掉的危机。——这也许就是“苍蝇”要揭示的当代寓言。 但这并不是苍蝇的独特发现，而是一个群体共识。对于这一群体共识，许多人都在用各种方法揭示：宋永红画作中的人物眼神古怪，老让人觉得此人定是干了什么见不得光的勾当；岳敏君作品中反复使用的那颗标志性的大憨头，干脆连眼神都不要了，只顾闭着眼张大嘴笑，这快活的大笑却让人觉得特别尴尬。 艺术作品仿佛永远在为了表达反而掩映某些东西。年轻一代旨在解剖当代社会和当代人的病情病理的人们尤其如此。这种掩映的方式暗藏的正是一种形态怪异的诗性，。就象树受伤结的疤一样，不但提示出主体对外界刺激的自然反应——这种反应只有在这样一个时代氛围才是如此；还有一种直观的奇怪的美。所以，当人们认为The Velvet Underground消极苍白，灰色阴暗时，Lou Reed可以毫不坦忐忑地声明：“真正的音乐态度无疑是基于现实主义之上并散发着一种几近滥情的慈悲心怀”。 (2001)
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解码“苍蝇”
摇滚乐作为音乐，广为接受的一条美学原则是：尽管歌词普遍存在并受到了乐评人最多的注意，但它只是因其“音乐的”作用而存在，本不是这个音乐类型的主要方面。但在中国摇滚乐，实际情况并不象西方那样——听众对歌词常忽略不计；中国摇滚乐的创作者对自己音乐的感染效果也较多地寄托于歌词。虽然“苍蝇”乐队的主唱...(1回应)
摇滚乐作为音乐，广为接受的一条美学原则是：尽管歌词普遍存在并受到了乐评人最多的注意，但它只是因其“音乐的”作用而存在，本不是这个音乐类型的主要方面。但在中国摇滚乐，实际情况并不象西方那样——听众对歌词常忽略不计；中国摇滚乐的创作者对自己音乐的感染效果也较多地寄托于歌词。虽然“苍蝇”乐队的主唱兼词曲作者丰江舟申明说：“听我们的音乐不要太严肃，应为都是泼皮的玩笑”，但若将《苍蝇》的歌词作为文本，我们仍可从一系列的典型意象中解码出某一时代、某一人群那些核心的东西。 一. 贱民态度 丰江舟的歌词里普遍采取了一种似乎旨在与精英姿态对抗的贱民态度，我们可以理解为一种对原有价值的排斥、重建的企图，一种对主流文化的“背过身”的态度，可以用结构功能主义的领军人物莫顿(merton)有关“失范行为（ aberrant behavior）的类型学”来解释——它应归因于“文化确定的意愿与社会结构提供的实现这种意愿的途径之间所存在的分离状态”；但这种可以美化它的解释又甚是可疑——虽然各种社会运动和革命都是以“失范”为标志的，但并不意味着就可以反之将“失范”当作革命性的伟大举措；而且，这种解释似乎是精英自我形象塑造的某个暧昧的步骤。有时候，借助戏仿、反讽、自毁等冲突性手段所实现的往往正是正向的功能——对敌意的排解，这时，精英的言说潜意识里与其说是表现性的，不如说是工具性的。 我的结论是：贱民态度并非“自毁”、“自我贬损”，（“罪眼看世界，满世界都是罪恶，唯独豁免他自己”），而是种新的，逻辑更为复杂的拿姿作态。 *玩世与优越感 《苍蝇》里充斥的都是超现实主义的、玩世的意象，它们引起的是种类似黑色幽默的荒诞感。但这种玩世和幽默并不构成贱民态度的内容，幽默感总是源于对自己智力的优越感。“感”是一种“自知”，这“自知”是经过趋利弊害地选择“他知”的结果。人类历史就是一个寻求自我表演的途径、道具的历史，是人的自恋发展史。马克思将异化的根源定位在劳动的物化，即劳动以一种外化的形式（物的形式）存在于社会生产中，劳动变成纯粹的手段，与劳动者分离。如此推论，人的异化只存在于人类历史发展的某一阶段——资本主义阶段；对于整个人类发展进程而言，异化并非从来就存在，并且可以避免。但实际上，我们越来越清楚地认识到人类会与异化共存亡。人的异化之所以不可避免，就是因为严格说来，从有自我意识开始，就有了异化。因为自我意识实际上就是从自我中分裂出一个或多个，以关注自己，评价、玩味自己，人发出的一切行为在当时或是事后总有一分裂出的自己在窥视，通过它地眼睛来得到自我的快感。为什么是靠分裂出的自己，而不是他人？因为自我意识是有选择性的，而选择的大方向、长远方向是一种有利于美化自我形象的标准。只有分裂出的自己才可以根据自己的意向选择外来信息，而他人对自己的观照也需要通过自己来筛选。人对异化的暂时性克服正是通过泯灭自己与分裂出的自己之间的界限的时刻，即狂欢，来解决的。 *类 1. 类与个 一方面，人都不愿意将自己归入一个类，而希望自己是特立独行的，毕竟，特殊性是一个事物存在的根据；但另一方面，一个人又需要在身份上找到某种归属感，以便在面对外力时可以背靠大山，借力打力。“苍蝇”自觉自愿将自己归入贱民一类，只是口头上的，是种借助语言的表演。“苍蝇”自知自己离他想归入的群体很远，他也并不想真正归入，只是想截取此类人的部分特点供自己享用，以便使他正处于的这个圈子对自己的看法加入惊奇的因素，如此辗转，目的仍是脱出类而归于个。就象刘德华玩“变脸”与川剧大师玩“变脸”的区别。若自知自己不可避免地是一类人的话，也要选择小的类，不选大的。据说西藏天葬台尸多鹫少都会造成灵魂的不完全飞升。中产阶级子弟们往往是精英队伍里创造力最强的。 “类”的定义都是由“旁观”的眼光产生的。“苍蝇”看贱民时，贱民是一类人；贱民看贱民时，贱民是单个人。由此可知，“苍蝇”并非贱民，“苍蝇”与贱民的关系不是类与个，而是类与类。 2. 类与类 ——将“苍蝇”夹在唐朝和张楚中间来看 在精英看来，贱民的生化方式、思维逻辑、强韧的生命力是值得欣赏的。张楚看到鲜花的爱情“随风飘散”，但它们“并不寻找并不依靠，非常的骄傲”；而“孤独的人”“反对生命反对无聊，为了美丽在风中在人们眼中变得枯萎”。颜峻在“苍蝇”的专辑封套上称自己和自己周围的人是“因创造而孤独的人们”，孤独被拿来标榜自己的身份，这样的认识远不如张楚看到孤独因而“可耻”这件事深远。丰江舟试着从一个农民的眼中看世界，也“看到大地悄无声响地变绿，感觉自己悄无声响地勃起”。生命源自平凡的欲望，张楚说“平凡还坚定的一些，爱在里面不能停歇”，丰江舟说“像我命藏一个秘密，没法说，却一定要说”，这正是自然本真的状态。 欣赏的同时，精英又对贱民执一种厌弃态度。张楚“让上苍来保佑这些随时可以出卖自己随时准备感动，绝不想死也不知所终，开始感觉到撑的人民”，对贱民们“正确地浪费剩下的时间”感到绝望，但又深知事情本来如此，错误的也许不是贱民这种生活方式，而恰恰是自己思考这件事情的方式本身。“应然”是从“必然”中产生的反向牵引力，而不是先于必然产生的。知识分子除了时常摆不清自己的位置外，还时常将应然与必然的关系故意弄反。行动之后找借口构成精英们生活和思考的全部。这件事还被颠倒过来，说成是事先确立的目的，这样仿佛事情总是向着自己预料的方向发展，由此得到一种总揽全局的满足感，在虚幻中验证了自我价值。 张楚站得比丰江舟高，在于他同时意识到了这一点：“我没法再想个农民那样善良，只是麦子还在对着太阳愤怒生长”，世界的运转、生命的延展才是那个最强大最坚定的力量。而自己的位置已经确定，无法更改，无法跟贱民换位。丰江舟没有意识到：一旦换到贱民的位置，就同时丧失了丰江舟自己正在行使的对贱民这个类的言说权。丰江舟以为自己能是个“地道的农民的儿子，诚实的农民的儿子”，不知自己正是由于这种言说确立了自己精英的身份。贱民对与其类别是没有强烈的言说欲的，是“悄无声响”的，而精英们往往是靠言说来获得自己身份的确认，而当一个东西携同表演欲被表现出来时，它就只能是种姿态。 正因为这样，丰江舟的“苍蝇”效果是爆发式的或暗哑的大叫，掺杂着外地口音、吸鼻涕声，吐字大舌头，尽量地做得村气，反倒显得有些假；而张楚专辑效果是冷静压抑的，像冬天干燥的马路，正确地将自己放在了自己应归属的城市和城市人中。 一代人有一代人的烙印。“唐朝”像朦胧诗人一样属于现代主义。即使在99年的《演义》中，也是用“演义”的方式回到唐朝，再依依不舍地用“送别”一曲告别属于自己的年代，仍保持了精英、创造者、开拓者的自怜自悲的姿态。Kaiser甚至拿出一种老人的目光看着“grandkids”追随自己的脚步而来。唐朝仍然建觉得让自己相信有那么一个中心——不论说成是“真目光”也好，“风中的你”、“水中漂浮的佛”也好，世间万物不但是确定的，而且一切为二，分为因果。丰江舟是后现代的，没有所谓中心，“中心”是人为的逻辑颠倒的结果。事实如此，并且如此而已。有的人坚持认为需要一个中心，人才能得到幸福，因为幸福提示完满，没有中心则是不完满的、残缺的。但是，残缺和完满不同样也是人为地区分、定义的吗？就象西方哲学定义“静止”、“物体”为始基；而中国哲学定义的却正是太极之“动”。 如果说唐朝是“自我”的，丰江舟是“自省”的，那么张楚则是对自省的自省。 *言说 所有的对话都是自语。但一旦自语以表演的形式出现，就外在地要求了观众，这样就暗示了有另一方参与，从而提示了对话的可能和意图。这是言说的“帷幕”。 “人说爱情需要经常表达，就象蛤蟆在田间天天叫唤”——丰江舟把爱情言说成“大肚蛤蟆”，“天天独坐田间对空哇哇”，要“唱首情歌给你听”，也是“用这张吃了胡椒的嘴”，“一天到晚哼个不停”。言说的姿态比言说的内容更本真。因为内容几乎是不可交流的，只能造成失语，唱出来也只是无字的歌。但是，一旦言说，就同时说出了交流的欲望，这种对对话的企盼才是言说的内涵。 *涅槃 “苍蝇”的涅槃发生在“乡下的茅房”。整个曲子用舒缓的一句“我踩着蛆脚下噼哩啪啦响”从头铺到尾。这样“脏兮兮”的歌词却配以优美低迴的曲调。丰江舟的演绎介于念白和唱之间。高潮处的嘶喊打破颓废沮丧，转为紧张狂乱，茅房外的夜风丝丝地吹着，他涅槃在火柴扔进粪坑腾起的烟雾中。 涅槃实际上就是从现实中的脱逃、暴走、短暂出位。而涅槃的契机往往被处理成性。这样的处理在当代艺术中比比皆是。比如2001年艺博会上有一组油画，在女人的脚下不合时宜地放置了一个古怪的茶壶，壶嘴及壶身开启的一扇门就暗示了女性作为男性欲望的方向而存在。“苍蝇”在专辑中也大量使用了政治、性作为切入口。这也是当代艺术的一个投机取巧的方式。另外的切入口被许多行为艺术家使用，诸如文化撞击、传统在当代的换血，等等。 二．墙里墙外 丰江舟在专辑封套上用了宋永红的画（宋是苍蝇组军时成员）。这些画对揭示“苍蝇”的观念有极为重要的作用。画中有男女老少，姑娘警察，内容用一句话概括，就是墙里墙外的生活和苟且之事。张楚说“其实这世界不过是我家，墙里面只是些生活和勾当”。“苍蝇”封底一张画中的墙上有一幅挂历，时间是1994年，与张楚出《孤独的人是可耻的》时间刚好一致。94年改革大潮汹涌的势头下，有许多潜流是当时没有意识到的。 *无衣 宋永红这组画强化了衣冠和内脏的对比。死鸡及其内脏与参观屠宰场的人的衣冠楚楚道貌岸然的对峙暗含解剖、反观内心之意；衣服的直线、折线和内脏的曲线提示了秩序和无序的关系。墙外溜冰者、手持风车的小孩、农民姑娘警察各种身份，蓝天白云花朵，提示小康的健康生活；墙内的偷窥、观淫、滥交、裸体，提示了体面之下的苟且。 有一个男子裸体在喷头下冲澡，头上的水柱被处理成动物内脏一样的质感，点出“无衣”的状态。正与反也在倒挂的死鸡与直立的参观者之间的对峙中得到暗示。 *携菌者 在丰江舟的第二张专辑中，他用了自己的画（他是浙美毕业的），包括苍蝇复杂的解剖图、中国年画。年画提示传统，寿桃提示万寿无疆，童男童女提示生命力和新生力量——这些形象上却都爬满了苍蝇。至此，可以看出丰江舟给乐队定名为苍蝇，不仅是采取一种时髦的贱民态度，更关键的是作为一个“带菌者”。社会由带菌者构成，必然导致外表的冠冕堂皇、祥和繁荣之下，暗藏烂掉的危机。——这也许就是“苍蝇”要揭示的当代寓言。 但这并不是苍蝇的独特发现，而是一个群体共识。对于这一群体共识，许多人都在用各种方法揭示：宋永红画作中的人物眼神古怪，老让人觉得此人定是干了什么见不得光的勾当；岳敏君作品中反复使用的那颗标志性的大憨头，干脆连眼神都不要了，只顾闭着眼张大嘴笑，这快活的大笑却让人觉得特别尴尬。 艺术作品仿佛永远在为了表达反而掩映某些东西。年轻一代旨在解剖当代社会和当代人的病情病理的人们尤其如此。这种掩映的方式暗藏的正是一种形态怪异的诗性，。就象树受伤结的疤一样，不但提示出主体对外界刺激的自然反应——这种反应只有在这样一个时代氛围才是如此；还有一种直观的奇怪的美。所以，当人们认为The Velvet Underground消极苍白，灰色阴暗时，Lou Reed可以毫不坦忐忑地声明：“真正的音乐态度无疑是基于现实主义之上并散发着一种几近滥情的慈悲心怀”。 (2001)
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