囧囧有日的音乐

有一首歌，穿越了四个世纪的时空，今天在法国依然耳熟能详。有一些歌，距今已经四百年，然而其戏剧张力、悲剧性依旧扑面而来，震撼人心。词是最精致最华美的诗；曲调最抒情处柔软得像心底的爱的追忆，而悲哀时又仿佛撕心裂肺般重击。两百年后的舒伯特，在《魔王》里达到的境界不过如此。 　　这张Vincent Dumestre指挥的录音就是如此美丽。CD的名字叫Romances & Complaintes de la France d'autrefois，意思就是法兰西过去的哀歌和浪漫曲。里面有两首小歌尤其动人。第一首是《国王路易》，极为感人的爱情故事。我试译如下： 国王路易站在桥上，将女儿搂在怀中。她想要嫁给英俊的德昂，高尚的骑士德昂。 --“我的女儿啊，永远不要去爱德昂！因为他是叛逆的骑士，最穷困的骑士，价钱都不值六块便士！” --“我爱迪昂，我将爱他！我爱他因为他的俊朗，我爱他胜过我母亲和家庭。至于您，我的父亲，您也同样爱我。” --“我的女儿啊，要换个爱的对象，否则我会把你关进塔牢。”--“相比移情别恋，父亲啊，我更喜欢被关进塔牢！” --“与其移情别恋，不如死在牢里！”--“那好，女儿啊，那你就去死吧，你简直无可救药！” 英俊的德昂经过，给她一封信笺；信上写道：“美人，莫忘记—— 将你自己裹藏如同死去一样，让他们带你去圣·德尼；让他们将你放在地上，我不会令你埋葬。” 姑娘遵照了吩咐，在约定的时候撒手而去。任由仆从将她的尸体裹起，带到了圣·德尼。 国王随后来哭泣哀悼，神父们上前咏唱：八十名神父，三十名修士，还有同样多戴着冠帽的主教。 英俊的迪昂飞奔而来，“停下！神父们，快停下！你们夺走的是我的挚爱，啊，让我看看她！” 他抽出自己的纯金宝刀，割开亚麻的尸罩：亲吻她，他轻轻叹息；姑娘向他报以微笑： --“啊！看我的女儿和英俊的迪昂是如何背叛了我吧！但是得让他们成婚，让流言蜚语就此消停。 号角和提琴都奏起来吧！我的女儿将拥有英俊的迪昂。女儿想要嫁人，做父亲的也无法阻拦！” 这首歌谣曾经被许多游吟诗人咏唱，很古老的传说，一位囚禁了自己女儿的国王，最终还是完美结局，姑娘和骑士走入了婚姻的殿堂。仿佛故事的一幕幕就活生生地发生在眼前，叙事歌曲的表现力竟能如此丰富。 另外的一首诗就更加具有悲剧色彩，故事很悲惨，来源于真实的历史。亨利四世的情妇，Gabrielle d'Estrées被其王后，美第奇的玛丽命令意大利银行家Zanet于1599年4月10日下毒害死。这位亨利四世就是路易十四国王的爷爷，历史上伟大的国王。美第奇的玛丽则是佛罗伦萨美第奇家族的女儿。今天卢浮宫里一大间屋子里所有的大幅油画都是他们俩的整个人生经历，这位可怜的侯爵夫人呦，香消玉殒无人怜。试译如下： 国王走进宫廷，向贵妇们致敬。第一个被问候的，就偷去了国王的心。 国王问侯爵：“这位夫人是谁？”侯爵回答说：“尊敬的陛下，此乃拙荆。” --“侯爵啊，你竟然比国王还要快活，拥有如此俊俏的老婆。如果你愿意，我将十分荣幸地邀请她上床。” --“陛下，您的权柄至高无上！但若您并非国王，我将种下深深的仇恨！” --“侯爵你千万别暴跳如雷，你将得到丰厚的奖赏：我把你派到军队去，当法兰西的大元帅！” --“再见了我的爱人，再见了我的心，再见了我的希望！既然你不得不被国王宠幸，我们只得分离。” 国王拥得美人，抱进自己房间。走上楼梯时，女子试图抵抗。 --“我的伯爵夫人啊，不要哭泣。我让你得到公主的待遇，用我所有的黄金和白银，你将是我的心肝宝贝！” --“把你的黄金和白银留着吧，它们只该属于王后。我喜爱我那温柔的侯爵，甚于你所有的财富。” 王后送给了她一束鲜花，里面有三种美丽的玫瑰。花束的芳香，使侯爵夫人玉殒。 国王命人为她造了一座墓，全部用威尼斯的精铁；周边刻着一行字，永别了，美丽的侯爵夫人。 这张CD无论如何是特别值得听的。对话、感情色彩、故事的跌宕起伏，诗歌的优美程度，都丝毫不逊色于舒伯特的《魔王》，音乐的美则更有千秋。装饰的变化、伴奏乐器的选择、间奏的情绪变化，共同营造了强烈的戏剧冲突。我其实写到这里，觉得非常沮丧：拙劣的译笔无法表现出原诗的神韵，只能表达出大概的意思。若有高人能用汉乐府体来译成中文，不妨一试。 http://shenqi2007.spaces.live.com/Blog/cns!A408CBF5C87B3A1!1429.entry

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http://shenqi2007.spaces.live.com/Blog/cns!A408CBF5C87B3A1!1150.entry 巴洛克歌剧《圣·阿莱西》（Il Sant’Alessio） 十一月巴黎歌剧舞台的中心词是巴洛克。巴黎歌剧院在加尼埃宫重演亨德尔的Alcina，依旧是1999年罗伯特·卡尔森的现代派制作。然而相比之下，香榭丽舍剧院上演的《圣·阿莱西》更激动人心。原因有三：首先斯泰法诺·兰迪（Stefano Landi）的这部巴洛克歌剧上演的机会微乎其微；第二导演本杰明·拉扎尔（Benjamin Lazar）是一名巴洛克舞台学者，对巴洛克肢体语言以及和音乐的配合有深入的研究；第三便是音乐方面，威廉·克里斯蒂调动了九名假声男高音（counter-tenor）参演这部歌剧制作，其中更有如日中天的菲利普·雅卢斯基（Philippe Jaroussky）。 《圣·阿莱西》创作于1632年。此前的歌剧大多是神话传说题材，而《圣·阿莱西》则首次采用确切存在过的史实和事迹。圣人阿莱西是公元四世纪的罗马贵族子弟，婚礼之夜离家出走，到耶路撒冷朝圣并献身给神。其后返回罗马，隐居在其父的宅邸，所有人都不知道他就是十七年前离家出走的那个人，死前才揭示出真相。 这次上演的《圣·阿莱西》无疑是一次重要事件，其意义和价值在于重新创造了这部歌剧，并在严谨的研究基础上，尽可能尊重历史原貌。对当代二十一世纪的观众而言，这是一次绝妙的欣赏审美体验，巡演各地票房告罄、观众如潮一般的掌声和欢呼证明了这一点。导演拉扎尔功不可没，整个舞台的装饰和布置都依据1632年罗马首演时留下的素描而重新创作还原，舞台全部用蜡烛光照亮，一方面尊重历史演出的面貌，另一方面也营造出独特的油画效果，让人想起许多宗教题材绘画的色调。除本杰明·拉扎尔外，编舞弗朗索瓦丝·德纽（Françoise Denieu）也是巴洛克肢体语言的专家。她精通巴洛克舞蹈，第二幕及第三幕结束时的舞蹈编排和剧情紧密相扣，典雅高贵又如行云流水。歌手们在舞台上演唱时，肢体语言也非常巴洛克，身体的和谐、手臂的摆位和动作、脚步的移动都极赏心悦目。舞台服装也一反当前流行的现代派，不再男人西装、女人丝袜高跟鞋，而是回归了历史本真。裙子的形状、衣服下摆的长度、鞋的样式、袖子的形状，身体、胳膊、头颈和脚的姿势，都极符合舞台上人物的身份。 回到十七世纪初的罗马。兰迪创作歌剧时使用的歌手大都来自梵蒂冈宫庭，因此本没有女性。所有女性角色，如圣·阿莱西的母亲、乳母、妻子等，都由阉人歌手扮演。不仅如此，乐谱上连主角圣·阿莱西都定义为女高音音域。所幸假声男高音的技巧如今得到长足发展，雅卢斯基这样的天才嗓音已经能够再现十七世纪初的阉人歌手。加上信使、侍从、士兵和代表罗马的角色，舞台上一共有九位假声男高音，堪称空前。歌剧还使用了卡昂童声合唱团，扮演天使和合唱团的女高音声部。通奏低音包括威廉·克里斯蒂亲自演奏羽管键琴和管风琴，再加上数把琉特琴和古大提琴。1994年克里斯蒂曾经为Erato公司录过全剧，只不过当时采用的全部是女高音。雅卢斯基的唱片大多极炫技，然而在这部早期巴洛克歌剧里他终于有机会展露深沉抒情的另一面，纯净飘逸不带一丝杂质的嗓音征服了全场，在全剧最优美的咏叹调，第二幕第七场的《O Morte gradita》里，临终的圣·阿莱西一唱三叹，恬静安然地表达了对死亡和天国的憧憬；平静如水的嗓音下面，却仿佛又深藏着前面诸多的悲痛和人世的伤感。 舞台和乐池里的一切都可以认为是当今巴洛克歌剧的最高水平，除了童声合唱团。扮演天使的两个孩子声音不稳定并且缺乏舞台经验。除去这一点，所有的部分都堪称是忠于历史的高水平再创造。这个新版本的制作10月份在卡昂首演，并还会在日内瓦、卢森堡和洛林国家歌剧院上演，伦敦巴比肯中心和纽约林肯中心则演出没有服装和布景的音乐会版。

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勋伯格改编的马勒，只有十五名乐手，其中五名弦乐手，几乎都是各个省部的首席，可以想象其精良程度。勋伯格的改编加入了钢琴，我个人觉得这是神来之笔——第六乐章最后有一处，钢琴的一个和弦，最高音和提琴的拨弦、以及女中音的咏唱几乎像黄油熔化一样润到了一起，用心旷神怡来形容简直是恰到好处。 马勒同样改编了贝多芬。贝多芬的Op.95弦乐四重奏，被马勒改成了乐队版。人们都说音乐是流动的建筑，其实我觉得是“瞬间的绘画”倒更确切，因为其色彩的变化丰富程度，实在只有绘画才能相提并论；高明的音乐家所具有的独特音色，也只有高明的画家的调色板才具有可比性。马勒被勋伯格重新肢解、上色，他把贝多芬也染了色。第三乐章里，小提琴弱奏的朦胧音色，仿佛冬日乡村里冉冉上升的炊烟一般，而第四乐章全体弦乐器所爆发出来的气势，弦乐四重奏是无论如何也没有的，这就是两种声音的颜色。 个人非常喜欢室内乐版的马勒《大地之歌》。可能这是属于浪漫派里的“里夫金”主义，可爱的勋伯格呀，像庖丁解牛一样，将马勒肢解，清晰透明的织体和音响效果，实在让人欢喜。顺手推荐一下杰出的室内乐版《大地之歌》录音：harmonia mundi录制的Herreweghe版。这是一张不可错过的精彩录音。 原文评论的是Nelson指挥的音乐会，摘出部分文字也适用这张CD…… http://shenqi2007.spaces.live.com/blog/cns!A408CBF5C87B3A1!610.entry

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多年前译的文字，翻出来贴 :P 版权所有。 哈斯基尔和莫扎特 克拉拉•哈斯基尔孩提时，就已经显示出对莫扎特的音乐所拥有的独特感悟：七岁时她就已公开演奏莫扎特的A大调协奏曲KV.488。今天的音乐爱好者们更坚信哈斯基尔对莫扎特的灵感和创新拥有独到的见解和诠释。 Charles Chaplin曾说哈斯基尔是他所见过的三个真正的天才之一。莫扎特也属于同样的音乐天才，意志力、技巧、灵感和转化这些要素的能力完美地统一为一体。哈斯基尔和莫扎特都是神童，上帝也都赋予了他们创造音乐的能力，两人都拥有超强的记忆力，并发展成为卓尔不群的音乐才能。 莫扎特的天才最显著的特征表现在他音乐中的强度和持续的内在张力：在莫扎特来说，所有事情都是重要的，伴随着生命和创新在脉动。哈斯基尔也给人同样的感觉：当她演奏时，人们感觉到的是提升和兴奋的意识；这是用音乐表现出来的高层次的警觉意识。每个音符都不容置疑并强有力地引导到下一个音符；在她的演奏中，即使是最无足轻重的装饰音也被渲染地色彩丰富。她演奏的莫扎特，每一个变化都有着向前运动的动机；她的演奏永远充满张力。莫扎特曾说，思考和反映一起伴随着他，仿佛在一个美丽而激烈的梦境一样；她认为最好简单地把音乐看作一个实体。哈斯基尔在演奏时也一直坚持“一切都在一起”（Alles zusammen）的感觉，谨记音乐的整体。她常常形容她自然而简单的演奏风格：“我这样演奏，因为我感觉音乐是这样的。但我不能解释为什么感觉这样。”莫扎特也说，“我不知道这些从哪儿来，形式是什么，但这些独立于我自己的意志。” 所以他们都不知道音乐怎么、如何，又从何处而来；但都清楚地感觉到、感受到音乐，并能够表达出这种无形的感觉。莫扎特和哈斯基尔还有很多共同点：两人健康都不是很好；不稳定的经济状况，因此被迫去把事情做到最好，把一切浓缩到最精华。莫扎特的风格尤为纯净，把每一个音符都写得仿佛有生命一般，就好像一个肌体里的细胞；哈斯基尔则把每一个音符都弹得那么富有生机和活力。她的钢琴演奏完全避免了任何空虚或者多余、无用的成分。他们都十分擅长利用最细微的细节之处来表现音乐。 有记载说贝多芬听过莫扎特在维也纳的演奏后，曾说他的演奏十分杰出，只不过有点乡村气息。可能这和哈斯基尔的演奏一样，缺少连奏（legato），即使在旋律乐句中，每个音符都是清晰分开的，保持纯净和完整，因而保持音乐的紧张度。莫扎特和哈斯基尔都喜爱太阳一般的纯净透明：在莫扎特的管弦乐配器里，他喜欢采用轻柔的乐器和大调的调性。哈斯基尔的演奏的精髓也是轻柔：她的触键如水晶一般透明纯净，避免过分响亮的声音，她从不喜欢这种声音。他们都喜欢较快的速度。莫扎特不喜欢慢乐章演奏得沉重，相反总希望慢乐章能保持音乐的流动。哈斯基尔也是如此，她的演奏总是采用较快的速度，保持音乐流畅和运动。当然，除此之外他们的幽默也有共同之处，尽管生活都很艰辛…… 因此并不奇怪有位记者曾写道，“克拉拉•哈斯基尔生来就是为了演奏莫扎特！” 毫无疑问，莫扎特是克拉拉•哈斯基尔最喜欢的作曲家之一，根据统计，她演奏莫扎特钢琴协奏曲超过250次。下面是她演奏莫扎特作品的清单： 钢琴协奏曲：No.9（42次），No.10（23次），No.13（8次），No.19（55次），No.20（60次），No.23（35次），No.24（14次），No.27（37次） 钢琴奏鸣曲：只演奏过奏鸣曲No.2，No.10和No.12 小提琴奏鸣曲：K.301，K.304，K.376，K.377，K.378，K.454，K.526 都彭小步舞曲变奏曲，小星星变奏曲 附：录音 钢琴协奏曲 No.9：舒里希特（现场录音，1952年5月23日），卡萨尔斯（现场录音，1953年6月19日），约胡姆（现场录音，1954年3月1日），阿克尔曼（现场录音，1954年6月11日），萨舍尔（Philips 1954年10月8-10日），马科维奇（现场录音，1955年6月8日） No.13：DGG 1960年5月5-6日 No.19：斯沃波达（Westminster，1950年9月23-24日），弗里恰伊（现场录音，1952年5月30日），弗里恰伊（录音室，1953年1月20日），弗里恰伊（DGG，1955年9月21-22日），舒里希特（现场录音，1956年7月4日），卡特尔维茨（现场录音，1956年6月9日），德萨曾斯（现场录音，1957年10月14日），希尔维斯特立（现场录音，1959年2月19日） No.20：布尔（Bour，1948年7月25日现场录音），斯沃波达（Westminster，1950年9月23-24日），施密特-伊塞尔斯泰特（录音室录音，1952年12月19日），弗里恰伊（录音室录音，1954年1月10日），弗里恰伊（DGG，1954年1月11-12日），鲍姆加特纳（Philips，1954年10月11日），卡拉扬（现场录音，1956年1月28日），明希（现场录音，1956年11月6日），辛德米特（现场录音，1957年9月22日），克伦佩勒（现场录音，1959年9月8日），马科维奇（Philips，1960年11月14-18日） No.23：努西奥（现场录音，1953年6月25日），萨什尔（Philips，1954年10月8-10日），哥伦布（现场录音，1959年6月29日），明希（现场录音，1959年9月15日） No.24：克吕伊藤（Cluytens，现场录音，1955年12月8日），德萨曾斯（现场录音，1956年6月25日），马科维奇（Philips，1960年11月14-18日） No.27：克伦佩勒（现场录音，1956年9月9日），弗里恰伊（DGG，1957年5月7-9日） No.10 双钢琴：布克哈德（录音室录音，1954年10月18日），加利耶拉（哥伦比亚，1956年4月24-26日），鲍姆加特纳（现场录音，1957年8月4日） 钢琴奏鸣曲 No.2：DGG 1960年5月5-6日 No.10：Philips 1954年5月5-6日，萨尔茨堡现场录音 1957年8月8日，爱丁堡现场录音 1957年8月23日 小提琴奏鸣曲 K.454：P.里巴（录音室录音，1947年10月3日），格鲁米欧（Philips，1956年1月2-3日），格鲁米欧（现场录音，1957年9月6日） K.526：格鲁米欧（Philips，1956年1月2-3日） K.378, 304, 301, 376：格鲁米欧（Philips，1958年11月19-20日）

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