小石哥的音乐

这是一张纪念原乡作家钟理和的唱片，林生祥将钟先生的写作改编成为了民谣歌曲，放到了一张光盘里，又放到了一个纸壳小盒子里。 《种树》之后的《野生》，让我对林生祥的音乐很是失望。没有别的原因，就是感觉不好听。拿到这张《大地书房》时，我已经做好了再次失望的心理准备。毕竟，一个再伟大的音乐家，《种树》和《菊花夜行军》这样的巅峰作品也不会常有。 出乎意料，听了一遍，听了两遍，然后是第三遍和第四遍，我觉得音乐很好听，而且似乎很耐听。旋律没有大起大落，编配也没有如《菊花夜行军》一样气势恢宏。让人感觉非常随意。可能正是这种随意打动了我，月琴和吉他的扫弦远远胜过了《野生》中华丽的技巧。作为一个原乡歌手的听众，我期待的可能就是这样的草根表演，因为我知道，林生祥先生肯定不同于世界音乐节上耍把式的音符运动员。 其实我想说的远远不是音乐，而是唱片的内页设计。 陈桢告诉我，这张唱片的内页设计让她想起了她在研究生时研读的新媒体课程，课程强调的是人的阅读体验，当一个读者在接触文字内容的时候，他可能首先被铺垫这内容的装祯所征服。 来看看这张唱片里的纸本子，装订用的是缝纫线，蓝本则是中学的草稿本，上面还印着“国家之上、民族之上”之类的历史口号。在条条格格上，首先映入阅读的是钟永丰和林生祥的纪念文章，然后是每首歌词，包括了中文、英文、和手稿的影印。在歌词的环节里，还有着中英文注释，注释的内容大为不同，大概是考虑到中英文读者的兴趣点、知识背景的不同吧。 这样的内页设计编排，怎能让人不心动、不记住？我经常对人说，在数码存储的年代，我不会再钟情于收藏CD，把CD制作成WAV，把文案扫描成pdf就完事了，原版CD送人就好了。但是，看到这样的《大地书房》的实物，我真的会考虑收藏。先不说文化内涵什么的，光是从营销战略上，《大地书房》就已经征服了我这样的音乐爱好者，想必，对恋物情结严重的文艺青年们，更是如此吧？ 关于这样的阅读体验，我还想说点和民歌哲学相关的思考。前几天在浙江旅行的时候，我一直在想，民歌存不存在、红不红火，没有一个客观的答案。其实，只要有方言、有乡音的存在，民歌就一定存在。因为，现代民歌存在的基础是不同语言（方言、说话方式）中的人们对彼此的兴趣，这样民歌才会流通，成为商品、成为赋有社会意义的东西。因此，只要一个歌手还能唱出乡音、一个群体还能保存乡音，那，民歌一定是有的。 既然民歌和乡音息息相关，那么，对本地文学的认识就成为了关键，这也是《大地书房》打动我的原因，它将描述侧重在了文学之上。从封皮的三行字－－“山歌。文学。钟理和”－－就能看出来CD和册子给人了一种什么样的文学导向！我喜欢其中的描述将音乐纳入到文学价值中的写法：音乐是天地情怀的一部分，是赤子之心的一部分，是文学论战的一部分，是电影故事的一部分，更是为弱势发言的一部分。总之，它让我觉得，音乐和文学一起成为了当地人诉诸表达的港湾。 看来，对音乐本身的描述在这里并不重要，人们并不关心这些唱歌的怎么调配音色、怎么构造和弦、怎么改编节奏。我始终认为，音乐中的感情不完全和音乐演奏技术相关。林生祥的很多歌曲，我们根本无从在器乐上断定“如何原乡”。即使感情和技术有关系，那也是因为人们有一种文学语言能将两者联系在一起。在唱片的文案中，无论是宁二的推荐语、还是林生祥的自我陈述，都使用了这样的文学语言来表达音乐的技巧一面。 可以说，《大地书房》是个好例子，让我们充分挖掘阅读的快乐，让我们认识到其实聆听也是种阅读。更重要的是，阅读是种体验，是一种从翻开第一页到合起唱片本本的体验。很值得！

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Aşık Veysel Satiroglu是第一位被现代媒介带入大众视野的土耳其民歌音乐家，他的音乐成为了土耳其共和国历史上第一批在电台里播放的asik音乐。在1931年，城市sivas的一次民歌节上，Aşık被推举成为了该地区的民歌代表。当时的执政党CHP（土耳其人民共和党）在Ataturk的领导下，积极宣传这位民歌手，并让他成为了群众文艺的代表。1938年，Ataturk去世，Veysel甚至为这位土耳其国父写了Ataturk’e Agit （Ataturk的悲啼），每年的11月10日，我们都能在土耳其纪念Ataturk的仪式上听到这首歌曲－－Atatürk'e Ağıt。 Veysel表演的音乐被称为Asik，是对Turku音乐的一种更加具体的文类称呼。Asik 是爱中人的意思，asik的存在和saz琴是分不开的。这是一个流传于整个突厥语世界的音乐类别。一个个吟游诗人穿梭在中亚和西亚的土地上。在土耳其，说突厥语的人有很多部落，比如adbal, avsar, Turkmen等等。因此，Asik音乐的出现使得人们找到了一个将民族主义思维和农民运动结合的好办法。 在那个年代，谁能代表农民，谁就能称为民族的领导者。当Ataturk和Asik Veysel握手的相片被几千万经历了帝国没落的土耳其人看到时，他们当然会更相信Ataturk的共和国计划，当然，人们也会不经意地开始相信Veysel 手中的那把saz琴的魔力。

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只因为高中时候喜欢那个唱阿丝玛的“诅咒”，于是我才会一张张地耐心买他的磁带／CD。 可能是巧合，从他以“左小诅咒”名义发唱片开始，听着他，我对“地下音乐”的热情就一次次地被消耗。直到最后，唱片的封皮设计吸引我远大于对音乐的兴趣。 1999年的时候，“沉默的大多数”可能会喜欢“艺术音乐＋政治话题＋性隐喻”的模式；2010年，人们追求的是易懂、明了、轻松的声音。当每个人都能唱歌说事，然后录下来放到豆瓣上的时候，他的音乐成为了不折不扣的“伪艺术”，过去的这个平民艺术者已经在强奸我们的耳朵了。 现在，终于知道，厌恶一个人的音乐不需要太多理由，这个理由甚至可以是： “每次心情不好的时候，左小诅咒就出现在我的豆瓣电台里。” 人民不能悲伤地听你的音乐，人民可能不会给你第二次机会了。

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说来实在是惭愧,我只听过三次周云蓬的现场。这三次还满不一样。第一次是在愚公移山，他和其他人以乐队的编制出现。对第一次来听周的人来说，未必是他们印象里的“周云蓬音乐”。第二次是在D22，对我来说，这次出现的周云蓬音乐是最“正统”的。第三次是在老周为白水做暖场的那次，周云蓬算是简洁了事。在不同的场合下去聆听一个人，肯定是了解他和他的音乐的必须一课（我还需要继续补课）。至于感受，我也许可以创造各种理由说他的音乐怎么怎么棒：歌词好，吉他编排水平高等等。不过这样的议论实在太多了，没必要去重复别人的话，而且比我有发言权的人太多了。我就说说关于我们在怎么“听”周云蓬？“我们为什么选择了周云蓬的音乐，而不是胡吗个”。 作为一个没有国家背景的乐者，周云蓬肯定不是一个“遗产型”的民间音乐人；就算他有制造的有民乐意境的企图，也不是那种国家性的“传统”民乐。因此可以说，在我们这个没有民主话语空间的社会里，“周云蓬音乐”是我们大家一起建构出来的，是一个宝贵的集体经验。 反思一下，我们是被包围在极度前卫和极度传统中间的一代。一方面，在各种互动性的媒介下，我们对外部音乐（尤其是世界背景下制作的民间音乐）的来袭是没有任何预设立场的：首先，操控国家文化话语导向的“成年人们”不听这样的音乐，他们肯定说不出个屁；其次，我们也没有相对公道的学术体系的支持去了解这些音乐产生和传播的文化语境。也就是说，这些舶来的音乐是完全没有背景铺垫的。另外一方面，各种传统和文化遗产又象刀子一样向我们飞来，和外来的音乐形式不一样，这类“文化按摩”是个政府或者团体利益行为，是高度地被预设了立场的（我们不该感到稀奇）。 这两种音乐都是和我们的生活是断层的，不是我们生活经验的一部分。更让人慎的是，借王朔的词，我们接受这两种音乐的方式都是相当“凶猛”的。在这样一个两极化的文化光谱下，实际上我们这一代是感受不到一个自发性的“民间”存在的（注意，我说的不是“传统”）。我们选择周云蓬，那是因为他的音乐里有这种断层带上的文化符号。这如同他在一次现场里的即兴演唱道：“一只是华南虎，一只是奥运会......” 我们能接受周云蓬的那种巧妙就在于，他把自身的直白和两种的文化元素融合在了一起，这是我们都能体会到一种被嘈杂环境突出出来的安静的自我。与试验性元素的互动如此，和传统元素的互动也是如此。我们注意周云蓬的那些最召唤人的歌曲，《不会说话的爱情》《一个公产主义儿童的梦想》，《中国孩子》，《沉默如迷的呼吸》以及《永隔一江水》等等，实际上都是现代民谣小曲的形式，甚至是吉他初学者们都可以听得明白的。但是，听听他的配器和每次现场他所营造的氛围，他又地把意想不到的节奏、音色放到了周围，这当然就包括了中国传统的和非中国传统的。 当然，这一切的前提是，我们确信，周云蓬做的是他自己的音乐。周云蓬给我们传达的一个最重要的信号是：我们的尊严和凶猛的外部文化是有边界的。他从不过分使用前卫和传统的元素去装饰他的音乐。而且从他对现场的掌控和变化来看，他是个懂得拿捏尺度的人。现在的我们，需要的就是这样的感觉。因为对我们来说，这已经不是个没有信息的年代了，而是一个被过剩和过强大的信息强奸的年代。很多人在凶猛聆听的过程里，失去的是尊严，周云蓬音乐恰恰为我们找回了这些尊严，那种和凶猛元素的边界感是保护我们内心的一个防线。 所以，我们听周云蓬，因为我们身处在一个传统和前卫都来得相当吃人的年代。也应该庆幸，我们还有良心不用奴才的心态去听音乐。因此，请为听周云蓬的我们鼓鼓掌。

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