In the zoo的音乐

这里讲述的是一个蜗居于曼彻斯特一隅的内向家伙，Bryn Jones，这个人是打击乐手，不那么高明的合成器专家，不知名，不高调，还很粗粝的DIY电子乐团Muslimgauze的唯一创作者，演奏者；他有个叫做Muslimgauze的个人计划，你也许都嗅到这名字里穆斯林神秘如薄纱的宗教气味了，但这个家伙分明不是穆斯林，他不信仰《古兰经》，他不履行伊斯兰教义，他一身英国佬的古板皮囊下没有阿拉伯的血，他使用电子设备和阿拉伯传统打击乐器，他的音乐为中东的暴力与血而作，但他甚至没有去过中东地区，他有自己绝对的政治观，对于与这块他音乐取源地的地理绝缘，他的解释是：这是原则——他永远不会踏上暴力的土壤。每当一个话题被发起者不经意的牵引到Bryn Jones的政治观，谈话就不可避免的进入了他喋喋不休的政治言论漩涡——他关于暴力与自由的话题总能扯上不少。好吧，让对政治没有兴趣，或对这个家伙的偏执观点不屑一顾的我们，把目光集中到作为音乐家的Muslimgauze身上。 当我翻看Bryn Jones的履历的时候，我的并不丰富的想象力就为我素描出一个古怪迂腐的家伙。他1961年生于英国曼彻斯特，1999年死于肺炎。他是七十年代德国Krautrock迷幻电音的瘾君子，他吸食Faust,Can及Neu!的飘渺节拍和致幻迷药成长，在这些电音巨人的唱片中培养起最初的音乐感知力及创造力。而作为一个熟练的打击乐专家，当他封闭起这颗第四世界的心，操练起手中的手鼓，像个醉酒的外科医生般潇洒放荡地运用合成器和卡式录音磁带，及唱盘时，这些站在他身后的先驱所投射来的阴影早被他轻松挥走，他不要磅礴的空间感，他不要迷幻的太空失重，他喜欢将冷峻电音包裹在鼓击的巴勒斯坦风尘里，他的伎俩和目的不是构筑气焰和伟大，他对穆斯林面纱下神秘的脸和携卷沙漠尘土的风似乎更有兴趣。其实事实是，在他于1982年以E.g Oblique Graph 这个代号开始音乐创作后，他便拒绝聆听其他所有声音艺术家的作品，这个可恶的音乐右派分子似乎对除了Muslimgauze的作品外所有的聆听经验心存芥蒂，他将自己与其他音乐世界尽量的分裂开来，在录音室里把持着由某个中东事件所触发的灵感，即兴完成所有的演奏和混音，他基本上以一天一首作品的速度创作，“我哪里有时间听别人的东西”，这个孤独主义者这样地解释。 在用代号E.g Oblique Graph发行了三张卡带和一张7''EP后，在1982年，作为对发生在以色列和黎巴嫩的一次政治事件的直接回应，他改名为Muslimgauze，并在次年在英国小厂Product Kinematograph发行了第一张LP《Kabul》，我在听过多张他的后期出品及死后的再版唱片后在Soulseek上得到这张专辑，和他后期的大量采用人声磁带录音及狡猾老道的合成器运用及实验拼贴相比，这第一张全长专辑显得不是很轻松，冰冷的，矜持的鼓机是个小心翼翼的怯懦医生，游走在模糊的磁带采样背景皮肉上，所有的都是刻意，所有的都是规矩，甚至你能看到那把小心到颤抖的声音手术刀。你能听到敏感，但没有充分释放的敏感很难触动你的听觉神经。平庸的聆听者和险恶的评论家们对拥有大量出品的Muslimgauze的最得意的批评便是：听过一张Muslimgauze唱片，便等于听过了所有的，以此否定这个庞大繁冗的唱片目录。这也可以看做是对这个内向的孤独主义者有限的聆听体验所限制的创造力的一种嘲讽，但他们这时就不小心的患上了选择性盲目，对Muslimgauze音乐的独特性视而不见。而对于他们所指的音乐风格的多变性，当你由这张《Kabul》听到后期的《Return Of Black September》或《Jaal Ab Dullah》时，你能发现这是个由童男到老油子的过程，也就是说，越来越老练，越来越狡猾。 Bryn Jones在1990年加入澳大利亚厂牌Extreme，并在当年发行了他在这个厂牌下的第一张CD唱片——《Intifaxa》，距离第一张谨慎的LP七年后的这张唱片，它能满足你关于鼓机，合成器，及传统打击乐的所有想象，它能给你纷乱诡谲的节拍，它能告诉你什么是敏感的Muslimgauze式的“政治氛围”音乐。但作为一个有绝对的政治立场的音乐家，他并不愿意通过音乐这种他最可依赖的表达形式向音乐聆听者传递他的观点，他尊重听乐体验的单纯性，而在把音乐本身和政治纠缠，是对这种单纯性的亵渎。于是他的政治观在多张唱片名中凸显出来，如《Hebron Massacre 》、《Return Of Black September》，和《Occupied Territories 》，我们或许能透过这些名字窥探到Bryn Jones所指的枪，血和自由。在这张《Intifaxa》封面上，他写道：“我不希望我的音乐在听者的聆听体验中灌输任何政治意识，但我希望，在听过之后，听者会对唱片及每首作品的名字产生些兴趣，并在我的唱片中，发现中东世界的更多。这是属于听者自己的发现。”你看，就是这样一个内向敏感的孤独主义者，他不要最直接的沟通方式，他只给你开一扇小门，把所有的发现都留给作为听者的你。 在1994年，Bryn Jones在发行了七张唱片后，离开了Extreme厂牌，原因很简单，对于疯狂创作的Muslimgauze，Extreme厂牌中规中矩的发片速度显然无法维持他这种孤独的疯狂，他想要的是一年9张作品的发行量，这个厂牌已经无法满足，当把神经憋大了的发行欲（是的，这也是Muslimgauze的“欲望”之一）无处宣泄时，只有选择离开。另外一个比较尴尬的原因就是，当他在这个厂牌待了一段时间后，发现生活已经出现了问题——手里的确没拿到多少钱，当生活的窘迫让这样一个疯狂艺术家觉醒于胃和衣服时，看来Extreme的酬劳已经成了一个大问题。当于艺术和生活两方面都无法满足时，他便选择了离开。而后他的作品便多数由荷兰小厂Staalplaat及其姊妹厂牌美国的Soleilmoon发行。在这两个厂牌下的大量作品，如《Sandtrafikar 》、《Jaal Ab Dullah》等，可以显示出Muslimgauze作品的进一步成熟，由早期谨慎的规则性和不敢生猛起来的沉静，到后期老辣的肆意和自由，及Muslimgauze特有的脱于质朴，生于自然的粗粝。这种属于他，属于这颗第四世界的心的粗粝品质，正是Bryn Jones所迷恋的，他拒绝使用电脑和采样器，拒绝重复，所有的音乐都是即兴的，一次完成。这种粗粝又不是单纯的粗糙，它包含声音和节拍的多种可能：可以是压迫的冰冷的工业之声，也可以是漂浮的，极简的，可以厚重到窒息，也可以淡到恍然。作为一个技巧成熟的音乐家，他能呈现给你孤独者的激烈与敏感。 而孤独者的故事最后也走到了个孤独的结局，1999年1月14日，38岁的Bryn Jones因肺炎在医院病逝，作为Muslimgauze，他共在32个厂牌发行了九十多张原始唱片，依托7''，CD及LP各种媒介。在1999年他因病死亡后，这些唱片大多再版，到今年他已经发行了共192张唱片，并且大量他生前遗留的的作品也将由数个厂牌陆续发行。 作为一个信仰的坚守者，作为一个孤独主义者，他公正而平静的生活着。他有极少数量的现场表演，他只留下屈指可数的几篇访谈，他在英国赢得了极少的声誉，几近默默无闻。作为Bryn Jones短暂生命的延续，Muslimgauze还会留在这个时代最苛刻敏感的耳朵中，还会被更多的声音所提及，还会被更多的笔所记录。在纷繁的九十年代，在所有的矫情，和伪饰的激情下，在所有繁华褪尽的地下，总会深埋着某种孤独的光荣。在那片不为人知的光荣的海中，他是一个不可耻的孤独者。

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鸟，这张是很中国的，缓慢，弹性，神经波动的伪禅性，还有比较中国的黑，音色还是潇洒哥的那个音色，只不过少了大量密集噪音的填充，在密集的片段留白，在稳妥的地方跳跃，在匍匐的地方挑起，有了古琴的灵性和风骚，在枫林处停车做爱，在花径处缘路迎客，古感美有古感美的美感和骚性，但吉他solo毕竟不是古琴solo，撩拨间的片段自然不会高山流水，偶尔尖叫和低吼的声音片段虽然堵不成噪音墙，但还是别有用心的织成困兽的肢解的声音网，网上钩悬的还是噪音，被肢解的噪音片段，和黑风，阴险，浑浊，花和尚的禅性，共同泼墨，这么种中国的黑。中国噪音的骚性黑美感，就是另一种可能。 潇洒哥定义的另另一种可能，就是中国噪音到底能有多牛逼。

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这张唱片共四十二首曲子，但总长不过二十分钟多些，没有一首超过一分钟的，在完全短促的时间内，情欲喷血，肮脏化脓，在性虐花园里只有泡了汗水的空气，只有湿得蔫儿了的蔓藤，当然，还有S先生(或女士)和M小姐，皮鞭，麻绳，和浓痰。它们迅猛有力地举起，勒紧，和喷出，每个声音的开始都是把刀子，都是个新的阴险动机，每个动机又有数种可能，你没有反应的时间。在这个潮热花园里，作为听者，你是被动的。 当然还不至于被动的像M小姐。其实她也很快活。

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那一回听Morphine是冬夜。那天晚上在朋友家聊天，烟，酒，还有闲话，到了后来，酒把脑袋里的小人国摧毁，烟把舌苔上的森林放翻，满眼都是烟中的月狗，和酒中的红狼。旁边一台破败的老电脑在唱着Morphine，老音箱哼哼啾啾的早已经迷幻。那个叫Mark Sandman的男人闷坐在音箱的角落里拨着两根弦的简陋贝司，含糊地，心不在焉地低吟，萨克斯手Dana Colley懒洋洋的，却很稳妥的在Mark的贝司弦上走钢丝，两个声音随意、紧密的追逐，进而纠缠——音与音间欲迎还拒，乐器在调情。“early to bed and early to rise，makes a man or woman miss out on the nightlife...” 那个敏感家伙就是这么唱，这时我好像感到了冬夜孤独的冷，不要被窝里干燥的温热和汗水粘稠的潮湿，酒在胃里，肚子是热的，被音符漂浮在上面跳舞的皮肤是冷的——那晚的夜话记得就这么被音乐托着浮起，迷幻了一夜。 那晚其实没故事可讲，两个被烟酒和音乐弄坏了脑子的人百无聊赖的度过一夜。不过，讲讲那个叫吗啡的乐队的故事，倒可能会是一件有点儿意思的正经事。 这得从波士顿的一个叫Mark Sandman的家伙那儿开始，他有把两根弦的贝司，他是个简单无聊的演奏者，他有过一支叫Treat Her Right的布鲁斯乐队，在他写的歌词里他总是一个头脑混乱的怯懦者，敏感者，情感总是欲言又止，就连那首“最忧伤的歌”（the saddest song）也被他把忧伤写成了一团雾气，不会是歌中唱的“红中的最红，蓝中的最蓝”，感情远没有这么突兀和绝对，情人的身体和模糊的眼睛就像那团薄雾，轻拂即散。在Morphine的故事里还要出现另一个人，这个人叫Dana Colley，中音萨克斯手，或者可以说，是个玩萨克斯的杂技演员，他经常会把中音和次中音两把萨克斯杂耍似的同时演奏，并且在他看来，这就是另一把新的乐器，有这把乐器的唯一的，新的可能性。对于这个受到各位吉他大师影响而成长起来的乐手，用萨克斯在摇滚乐中完美的代替吉他，便是他的野心。好吧，当这两个操持着古怪乐器的家伙碰到一起，并产生出一个古怪想法的时候，Morphine的故事便开始了。 尽管人们乐于猎奇，并很有可能对这支有古怪乐器编制的乐队产生初始的新鲜感和好奇心，但Morphine还是为寻找一个愿意发行他们唱片的公司而费尽周折，在1991年，他们终于在波士顿的小厂Accurate/Distortion发行了他们第一张专辑《Good》，而这张唱片的品质，就像这个毫不含糊的名字一样低调，并且足够成熟。萨克斯是低处的流水，平滑且静，浮沉着撩拨间不经意的贝司音符，Mark Sandman的哼唱被包裹在正午的水汽中，透出来的满是温暖和潮湿，他像个情感丰富的老男人，所有的抒情都止于平淡，所有的心绪都不滥殇。他们称自己的音乐为“Low Rock”，就把声音和抒情放之于低处潜伏。尽管这是张还不错的作品，但显然并没有多少双眼睛愿意向这几个低调家伙看来。 但事情之后发生了转机，我们可爱的摇滚明星终于还是诞生了，在转投Rykodisc，并发行了第二张《Cure For Pain》后的Morphine，突然浮出海面，成了总想搞搞新意思的乐评人的又一个宠儿。在被Grunge了的九十年代，当把吉他英雄赶走，把骨肉皮的荷尔蒙耗尽，把嬉皮士的血和体液熬干，我们的摇滚乐还剩下多少东西会让人乐意提及，这时那些敏感苛刻，并愿意把眼睛从时代的篝火狂欢移开，关注角落的乐评人和乐迷总会发现点儿什么东西。幸运的是，Morphine就是被发现的一个，这张旋律依然平稳，仍然情感隐秘的《Cure For Pain》第一次为他们赢得了广泛的声誉，乐评人们乐于提及Dana Colley那杂耍般的双萨克斯杂交，乐于提及Mark Sandman那把破破烂烂的两弦贝司，及歌词里关于爱情的魔鬼契约和那个偷情的怯懦男人。这张唱片卖出了能让一个独立乐手在被窝里笑出声的20万张，好吧，这时候一切似乎都来了，一个独立摇滚明星何必要求更多：《滚石》杂志一股脑的赞美，MTV台的曝光，《In Spite of Me》等几首歌还被用作了一部讲述恋母情节的黑色独立电影《Spanking the Monkey》的配乐，乐队们匆忙上路，进行他们美国，欧洲，日本的世界巡演。好吧，但这时的Morphine，就像个在烈日头下暴晒的大棉花糖，表面美好，但始终有点儿东西似乎不太对劲儿。 在表面繁荣下掩饰的尴尬就是，乐迷们对他们简陋古怪的乐器编制的猎奇兴趣显然要超过音乐本身。人们其实都想看没有电吉他的摇滚乐的大笑话，想看这不会弹吉他的几个家伙如何出丑。这是个大伙儿浮躁得热衷于猎奇的时代，但所幸至少还没有浮躁到懒得动弹，懒得猎奇，Morphine对这似乎除了稍无奈的抱怨，并没有在意太多。在对抛洒汗水和血液的摇滚精神进行的青春期崇拜的反面，他们追求一种低处的回归。当电吉他换成了中音萨克斯，当火焰换成了暗水，那摇滚乐还要不要被什么东西替换掉？Morphine显然没把自己在摇滚乐里当外人，主唱Mark Sandman总是把萨克斯手Dana Colley当作乐队主音吉他手介绍给听众，当然，这不是在主流目光关注下对自己畸形乐器编制的掩饰和自嘲，这其实只是说，朋友，来听我们的“Low Rock”搞搞新意思——把二弦贝司和萨克斯交给摇滚乐，让音乐回到三分钟的简洁抒情，让敏感青年忘了被摔烂的吉他和抛洒在万人身上的汗水，让老家伙们在某个下午回忆并黯然。 我们总能够在私人的音乐体验中各取所需，比如一个灰掉的阴天，比如我和朋友的那个冬夜，我们恰能在Morphine提供的简洁的戏谑，欲言又止的抒情里找到可供吸食的吗啡。可以把Morphine的抒情比作一个寒冬夜行人归家后凝结包裹的水汽，那是种模糊昏暗的温暖，零落的鼓点是背景，沉着的萨克斯是氛围，Mark Sandman的哼唱是出口——这个Morphine是细腻、匍匐的。我们还能听到另一个Morphine，混乱的，怪诞的，在随后的《Yes》,及在DreamWorks Records发行的《Like Swimming》中，可以听到粗糙，飞起来的萨克斯吹奏，能听到不再那么零星点缀，而变得沉重的鼓击，Mark Sandman也有时像个喝醉酒的老嬉皮那样胡言乱语，被吗啡麻翻了的脑袋里却也装满睿智，他戏谑嘲讽，还有蛮像那么一回事儿的进行着抒情。其实我们也可以把聆听Morphine的每张唱片当作是一个吗啡的使用体验，由唱片开始的的敏感内敛到后段由于药效发作而引发的脑神经亢奋。他们是吗啡，我们是吗啡上瘾者，我们已经认为用萨克斯替代吉他是理所当然，我们已经认为摇滚乐要昏暗而不要火焰，我们已经认为摇滚乐是镇痛药而不是钓取骨肉皮的鱼钩，看吧，吗啡的上瘾者就这么偏执。 1999年，在Morphine的最后一张录音室专辑《The Night》录制完成后，Mark Sandman在罗马的Nel Nome del Rock音乐节的一次演出中摔倒在自己的声音里，猝死于心脏病，这个完美谢幕的行为艺术已经在无数理想主义的摇滚乐手脑子里排演了一遍又一遍。可不巧的是，这位Mr.Sandman并没有他们那么摇滚。 或许，在吗啡上瘾者看来，简洁内敛的抒情就是另外一种极致，当我们的神经敏感尖锐到可以穿透这层情感淡漠的薄雾时，便会一头扎进某个温暖的海，就像在母体，就像沉浸在深度迷幻，在那里情感随波逐流，理性思绪是静止的。 在听Morphine的夜里，男人都要喝酒，都要醉掉；在听Morphine的夜里，年轻女孩们都在外流连，不想回家。

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