Specter的音乐

好几年前，热狗愤怒的《让我rap》： 　　　　你领个金曲奖又代表你是老几 　　　　要我听你的音乐我不如来听佛经 然后他出唱片，当兵 回来的时候世界已经变了： 　　　　王力宏我真的爱你 　　　　陶吉吉我好哈你 　　　　周杰伦我非常崇拜你 　　　　李久哲你是我的麻吉 而且他自己也拿了金曲奖 侯佩岑和他一起唱着： 　　　　我爱台妹台妹爱我 　　　　对我来说侯佩岑算什么 而且真的就在现场 　　　　把衣服都掀起来 　　　　把奶罩都丢上来 看着他上综艺节目，领奖，心慢慢就凉下去 这个时候，听到和学生出去K歌的时候，初二的他们点的罗百吉的《吹喇叭》 　　　　oh 妹妹你真的好色啊 嗯 哥哥你也一样龌龊啊 　　　　我介绍这首歌不错吧~ 说不定还拿个金曲奖噢~ 其实心里都还是蛮悲哀的，为了有那个热狗的那时代的过去，为了这时代的不再有那个热狗

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中国的诗，自古以来就与歌有着斩不断的血缘关系。从《诗》中王官采来的各国之《风》和那祭天的《大武》之《颂》，到《楚辞》中的《九歌》，汉代的乐府，再到唐初胡乐传入带来的《苏幕遮》、《菩萨蛮》，和其后的姜夔、周邦彦等度曲所填之词，无一不是“歌”这一音乐性与文学性兼备的艺术样式在剥离了“曲”之后所余的“词”的部分，更遑论之后将这一特色发挥到极致的元散曲了。所以我们今天做现代甚至当代诗歌研究的时候，将目光投向那些曾经和正在深深见证了和影响着时代的流变的流行音乐，实在是一件再自然不过的事情。 作为本文讨论的主体——中国摇滚，对于今天的大多数人来说，只是一个由于其先驱崔健因为当年的听众成长为取得了话语权的社会中坚力量于是变得广为人知而显得不再那么陌生的名词，因此在正式展开所要论及的问题之前，有必要对其作一些简要的说明。不过正如对于很多只是由于电视剧而知道金庸的人来说，陈平原那厚厚一本《千古文人侠客梦》也无法使之对武侠小说的源流与精神拥有真正的了解和把握一样，这份说明也只能很无奈地流于粗陋浅薄。 说明 摇滚乐的特点 实际上，流行音乐这个概念的内涵和外延是随着时代的发展而变迁的。西方近百年流行音乐的华章中，摇滚乐对主流流行乐不断的挑战和被招安始终是一个活跃的主题。不过我们平时印象中的流行乐与摇滚乐毕竟还是有着很大不同，我更愿意将之归因于创作动机的区别：即商业化本质和自我表达本质的区别。 商业化这个词汇并没有什么贬意，事实上取得商业成功恰恰说明了作品至少能够搏得广大受众的共鸣，但这种共鸣往往不是一种自然的结果而只是一种刻意的目的，以至于大多数流行乐往往走上了商品化。与之相反，摇滚乐更多地含有一种批判的力量，这力量来自于敏锐心灵对生活的鲜活体验和随之而来的不满与反抗。只是这种敏感在任何时代都只会出现在少数人的身上，因之有时反而显得难以索解。正如高唱“生活有阳光面，请相信这一点”的张信哲在一次访谈中提到“玩Heavy metal那些人，我真的无法理解他们的诉求，我不知道他们为什么会认为生活那么黑暗”（大意）所说明的，摇滚乐的创作和接受毕竟还是需要一点对生活真相的了解和体验的，其难以与或麻木懵懂或生于温室的大多数听众产生共鸣便成为一种自然。 中国摇滚的特点和命运 如果我们不去细究登上舞台前的涓涓暗流的话，中国摇滚从《一无所有》的春雷乍响为开始标志到《九十年代》之后的逐渐边缘化的整个过程，恰与时代的流变紧紧相连。 这就造成了如下具有讽刺意味的事实：在放下了初生时强烈的政治批判姿态和随后的对大众日常生活状态的深切关注之后，回归抒怀、多元的音乐本性的中国摇滚却再也无法像从前那样吸引多数听众。 成因 事实上，中国摇滚其兴也勃、其亡也忽的背后，起着决定作用的并非其本质属性——自身音乐性。同所有并非原生于本土的存在一样，它在中国的命运也被深深地打上时代的烙印：二十世纪中国的变迁太过激烈和曲折，从完全和西方社会结构异质的皇权社会到今天貌似全方位的全盘现代化，撇开深层次的社会心理的骤然撕裂和艰难重构不谈，即便流行风尚亦是瞬息万变。这一特征在改革开放后的二十五年来表现得尤其明显，从以背叛姿态表现出的习惯性的关注政治到迅速地转向追逐物质，这转变如此迅猛，以至于在最初短暂的热烈拥抱之后，沿着自身轨迹相对自然发展的中国摇滚便被大踏步地走向了摇滚精神反面的时代抛进了角落。 回顾 李白的《古风五十九首•其一》以“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的反问开头，中肯地记录了有秦以来的诗歌发展史之后，满含着自信和激情地道出了“我志在删述，垂辉映千春”的志向。而今天的盘古乐队尽管同样自命不凡，但在其代表作《猪三步曲之圈》这首总结了中国摇滚过去十余年历史的歌曲中，却只是充满了不屑与嘲弄：大量套用前辈的节奏和旋律，改写传唱甚广的歌词，拼凑出一个有关猪的故事，借以影射中国摇滚在整个九十年代的命运。这种强烈反讽的姿态背后庞杂的成因，就让我们在回顾历史，对中国摇滚有了粗略了解之后再来一同解答吧。 崔健 历经十年的时间，《新长征路上的摇滚》、《解决》、《红旗下的蛋》、《无能的力量》四盘专辑，崔健的成长和转变，常被叙述为从时代的代言人到理想的背弃者这样一个过程。事实上，这一陈述往往就是那些当年被深深打动的听众在成长为社会中坚力量之后作出的。所谓“因为最初所以永远”，再加上中国摇滚的大多数听众“习惯于把人生大部分的希望寄托在几个孤独的个体上，祈望其为代言，代为呐喊，代为愤怒，代为抒发情怀，代为喜怒哀乐”，这就导致了他们对崔键后期个人化姿态后更为深入的感受和思考视而不见。《红旗下的蛋》、《盒子》表达的技巧和强度已臻炉火纯青，《九十年代》、《春节》中的锋芒更是直指时代，显示出了超越早期一直纠缠于红色意象的敏锐和深度，而编曲的日趋丰富和更多音乐元素的引入（如民族乐器）所表露的探索精神也同样可贵。用一位朋友的话来说，老崔的战技和战力都是一流的，而最为可贵的是他的武学智慧。 黑豹 与大多令人感觉吵闹的中国摇滚乃至朋克相比，黑豹乐队有很多很好听的歌曲。尤其在其早期主唱窦唯决定单飞之前，优美的旋律配上他雄浑男性的嗓音，焕发出的是一种刚柔相济的美。以至于在九一年底，黑豹乐队的盗版带登陆时甚至被人误认为是一支香港乐队。 黑豹从一开始就不同于崔健的着眼于政权，他们的歌词很少涉及人群与其生存时代、环境的关系，而更多的是一些鲜活的独特的个体体验：《Don't break my heart》、《Take care》和《靠近我》还是比较普遍的脉脉温情，《无地自容》、《眼光里》和《无是无非》便已不是一般人可以《体会》的了，此外的一部分作品如《脸谱》、《别来纠缠我》等虽然表达了对某些社会普遍现象的不满，但总体而言并不尖锐，并且带有一种理想主义色彩。 或许可以这么说，黑豹是中国罕见的在整体上和欧美摇滚乐比较相像的乐队，这从他们的《别去糟蹋》这首大陆反战摇滚的开山之作亦可略见端睨：这是欧美摇滚乐的经典内容。 唐朝 从九二年的《梦回唐朝》到九八年的《演义》，唐朝乐队不变的是身高超过一米八四的壮硕体型和披肩长发，不变的是古典的主题和飞翔的意向；变了的是那曾经激昂的热血和难捺的激情。“破空而起，嘹亮的歌不再有”，对开元盛世的全面的无限神往只剩下了“志垂日月保江山”，笑傲江湖、快意恩仇的侠客变成了投身公堂、保君江山的侠客，听上去还一样却有了本质的区别；《飞翔鸟》、《月梦》中原创的充满古意的豪迈高唱也不见了，失去了盛唐精神的《演义》中直接照搬的“白发渔樵江渚上”、“长亭外，古道边”是那么的有形无神。六年了，经历了《国际歌》的被禁风波、贝司手张炬的辞世，这支充满传奇色彩的乐队学会了与时俱进，也因此逃脱了大多数当年战友的销声匿迹的命运。 张楚 从九三年因被收录于《中国火Ι》的成名作《姐姐》引起注意开始，到九四年名列“魔岩三杰”、因代表专辑《孤独的人是可耻的》深受喜爱和关注，在九七年《造飞机的工厂》悄然面世之后退隐的张楚，可以说是中国摇滚一个典型的缩影。两千年离京返乡之后，他在一次接受采访时说起过去和现在：“我现在很不喜欢《姐姐》，我和我父亲现在关系很好，我可以理解他了。”这种从愤怒到宽容的转变当来自于人生经验的不断丰富和多年的反思，而在这个过程中创作发行的两张真正代表了张楚的专辑所流露出的是超越了自身喜怒哀乐而显得更为深远的思索与关怀：一种“怜我世人，忧患实多”的悲天悯人的对苍生的大爱。无论是《上苍保佑吃完了饭的人民》，还是《蚂蚁 蚂蚁》，都有一种沉重的大气，一种苍凉沉郁的感伤。 何勇 就像一颗璀璨的流星划过天际，九四年的《垃圾场》的冲击足以使我们长久记住这个除此之外没有留下什么记录的北京大男孩。《垃圾场》中撕心裂肺的吼叫背后，是与先哲鲁迅一脉相承的对现实不合理之处的痛恨和在绝望和希望之间永恒的纠缠，《姑娘漂亮》和《冬眠》言词简单浅显，却将社会对个人追求的窒息般的限制深刻而直接地表露无遗。而在这些相对为人熟悉的“典型何勇作品”之外，《头上的包》、《聊天》坦诚的无奈、《钟鼓楼》中舒缓甚至显得温情的诉说其实同样直指人心，改编自彝族舞曲的《幽灵》和听上去充满童心的《非洲梦》也显示出何勇音乐那被“愤青”的激进姿态所掩盖的丰富多元的真实。 窦唯 在黑豹乐队因为同名专辑声名鹊起之后，主唱窦唯悄然离开，开始了自己独特的音乐之路。从《黑梦》到《艳阳天》、《山河水》、《幻听》一路行来，他的身影日见孤单，而最近的《一举两得》、《三国四记》、《五鹊六雁》更完全变成了纯音乐。沉溺于个体的深沉感受和传统的意向，在最初和摇滚风潮的短暂结合之后，窦唯始终默默地坚持着他不为大众认同的追求。尽管如此，这位王菲的旧爱还是要比其新欢谢霆锋男人和摇滚得多：后者无论如何甩长发摔吉他也只是徒具其形罢了。（当然这绝不是说《哦，乖》要比《谢谢你的爱1999》好听或者有激情） 轮回 将辛弃疾的《永遇乐•京口北固亭怀古》用重金属的伴奏重新演绎，成就了《烽火扬州路》这首轮回乐队传奇式的成名作和代表作。然而讽刺之处在于，人们只愿意记住这已成绝唱的狂飙般的身影与高亢的呐喊，而不愿意面对之后在历经了一代中国青年共同的喧哗与嚣动的心灵历程之后开始沉静下来的真实的他们：激情内敛的荒漠甘泉般的质朴有力的天籁之声在这个时代已经无人聆听。 蔚华 和之后眼镜蛇乐队的罗琦一样，这位呼吸乐队的女主唱最大的特色是中性化。之所以要在这里提到《现代化》这盘从未得到过广泛的注意和认同的专辑，是因为它的失败暴露的是导致中国摇滚危机的真正原因：如果过分追求壮阔宏大的背景而失去了对生活细腻的体验，就会让音乐不堪重负；再加上缺乏明确的信念和深刻的思想，终究只能是一时风潮：就如同巴金、茅盾乃至后来的“伤痕文学”，蔚华的难成气候，是因为她和他们一样，都只看到和提出了问题，却没有解答的能力和探究的勇气。 结语 以上大致介绍了在中国摇滚从一九八五到九五这从寒蛰乍惊到振翅天下再从光焰万丈到烟消云散的十年间具有代表性的声音，其实曾经被称之为“新音乐”的他们和新文学的第一个十年开一代风气的人们有很多类似之处。都是先在一个醒目的主题下同声发出最初的呐喊，然后迅速地走上不同的道路；而开始的整齐背后是不同的驱动力，之后的分散却在实质上有着某种相通之处。相隔七十年的两代人被相似的命运拨弄着：同样是许久封闭之后睁开了滞涩已久的双眼的人民大众，同样的从大洋彼岸匆匆搬来的新鲜玩意儿，干柴烈火一拍即合然后彼此认清不欢而散，时代的巨轮缓缓转动，浑然不顾其间的聚散离合，歌哭啸傲。在这背后，或许有些东西在悄悄产生，默默成长，只是，Who knows, and, who cares. 附录 囿于主题，有很多重要的问题在正文中并未提及，比如中国摇滚人的生存状态、演出方式、发行渠道；比如在淡出乐迷视野后中国摇滚的现状，拟在此作一简要补充。 魔岩三杰的背后 “魔岩三杰”是指签约于台湾滚石公司的下属机构——魔岩唱片的三位摇滚乐手：窦唯、张楚、何勇。虽然他们在九四年推出各自最出名的专辑之后不约而同地隐世入定，但这个江湖式的概念能够风行一时已然是一个异数。很多人同样宁愿辞职退学，宁愿贫穷流浪，而不愿意放弃在摇滚中获得精神的自由，只是他们一直默默无闻，从不曾站在风口浪尖。 而魔岩唱片则是一个更加敏感的话题，张培仁，这位曾经的摇滚乐手、滚石集团的策略长在八九年满怀着对民族的忧思和责任感从海峡对岸踏波而来，一篇《新音乐的春天》所描绘的中国摇滚未来美景在当时是那样的激动人心，而风云突变黯然离去的背影又是那么的寂寞苍凉……不知他是否还在“寝食难安”地自责？不知他是否真的相信大陆摇滚如今是“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”？可惜就和其母公司滚石所经历的大小风波一样，中国人无论在哪里，总有太多的事情，是被音乐之外的事情决定着。 九四香港红磡中国摇滚势力演唱会 虽不及一九九〇北京首体现代音乐会（官方不允许出现“摇滚”字样）的开创性或是二〇〇四中国摇滚贺兰山音乐节的全面性，但这场演唱会见证了一个时代。 “没有一场演唱会像这天一样，没有熟知的偶像，没有华丽的衣裳，甚至没有人带着香港演出中惯见的哨子和荧光棒，他们空手而来，这是一个没人见过，不知道发生什么事的演出。在没有人能预料到的状况下，这场长达三个半小时的演唱会，几乎全程陷入了不可思议的状态。红磡体育馆历来严格的规定阻止不了上万名决心要站起来的观众，他们用双手和喉咙舞动、嘶吼，他们用双足顿地、跳跃，连向来见惯演出场面的媒体和保安人员也陷入了激动的情绪中，在香港，几乎没有一场演唱会像这样疯狂。” 重读张培仁在一九九四年十二月二十日写下的这些文字，仍能依稀感受到当年盛况。中国摇滚只能为十年前的一场实际上地位很普通的演唱会而魂牵梦萦，足见日常的无奈与寂寞。远不同于商业明星的生活，最注重现场的摇滚乐在中国几乎从来都没有登上大舞台的机会。 新时代：子曰、汪峰、花儿…… 子曰是一支很受崔健赏识的乐队，不过他们直接的类似之处大概只有都听不清楚歌词这一点吧？他们很幽默，是一种看透了于是就无从谈起反抗或是生气的小人物式的幽默。配曲平淡古雅，歌词朴实戏谑，谈的都是一些大家司空见惯可毕竟还不能一笑了之的事儿：父亲让孩子《乖乖的》，领导用典型的官腔念叨着我们要挽救《磁器》（《好好兄弟》）…… 汪峰和他曾经的鲍家街四十三号（中央音乐学院的地址）乐队带给我们很多好歌，既有《瓦解》这样的类似于金斯堡的《嚎叫：致卡尔•所罗门》般的深沉的绝望，也有简简单单却深深打动人心的《我会在这等你》这样的情歌……不过他有一种天生的精英感和优越感，绝望也自命“世界上最优秀的心脏”，分手也要大大方方等对方回来……倒是不讨厌。 花儿是一群孩子，很多作品也只是孩子的感受和疑问，其实本来很多欧美摇滚乐队也就是从这个年纪开始唱起，然后一路唱下去——中国摇滚中间的断档一个很重要的内部原因就是高龄化的开始导致的后劲不足，花儿的出现让人看见了一丝希望的曙光……不过可惜的是，他们散伙了。 盘古 这是最夸张的乐队，这是最愤怒的乐队，他们来自南宁，心系天下；他们牢骚满腹，《欲火中烧》。他们公然宣称音乐只是武器，他们自称是鲁迅和李敖的传人。他们要让人们看到，几千年来，为了自由，青年可以付出任何代价。他们想让更多的青年明白，我们生活在什么样的世界里，我们肩负着什么样的责任，怎样向灵魂证明——作为一个“人”，我们在这个世上活过。他们的歌词全都是赤裸裸的激烈的揭露与反抗，无论是社会、道德还是摇滚乐自身。 Flash 作为一种新兴的艺术载体，Flash在中国被关注的程度和被赋予的意义曾一度大大超出了在世界范围内的，然而在二〇〇二年之后却迅速地走向商品化而变得激情不在，关于这一现象，圈内人有如下的看法： 著名闪客老蒋提出，现在“大家做的东西都在模仿以前的几种模式，比如无厘头的MTV、搞笑的动画短片、晃得人眼花的片头，没有更多而琢磨的东西。现在做Flash的人非常多，每天也有很多作品出现，看上去好像很繁荣的样子，但是这种繁荣未免太单调，太千篇一律了。很少有人能够做出不一样的作品或真正做出自己的风格。” 闪客BBQI则更为激愤，他在接受采访时直陈：“中国Flash的颠覆性和社会批判精神正在日益丧失，但这应该是一个正常现象。可以比对摇滚乐的发展史。在最初，摇滚乐是以强烈的批判精神出现的，引用所有摇滚乐史书上那句说烂了的话，就是‘影响了整整一代人的成长’；但随着这一代人成为现代资本主义社会中主流的中产阶级，也随着社会及文化的日益商业化趋势，人类良知的日益泯灭、对流氓政治日益增长的犬儒主义、漠不关心，现在再想寻找摇滚乐最初那种强烈的批判风骨已经完全不合时宜了。” 最后请看一个摇滚乐和Flash结合的绝佳范例：MTV《新长征路上的摇滚》。老蒋的这部作品中将反叛、反思与反讽巧妙地结合在了一起：西服革履的.com青年正步迈向NASDAQ；一张30元面额的人民币上出现了“中国人民很行”字样；中国B2C的双方身份的悬殊被一种白描的手法凸现出来；老崔吼叫着“一、二、三、……”，画面出现了用@为图案的“一筒、二筒、三筒、……”的麻将牌；结尾处老崔一叶扁舟的归去难保没有几分“道不行，乘槎浮于海”、“小舟从此逝，江海寄余生”的味道。 时代在改变，批判的精神和力度却不会改变，虽然声音小到几乎听不见，毕竟也还是顽强地存在着。

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