贾生的音乐

CD I 《蝴蝶》Papillons op.2写于1829—1831 年间，是舒曼最早的杰作，其特点是优美的散文形式。 全曲由一个六小节的序和十二段小曲组成，每段的标题是： 1.化装舞会 2.巴尔特 3.布尔特 4.假面 5.维娜 6.布尔特之舞 7.交换假面 8.招供 9.愤怒 10.卸装 11.急忙 12.终场与踏上归途的兄弟们 “蝴蝶”之名，是来自舒曼读过的一部小说，小说的最后一章叫《幼虫之舞》，写的是一个假面舞会的事；舒曼有感于书中主人公的情感，想象着许许多多蝴蝶从虫蛹里蜂涌飞出，如同他心里飞奔而出的乐思——这就是《蝴蝶》的得名。十二首小曲中的人名都是小说中人物的名字。音乐本身都是快慢不等的三拍子，类似圆舞曲和波兰舞曲的风格，整体上是假面舞会的热闹、生动、嬉戏的气氛。有些段落也有轻盈飘动，如同蝴蝶翻飞的形象。每个曲子表现各自的主题，表现手法，曲式及不同的表现情绪。《蝴蝶》的创作开创了音乐历史上又一重要的器乐体裁，就如同读一篇优美的散文在无比浪漫的意境中更能体会到的是作品"形散而神不散"的艺术底蕴。 《大卫同盟舞曲》Davidsbundler Tanze Op.6作于舒曼27岁的时候，由十八首富于特性的小曲组成，这也是舒曼钢琴音乐的一个特色。舒曼不太喜欢使用大型的曲式来写作，除了三首奏鸣曲和《幻想曲》Op.17外，其余大都是由多首三两分钟演奏时间的小曲组成的套曲曲式，这一手法使他的音乐能更自由地展开而不会受技法的约束。该作品的每首小曲后面都标有F（弗罗列斯坦）或E（约瑟比乌斯）的字母，以作为对乐曲的补充性提示。尽管如此，音乐的形象还是给人较为晦涩朦胧的感觉，反映了舒曼内心中的多重性格。这部作品的精神在于捕捉“记忆中最美好的事物”，呈现出无数舒曼的心情故事，无怪乎《大卫同盟舞曲》被视为最能抒发舒曼内心情感的音乐代表作之一。 《狂欢节》Carnaval Op.9，此钢琴套曲完成于1835年，这一年舒曼二十五岁。全部套曲由二十一首小曲组成，每首乐曲附有标题来标示其内容。各首小曲的标题依次为： 1.前奏（片段1）； 2.皮埃罗； 3.阿尔列金； 4.高贵的圆舞曲； 5.欧塞比乌斯； 6.弗罗雷斯坦； 7.妖艳女子； 8.回答； 9.蝴蝶； 10.跳舞的字母； 11.贾琳娜； 12.肖邦； 13.埃斯特列拉； 14.相认； 15.潘塔隆和克隆宾娜； 16.阿勒曼德舞曲； 17.帕格尼尼； 18.倾诉； 19.散步； 20.休息； 21.大卫同盟进攻凡夫俗子的进行曲。 这一套曲虽然是舒曼最早期的作品之一，却已经显露出这 位浪漫派音乐大师超凡的音乐天才。各具特色的二十一首小曲都堪称精品，反映出舒曼在作曲方面的水准。 CD II 《交响练习曲》Symphonische Etuden Op.13写于1834年，这一年舒曼已经二十四岁。就在前一年，舒曼在钢琴练习中损伤了右手，从而使他不得不放弃了当钢琴家的念头，于是他转而立志当音乐批评家与作曲家。 1834年，他以批评家的身份发行了《音乐新杂志》，以弗罗雷斯坦、欧塞比乌斯、拉洛、姜吉利等笔名开展热烈的活动。至于作曲方面，在数量上还很少，这一年的作品也只有这首《交响练习曲》与第二年完成的《狂欢节》而已。然而这两首乐曲都称得上是舒曼的代表作，显露了他不凡的才华。 曲名中的"交响"一词究竟因何而来，不得而知。不过由曲子的音乐本身，可以感受到以往的钢琴曲所没有的"音域"，这是一件无可争议的事实。也许舒曼就是针对这一效果，才为本练习曲冠以"交响"这一响亮的曲名的。整部作品共有十二首乐曲，为变奏曲式。本曲代表了当时钢琴技巧的最高水平，是后来的许多钢琴家爱不释手的珍品。 《童年情景》Kinderszenen(Scenes From Childhood) Op.15，虽然没有题献，却可以断言舒曼是完全为了自己心爱的克拉拉而非他人才创作这部乐曲的。这对恋人于维也纳和莱比锡之间以及巴黎和维也纳之间的往来书信生动难忘地勾画出了这部钢琴套曲在他们关系上的重要性。《童年情景》由十三首小品组成，这部套曲说起来知道的人不少，但熟悉全部内容的不会太多，一般人们只是熟悉其中的第七首《梦幻曲》(Traumerei)。这是一首美丽温馨的小品，如同摇篮曲一般恬静安详，它的曲调在世界各国家喻户晓，即使不太关心音乐的人，听到《梦幻曲》也能随著哼唱，人们常说的脍炙人口，大约就是这个境界。《童年情景》之所以成为一部名曲，主要利益于《梦幻曲》的流行。 《克莱斯勒偶记》Kreisleriana Op.16，作于1838年，呈献给肖邦。标题含有“关于克莱斯勒种种”之意，克莱斯勒是音乐家霍夫曼(E. T. A. Hoffmann)作音乐评论时用的笔名，霍夫曼为舒曼好友。共8曲： 1.极感动地， 2.充满情感地，但不很快， 3.极急忙地转稍缓慢地， 4.非常缓慢地， 5.非常快活地， 6.非常缓慢地. 7.极快速地， 8.终曲。 CD III 《C大调幻想曲 》Fantasie C-dur Op.17，是舒曼创作的结构庞大的钢琴曲，乐曲中充满了无限的热情，是著名的钢琴曲之一。在创作这首乐曲时，他正为克拉拉的父亲以强硬手段拆散他与克拉拉之间的关系而深感苦恼，这一苦恼也在乐曲中发泄了出来。舒曼在给克拉拉的信中写着：“对于这个幻想曲，只要你想起来我再也无法接近你而不得不把你忘怀的1836年的不幸的夏天，你就可以理解的。”在1838年出版时，出版社将此曲名定为《幻想曲》，各乐曲的标题也没有了。 第一乐章，C大调，4/4拍，要彻底地保持幻想而且热情的进行演奏。舒曼在给克拉拉的信中表示：“第一乐章可能是我以往所作的最热情的乐曲－－因你而起的深沉的悲歌”。这个乐章虽是以贝多芬风格的奏鸣曲形式写成，但其主题的呈示方式及发展手法都完全是十足的浪漫风格。在波浪型的十六分音符的伴奏下，呈示出热情的第一主题，之后不断提高其热情及力度进入第二主题，第二主题仍为第一主题热情的延续。展开部没有贝多芬那样的戏剧性，二十充满了富于情感的浪漫风格。在很短的再现部后摘录了一段贝多芬的“给遥远的爱人”，然后轻轻地结束。 第二乐章，降E大调，4/4拍，是兴奋热烈的进行曲，给人“得胜获奖”的感觉。在演奏上需要很多的技巧。乐章强有力地开始，然后变成附点音符的节奏，曲中有很多模仿手法。中段进入降A大调，速度缓慢，然后回到开始部分，其中加进了其他乐思。 第三乐章 C大调，12/8拍，作者提示“要缓慢的演奏，必须保持安稳”。这一乐章是像梦幻一样平静而安稳的乐曲，非常富有诗意。在轻快的琶音伴奏之后，接着随三连音出现像大提琴一样的第一主题旋律，随后，转为降A大调，继低音的旋律之后出现优美的第二主题，经发展后进入再现部。再现部后是尾声，以琶音的伴奏音型平静地结束全曲。这种温和的结束方法很有舒曼自己的风格，充满了优美的浪漫韵味。 《阿拉伯风格曲》Arabeske Op.18 阿拉伯风格 Arabesque 原指阿拉伯建筑中花巧的装饰图案。在音乐上，阿拉伯风格曲指旋律富于装饰的作品。舒曼与德彪西等人的阿拉伯风格曲是一种带有幻想性、即兴性的抒情特性曲。 舒曼的阿拉伯风格曲 Op.18是简单的回旋曲形式，它的主要C大调主题以流畅的十六分音符与略慢的插段交替进行标示“小调1”（e小调）和“小调2”（a小调）。然而即使这个迷人的客厅水彩画在周密思考的插段中也有明显的舒曼笔触（插段肯定是另一个与克拉拉动机有关的材料构成的），引向第一次主要主题的回复，然后又在“慢板”阐述了作为尾声的同样插段——在此，舒曼从调性C所引用的流畅生动与他在《C大调幻想曲》Op.17中所引用的一样多。 《幽默曲》Humoreske Op.20 ，作于1938-1840年，舒曼与克拉拉最终结合之前。在作品中，舒曼用特殊的音乐手段诠释自己对幽默的理解。 作品为降B大调，4/4拍，朴素的，其中充满了任性伸张、快速音阶跑动、打破小节线的不规则节奏。另一个值得一提的是作品第二部分开头出现的“内在声部”（Inner voice，作曲家要求演奏者在心中唱的旋律），这也许是舒曼之前无人用过的织体。也许舒曼对幽默的理解很大意义上表现了他的充满讽刺和不安的精神世界。 就像舒曼自己在创作此作品时说的：“我把整个星期都花在这个作品的创作上，我时而写作、时而大笑、时而哭泣，然而一切都转瞬即逝。”（I have been all the week at the piano, composing, wrting, laughing and crying, all at once.） 该作品实际上是一系列的情绪画面，借用舒曼自己的方式编织起来，然而又毫不费力的协调一致，从而暗示它们可能被设想为在探索一个主题的变奏曲，甚至是表达某些秘密的变奏曲，没有说出来的大主题只藏在舒曼的脑子里而已。 《彩色叶子》Bunte Blatter Op.99于1851年问世。但是这一套十四首的曲子并非此时写的。此时，舒曼所做的是在抢救一些过去因种种理由未予出版的各个时期所写的、他认为是最佳的作品。他对此作品则轻飘飘地说它是“糟粕”，但是作为“音乐情绪”的大杂烩也许会有人感兴趣。这个共同题目涉及到他原先准备将各首曲子分别出版的想法，其封面的颜色将与内容情绪相适应。 前三首的封面将为绿色。 最早的是第六首，具有慢圆舞曲的形式，当时不可理喻地被摒之于《狂欢节》以外，其写作日期应为1834年左右。其他的六首曲子约作于1838～1839年间，此时舒曼正在维也纳把雪朵时间消磨于键盘上。其中第一首特别是向克拉拉祝贺圣诞节快乐而写的： “你会领会它的意思的。你记得三年前的圣诞前夕吗？你是怎样热情地拥抱我呀！你有时发脾气的样子似乎你真是被吓着了。现在不同了，你对自己的爱已经很有信心，并且对我也了解得十分透彻。” 第二、四、五首集中的表达方式继续了1837年《幻想曲集》的风格。第九首的调以及其标题很可能是被《新事曲》所剔除者，也许因它透彻得不适宜于大作品Op.21这一组。降b小调的第十首将《浪漫曲》Op.28的强烈感情与《四首钢琴小品》Op.32的新古典主义结合起来，据说这是产生于两首毁了的赋格遗稿。 CD IV 《第二钢琴奏鸣曲，G小调》Sonate Nr. 2 g-moll Op.22，作于1833-1838年。其第一、三乐章作于1833年，第二、四乐章作于1835年，1838年对全曲改订而成，呈献给亨列德•菲克特夫人。 4个乐章分别为： 1.G小调，奏鸣曲式，尽量快速地。先以对位呈示第一主题，经过部以切分音预示第二主题，第二主题以带有切分音的降B大调表现，以第一主题伴奏音型重复。低音部新旋律引出呈示部小结尾。发展部由第一主题末尾的旋律始，第一主题动机作一次次反复进行，G大调浮现第一主题开头，G大调进入再现部。再现部第一主题精练后再现，第二主题以G大调，结尾有“更急速地”标示。 2.小行板，C大调，自由的变奏曲式。这个乐章的浪漫主题取自舒曼1828年间创作的歌曲《秋天》，主题呈示后，是两段即兴变奏，也类似三段体。 3.谐谑曲，G小调三段体，极为快速而明晰地。开头和弦性导入的4小节成为整个乐章核心，中段以切分音为主，降E大调始，第三段是省略第一段中间部的再现。 4.急板，回旋曲，G小调，结构为：A（G小调）-B（降B大调）-A（降B小调）-C（C小调-降A大调）-A（G小调）-B（降E大调）-A（降E小调）-C（G小调）-A（G小调）。结尾从最弱音至最强音。 《夜曲》Nachtstücke Op.23 ，作于1839年。在致克拉拉的信（1839年4月7日）中，舒曼解释了创作这部作品时的心境： 我告诉你我的一个预感，它从3月 24日至3月27日一直缠着我不放，此时正是我全神贯注于我的新曲之时，其中一段总叫我念念不忘，似乎有人从心底里叹息，喊道：“啊，天啊！”。我在作曲时总看到葬礼、棺材和不快活、绝望的脸，我写完之后，在想一个题目之时，唯一来到脑际的就是《尸体幻想曲》Leichenfantasie。这不是很怪吗？我被自己所作的这部作品感动不已，使得我热泪盈眶，我也不知为何会如此，似乎无法理解。然后来了特蕾莎的信，一切又似乎都迎刃而解了…… 那封信中的消息是，他的兄弟爱德华快要去世了，他赶紧将题目从《尸体幻想曲》改为《夜曲》Nachtstucke，再也不将他原先为各首曲子起的名字付诸实施。但在几天后他给克拉拉信中说他从维也纳赶回家时，他清楚地听到几支长号在演奏圣咏，这正是他兄弟断气之时。这四首作品表明作曲家还在一段段地想，想着反复出现的主要主题与对比的插段，虽然在这里他又以他那无穷无尽的才华次第起变化。 1. 原标题“葬礼进行曲”Trauerzug ，C大调的段落短得使第一主题经常地回复。几乎在每一条旋律线上的下行运动中都有进一步的协调效果，还有独立的、如同进行曲般的主要主题本身的下行律动甚至都可被视为克拉拉动机的又一段变奏。在最后四小节所缺少的音符是调性的舒曼手法。 2. 原标题“奇怪的伙伴”Kuriose Gesellschaft ，F大调也维持显著的下行流动。降A大调的第一插段是骚动的主要主题的一个长而使人安静下来的变化过程。舒曼对此特别喜爱，因而在降D大调的中部插段后立即又全部再现上述的变化，只在结尾时以最简洁的手法回到主要主题上来。 3. 原标题“夜宴”Nachtliches Gelage ，降D大调生动地配合其拟议中的题目“夜宴”，计划以一段谐谑曲配以两个三声中段，第二个升f小调三声中是此组曲中唯一脱离降记号调者。 4. 原标题“夹有独唱的轮唱曲”Rundgsang mit Solostimmen ，F大调是简单的三段体，继续第一曲的独立的、进行曲般的步法。“轮唱曲”的独唱声部以四个降记号出现在中部插段。 《三首浪漫曲》 3 Romances Op.28 1839年，舒曼完成了他的《三首浪漫曲》3 Romances Op.28 之后五年，他写信给一位朋友说： 多么遗憾我忘了给你寄去我告诉过你的、我自己认为是一些我最佳的作品，其他人和我有同感！我说的是《克莱斯勒偶记》、《幻想曲集》、《浪漫曲》和《新事曲》。 克拉拉也很喜欢《三首浪漫曲》，1840年元旦那天她写道： 我对《浪漫曲》提出所有权的要求：作为你的未婚妻，你绝对必须题献给我更多的作品，而我不知道还有比《三首浪漫曲》更为情意绵绵的了，尤其是中间那一首，这是最美的爱情二重奏。啊！罗伯特，你逃不了啦，我绝不放弃《浪漫曲》…… 尽管舒曼最初答应听从她，但是到头来这部作品还是题献给海因里希二世伊斯•科斯特里茨伯爵。 在克拉拉看来，这套乐曲的精华在亲密的升F大调第2曲。为强调开端的中音区和反复简单而又感人的歌曲旋律的重要性，舒曼使用了三行谱表，这可能是为表达对他比利时朋友西莫南•德•席勒的惊异而采纳了他在自己作品中喜用的办法。该作品是以简单的三段体写的，有尾声，类似《为什么》和《梦幻曲》，是简练和干净利落的典范，没有一个音符是多余的。第1、3曲更像是弗洛雷斯坦式的。热情的降b小调第1曲在中段等音地转到升F大调（第2曲的调性），这就暗示了舒曼可能意图将第3曲作为套曲之一来演奏。较长的第3曲是B大调，表示舒曼通过对照的插段再次赢得了额外的长篇幅。总的计划是一直谐谑曲连同两支独立的间奏曲，至于谐谑曲段落本身就是个协调的三段体结构——由于它的长篇幅，舒曼没有每次都全部重复。第一支间奏曲是升c小调急板，其转调之大胆就像双手交叉弹奏那样容易。 《森林情景》Waldszenen(Forest Scenes) Op.82是以钢琴小品集的方式呈现进入森林的所见所闻，勾画出德国森林令人心旷神怡的景致，曲风坦率直接却又不失诗意。九段篇幅甚短的乐段色彩恬静、和谐、略带冥想意味，又充满幻想性的诗意：如赞美诗般宁静祥和的温柔主题；时而是温暖柔和的轻声低吟，弥漫着浓厚浪漫曲风；时而又是轻松活泼昂扬的高潮。整部作品在一种安静朦胧的意境中开始并结束，绮思的曲风营造出来的氛围仿佛一个美好的回忆，让人回味良久. 这九首小曲分别是： 1. 森林入口 Entry 2. 埋伏的猎人 Hunters On The Lookout 3. 孤独的花 Lonely Flowers 4. 恶名昭彰的地方 Place Of Evil Fame 5. 令人心旷神怡的风景 Friendly Landscape 6. 路边客栈 Shelter 7. 知更鸟 Bird As Prophet 8. 猎歌 Hunting Song 9. 告别 Farewell

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以下文字来源: 音乐共和 　　如果现在坐在音乐厅，准备聆听某交响乐团演奏萧斯塔科维奇的《第五交响曲》，当你打开节目单，可能还会读到类似如下的介绍文字： 　　“d小调第五交响曲，Op.47，1937年由11月21日由穆拉文斯基指挥列宁格勒爱乐乐团首演。” 　　“作曲家本人对此曲有如下说明：‘此曲主题在于表现人性，作品始终以抒情为基点，在中心，我设定一个人的种种体验。终乐章是解决前面各乐章的悲剧的追问，并引导至光明灿烂的人生观、生命的喜悦。’” 　　“前苏联评论家把此作品解读为，第一乐章为‘对自己的追问或童年记忆’，第二乐章为‘对一去不复返的过去无法倒回的嘲笑’，第三乐章是‘痛苦的眼泪’，第四乐章是‘对前面各乐章疑问的回答’。” 　　在上述导听下，你对《第五交响曲》的理解是真实的吗？ 　　如果你通过一些参考材料，或者上世纪90年代以后完成的作曲家传记得知萧斯塔科维奇13岁进入列宁格勒音乐学院，毕业前就写了十部作品；20岁毕业时，毕业作品是《第一交响曲》（作品10号），即引起了国际乐坛的注意；以后创作不断，被誉为苏联的音乐“金童”到处受宠。突然间，在不到31岁时，其两部歌剧《姆钦斯克县的迈克白夫人》和《明亮的小溪》被冠以“形式主义”的大帽子，遭到官方严厉的批判，连带他新创作的《第四交响曲》也被禁演，一些过去的朋友或者自顾不暇，或者投井下石，竟无人出头为作曲家辩解。作曲家在顿感“濒临于自戕的绝境，眼前的危险令我惊慌失措, 前程似乎一片黯淡, 丝毫见不到出路”时，不得不违心地一再检查，并承诺要创作一部“伟大的”作品，表明自己面对“人民的批判”、改正自己认识上的错误的态度。 　　正式在这种环境下，萧斯塔科维奇创作了《第五交响曲》。 　　这时，你还相信前面关于《第五交响曲》的介绍文字吗？ 　　《第五交响曲》，不仅是作曲家的代表作，也是作曲家的创作生涯的转折点，甚至是作曲家“而立”的标志。从某种意义上讲，作曲家以前自由创作的生涯从此结束了，30岁前，大胆、闪亮而具有现代感的音乐，成为绝响；以后尽管创作不辍，但为了安全，作曲家不得不或者是比较晦涩的纯器乐作品，或者是拖沓、模仿、矫情的应景之作，再不然就是故意用公开、时尚的文字掩盖真实的创作意图。具有多重性，可以多方面去理解的作品，成为他那个特定时代最深刻的人文思想的历史印记，直至其生命的最后十年。 　　《第五交响曲》，以剑拔弩张的旋律、繁衍多变的节奏、辉煌的音响效果、强烈的情绪和富有哲理性的创作奠定了作曲家的风格，不仅为萧斯塔科维奇赢来了广泛的好评，获得了官方的承认，还正式确立了作曲家本人在前苏联音乐界的地位。但细心聆听，我们还能感觉到，强烈的内心矛盾冲突和精神世界分裂所形成的残酷、痛苦的悲剧性气氛。正是这些因素，被一些敏锐的乐评人抓住，称第四乐章很“苍白”，是“最假的”，那欢乐和胜利的喜悦故意“制造出来的”。但其内蕴，如果不了解那个时代的情况很难理解。 　　作曲家在总谱封面上写下题语——“一个苏联艺术家对公正批评的实际的、创造性的回答”——让我们读来感到意味深长。　　我们的父辈也曾经有与作曲家相似的经历，比如，所谓的“文化大革命”。我们在一些老文化人的传记中，不是也能读到类似作曲家感受的东西吗？《第五交响曲》像是一面多棱镜，也能折射出他们那时的影子，受其影响，同样也能激出我们共鸣。 　　第一次聆听萧斯塔科维奇的《第五交响曲》，我就非常喜欢它，但说不出理由。我收藏的第一张CD，就是这部作品。 　　当我读到《见证》时，我还是震惊了！其中作曲家有如下一段关于《第五交响曲》文字，摘录如下： 　　“我惊异地发现，那位自以为是最卓越的音乐阐释者（指穆拉文斯基，列宁格勒爱乐乐团指挥）并不懂我的音乐。他说，我想为我的第五和第七交响曲写欢欣鼓舞的终曲，结果力不从心。这个人从来没有想到，我根本无意要什么欢欣鼓舞的终曲，哪儿能有什么可欢欣的？我认为人人都很清楚《第五交响曲》里面说的是什么事。那里面的欢欣是被逼出来的，是在威胁下制造出来的，正如在《鲍里斯·戈多诺夫》中一样。那就好像有人用棍子打着你说：‘你的职责是欣喜，你的职责是欣喜。’于是你摇摇晃晃地站起来，一边向前走，一边喃喃自语：‘我们的职责是欣喜，我们的职责是欣喜。’这是什么赞礼？除非是十足的白痴，才听不出来。法捷耶夫听出来了，所以在私人日记中写到：第五交响曲的终曲是无法挽回的悲剧。他必定是以他那俄罗斯人的嗜酒的心感受到的。兴高采烈地来听《第五交响曲》首次公演的人流泪了。”

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