江南夜航船的音乐

有一个专门关注鲍勃•迪伦提名诺贝尔文学奖的网站，叫做“expecting rain”。这个名字是从他早期一首歌《暴雨将至》（a hard rain's a-gonna fall）中化出来的。这首歌带有典型浪漫主义诗歌中的天启意识（雪莱等浪漫主义诗人把诗人视为先知、也即祭司，乃通灵于神者），它以兰波式的幻像贯穿始终，然而具体的意象中却又洋溢着波德莱尔式的颓废。歌者/迪伦在整首歌中反复吟唱“it's a hard”、“it's a hard rain's a-gonna fall”，这种60年代的焦躁不安与上面这种诡异的气氛被迪伦用他略带疲惫的噪音、吉他简单的伴奏生生地联结在一起。歌词中内在的天启意味的视像与外在的直接的对大雨来临的期盼形成了强烈的错位，但在这首歌的整体音乐氛围中却显得异乎寻常地完美。我们在歌中感受到的是暴雨来临前的狂躁，而大雨来了以后究竟如何，我们不得而知。后来马丁•斯科西斯《出租汽车司机》中罗伯特•德•尼罗演的那个司机也是处于类似的焦躁中，想着来一场大雨把他所看到的一切都冲得一干二净。他和迪伦所在的城市都是纽约。 1996年1月，一个以挪威为基地的委员会，与英国作家约翰•鲍尔迪（John Bauldie）美国诗人艾伦•金斯堡密切协作，开始组织正式的提名活动。8月，由来自弗吉尼亚军事学院（VMI）的英语与美术教授戈登•鲍尔（Gordon Ball）代表竞选委员会为鲍勃•迪伦正式提名诺贝尔文学奖。他向媒体宣读了金斯堡的推荐信，而他自己的正式提名信现在则被广为引用：“虽然他（迪伦）作为一个音乐家而闻名，但如果忽略了他在文学上非凡的成就，那么这将是一个巨大的错误。事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系。”说到音乐与诗的联系，这似乎是老生常谈，并没有什么特别的新奇。不过，我们通常强调这种联系的时候，往往是在另一个语境下。强调诗歌的韵律、语言质感的象征主义诗人常常在论述中提到诗的音乐性，并且把这种诗歌的这种特征作为它的本性之一。他们把诗歌的使命与隐藏在日常世界背后的神秘世界联系起来，认为诗歌可以通过象征性的暗示揭示那个沉睡的世界。我们常说音乐是各门艺术中离灵魂最近的。它可以用纯粹的声音来人的内在世界形成共鸣，这是一种奇异的力量。借助这种力量，诗歌语言得以从日常化的语言中脱离出来，在诗人内在世界、作为诗人对象的那个沉睡世界形成一种关联。 然而，诗歌与音乐的联系并不是那些后来的诗人们偶然“拾得”的，它们的联系是与生俱来的。就中国的情况来说，自商代始，诗、乐、舞本为一本的说法可以由大量的文物、文字考证、文献记载来证明，这应当可以算是不争的事实了。不过，那时候的发达的“乐”文化更多的是凝固化的权力象征，与政治意识形态密切关联，《雅》、《颂》里的篇目就是如此。“乐”与“诗”周代就已经开始了。由于曲调是口耳相传，一旦时代风气易迁，便容易湮没。据说孔子修订《诗经》时，其中有些诗的曲调已经失传，孔子遍寻列国，终能全之。到了魏晋时期，儒学不振，礼乐观念自然也不再那么根深蒂固。个体意识的勃兴使得诗歌（文学）脱离政教胸怀，彻底成为文人式的写作。从另一方面来看，这也让“乐”和“诗”在观念上地断绝了联系。至于后来的格律入诗，那是在另一个层面上讨论诗与音乐的关系了。 就西方而言，自弗雷泽的《金枝》以后，把诗歌起源与祭祀活动联系起来的说法变得十分通行了。从早期希腊抒情诗人留下来的诗歌来看，其内容确实多多少少都与祭祀有关，强调人与神/自然之间的关系。其抒情诗中有琴歌、笛歌等，由龟壳琴等乐器伴奏吟诵，在一些城邦、团体的重大时刻，就会出现这些诗人/先知/祭司们神圣的诗。诗人与祭司的身份重合，我们也可以在西方伟大史诗的篇首找到一些印证，在那里，诗人都先祈祷缪斯赋予灵感。古希腊抒情诗的这种特点还进入了同样起源于祭祀的古希腊悲剧。悲剧中有一个十分有意思的“角色”叫歌队，从留传下来的剧本我们可以看到，歌队担任一部分的叙述功能，但最重要的功能还是在于“抒情”。我们现在所理解的“抒情”或抒情诗的观念来源于浪漫主义时期的文学观念，是抒发个人的主观情感。这里的歌队更多的是调和主角与神/命运/自然的关系。如果说古希腊悲剧最根本的动力都来自于那无法摆脱的命运，那么，歌队便担当了人与命运的调停人的角色。悲剧的剧作结构都是以歌队唱词的序幕开始，又以歌队唱词的终幕结束，中间歌队唱的幕与剧情展开的幕交替。这种结构使我们不由想起祭祀中一个主祭司领着一队祭司念唱祷词的情景。悲剧在埃斯库罗斯那里诞生的时候，全剧只有一个主要人物。整个悲剧世界从一开始便被分成两个部分，一边是主角，单独的个体，一部分是歌队，当然还有他们身后的无限的命运。主角与歌队不断接触，抒发出对命运的隐忧，最终无一例外地走向自己最终的命运。如果按照这个思路，那么，《俄狄普斯王》中那些也充当市民角色的歌队就不仅仅是市民了，他们还是具体化、人格化的命运之手，把俄狄普斯一步步地推向最后的真相。 2004年雅典奥运会期间，中央电视台的一个节目去采访当年的古希腊剧场，那里还在上演完全符合原貌的古希腊悲剧，由于演出是禁止拍摄的，节目只介绍了该剧目的大致情节并播放了几分钟的片段。一听那开场的音乐，其实就是希腊女作曲家艾莲妮•卡兰德若（Eleni Karaindrou）的《特洛伊妇女》，我手头刚好有ECM公司出的这张CD。卡兰德若因为给电影导演安格罗普洛斯的作品配乐而闻名世界。《特洛伊妇女》是她为她丈夫、戏剧导演安东尼•安提帕斯（Antonis Antypas）改编的欧里庇得斯原著而作的戏剧配乐，这个作品把大地艺术等现代观念与古希腊精神揉合起来，2001年在伊庇达勒斯古剧场（Ancient Theatre at Epidaurus）演出，引起了巨大轰动。它把我们带回到了幽远、凄迷的古希腊悲剧氛围，在那里，音乐、诗（在古希腊，悲剧是属于诗）、舞台还不曾正式地剥离。岁月变迁，诗歌和音乐各自走向各自的轨道。古罗马的维吉尔写作了第一部文人史诗，中世纪欧洲大地上游走的行吟诗人（troubadour，源于普洛旺斯）开创了一个新的传统，一直到浪漫主义时期，诗歌走向空前的鼎盛，而这时，它已经完完全全成为了文人传统的一个部分了，成为了书斋阅读、诗人聚会（往往带有精英性质的聚会）的一个部分，它已经和最初那些吟颂部落英雄史诗的吟游诗人（荷马等）、神坛上的合唱队（合唱琴歌），形近而神远了。 承载集体精神的、通过口头的传诵而流传的诗终于成为了表达个人情怀的诗。诗的语言明显地区别于日常的口语，于是，那些与日常生活经验保持着一段距离的崇高与雅致，自然而然地由诗来担当。这样，原来都通过口头流传的史诗、谣曲（ballad），现在却与口语拉开了距离。鲍尔教授在他的推荐信中强调鲍勃•迪伦在当今时代“使诗歌回归到它原始的传诵方式”，“在他的音乐诗篇里，他已经复活了游吟诗人的传统”。从古典主义、浪漫主义到现在，不过几百年的时间，现代的知识系统却是异常有效而深刻地进入了每一个人的意识。鲍尔竭力表明迪伦的歌只不过是回到了诗歌的源头，另一方面，他还要申明迪伦的精神影响来自于波德莱尔、萨尔蒙（Salmon）和兰波，而他的歌词其实包含了大量的学院式文学文本，其作品中具有非凡创造性的象征主义足以和兰波、叶芝相媲美。“他的作品在整个世界被广泛地翻译、传唱，但它显然已经超出了‘通俗’（popular）艺术的界限。”作为现代知识系统中的一分子，鲍尔先生的这种强调表明了他自身的心虚。渺远的诗歌源头与时时刻刻与心俱在现代传统相比，毕竟还是远水，还是要用迪伦歌词本身的诗歌传统来壮一壮声势。 自1997年第一次被提名后，从1998年到2002年，鲍勃•迪伦每年都被提名诺贝尔文学奖。这样高密度的提名自然引起了各种各样的声音。有的人认为这只是一个玩笑（诺贝尔文学奖的历史本身也为“玩笑说”提供了及其充分的理由，它的得奖者中没有托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯、卡尔维诺、博尔赫斯，却有赛珍珠等其他一些少有说服力的作家）；有的人则认为迪伦是20世纪最伟大的诗人之一，理所当然应当得奖。这种争论在2004达到一个高潮。迪伦出版了他的歌词合集《歌词：1962－2001》（Lyrics:1962-2001），一向低调的他也出版了自传第一部《像一块滚石：鲍勃•迪伦回忆录（第一卷）》（Chronicles：Volume One），后者被评为《纽约时报》年度十佳图书。电影导演马丁•斯科西斯执导的纪录片《没有家的方向》（no direction home），在BBC和美国公共广播公司（PBS）联合播出后，引起巨大反响。这一年的年底，迪伦又一次被提名诺贝尔文学奖，争论被激化了。 迪伦在音乐领域或者整个六十年代以后的文化领域的影响是无庸置疑的。比如一家新闻周刊杂志把他称为“现在还活着的最有文化影响的人物”，这没有什么人会反对。毕竟他的音乐自上世纪六十年代以来影响整整几代人。他的《像一块滚石》曾被《滚石》杂志评为有史以来最伟大的500首歌的第一名。然而，像他这样的，具有极其强烈的文学气质、血缘的歌曲作者究竟算不算一个诗人？这个问题从他出道以来一直就争论不已。1965年，一个记者当面向迪伦问起这个问题，他说，“我更多地把自己看作一个胡言乱语的人。”这个答案或者说迪伦对那个记者的揶揄后来广为流传，在一定程度上平息了这场争论。现在，这个问题又被文学界提了出来，并且把它与诺贝尔文学奖联系在一起，无疑增加了讨论的吸引力。 即便是鲍勃•迪伦的铁杆歌迷，在争论中也能意识到他的东西和以前的诺贝尔获得者完全不是同一个类型的。音乐评论界普遍认为鲍勃•迪伦是现代音乐中最复杂的歌曲作者，他不断的提名向文学权威提出了一个烦恼的问题：歌词是否有资格获得最有声望的文学奖？最后，争论不可避免地走向了问题的核心。问题不在于迪伦是否值得（诺贝尔文学奖）这个艺术荣誉，而在于他的艺术是否能够作为一种文学。 作为中国人，我们很容易想到宋词。它的性质、在文学史上的命运与这场讨论有着一定的可比性。但宋词在根本上还是士大夫的席间曲令，是精英阶层在天下情怀之外的闲情逸致。它能终归文学正统，有其自己特定的优势。尽管这“偷得”的“闲”与“逸”，在“济天下”面前似乎不那么理直气壮，不过它仍然是精英阶层真实情感的抒发。风气变迁之后，终于还是登堂入室，进了正门。在现代知识系统中，文学这个概念的界线似乎早已划定。理性主义主导下知识系统运作精确、严格、冰冷，古典时期相对模糊的范畴消失无踪。这时候，一个曾经在历史上曾经被算作是民谣歌手/行吟诗人的赤脚汉，突兀地闯进这个精密运行的系统之中，顿时引起了系统的一阵紊乱。用我们今天的说法，鲍勃•迪伦似乎是一种混合媒体的艺术。尽管他的《鼓手先生》（Mr. Tambourine Man）已经被选入全美中学和大学通用的《诺顿文学入门》（The Norton Introduction to Literature）；尽管支持者反复强调迪伦以前的行吟诗人一样，重新强化了诗与音乐的联系；尽管提名者强调迪伦与兰波、波德莱尔等精英诗人一脉相承的精神传统，但是整个知识秩序不可能因为这些而洞开方便之门，给迪伦先生开出一块飞地。 所以，这里的问题必须转换成另一个问题。这种以理性知识系统是不是永远是铁板一块，只注重自身的稳定性，而排斥变动性的呢？答案显然是否定的。我们总是无法认同历史上的、不同地方的许多观念，这就说明我们赖以判断的知识系统发生了变化。这样，一系列的问题便接踵而至。我们现在的文学观念的形成在什么时候？从形成到现在，它是一成不变，还是总是随着时代风气的变化而发生相应的变化？概念本身的稳定性是不是永远有效？我们现在正处于概念演变的哪一个阶段？我们当今世界观念的深刻变革，是否马上要延伸到文学这一块“化外之地”？鲍勃•迪伦事件是不是给了我们一个信号，预示着一种这个概念可能发生的激变？或者，它只是外延的调整？ 鲍勃•迪伦的铁杆提名者之一，加拿大维多利亚大学教授斯蒂芬•斯考比（Stephen Scobie）已经研究迪伦的歌词25年了。英国大学学院（The University College）的教授卡林（D. Karlin）写信给诺贝尔文学奖委员会，“即便是在最细微的层面，他也已经把许多难忘的习语带到我们的语言中，自吉卜林以来，还没人能比得上他。”尽管他们的态度不能代表全部，只是少数者的声音，但他们已经把迪伦完全当作一个文学人士来看待。我们无法先知未来的结果，但鲍勃•迪伦事件的出现，无疑使得我们对于文学未来的想像，多了一分生动。

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　　7月的柏林，是世界杯刚刚结束的时刻，8月，莱昂纳德•科恩就要在那里举办一次演唱会。1934年出生的科恩已经过了知天命的年纪，他的音乐风格不断净化，做到了一种少见的纯粹。这种纯粹在深处依然保持着他早期的抒情气质，但激情经过岁月沧桑的冷却、凝滞，俨然有了一种风化的气息。用流行的乐评来说，他现在的音乐有一种“正在风化的抒情气息”。这种品质是时间和智慧所赋予的，和年轻无缘。它能够成为附在科恩身上的一个光环，也和科恩本身的特质有关：他对世界的思考方式、他与时尚本能地保持距离、他始终保持着的一致性，以及诸如此类。科恩曾在数次采访中反复提到一个意象，被火焰炙烤的心。在某种意义上，他晚年的音乐风格正是岁月的火焰所炙烤的结果。 　　科恩刚刚投身音乐圈的时候，是在风起云涌的上世纪六十年代，他和许多有着音乐理想的年轻人一样，来到纽约。他当时已经年过三十，他当时得到的回答往往是，你不觉得你做这一行有点太老了吗？科恩出现在流行音乐圈，并且唱片销量几十年来达到一个高峰，从某个方面来说，确实是个例外。不过，我们从相反的角度来看，他的这种存在正好也映照了这个圈子本身的某些缺陷。而他正好填补了它。许多有文学背景的乐迷刚听到科恩的作品可能都会十分惊讶，因为他们听到了一种和他们平常所认为的流行音乐完全不一样的东西。能与诗人挂上勾的歌手不在少数，他们的音乐本身就是一种在吟唱着的诗歌，无论中国和西方，诗歌在其起源之始就是用于行使特定社会功能的特定形式的吟唱。科恩在进入音乐圈以前就已经是一个成功的诗人和作家，不过更重要的是他身上与生俱来的诗人气质。正是这种气质，造就了他的作品，也决定了他的生活方式，一个现代社会的游吟诗人。瓦莱里曾经说过，有的人是因为他写诗，所以才是诗人，而另一些人则因为他是诗人，所以才写诗。科恩无疑属于后者。他在隐居修禅五年之后，他开始创作并于2001推出新专辑《十首新歌》“Ten New Songs”，这个专辑名字，说实话，我刚见到时吓了一大跳。但后来也释然了，其实放在诗歌的传统里，这种名字一点也不古怪或者托大。 　　说到科恩，另一个不能不提名字就是鲍勃•迪伦了。科恩虽然年长迪伦七岁，年长披头士、滚石乐队成员们十多岁。但他来到纽约开始音乐生涯的时候，这些比他年幼的时代宠儿都已经成名。不过自从茱迪•科林斯（Judy Collins）把他的《苏珊娜》（Suzanne）收入她的专辑之后，科恩就引起了注意。曾经挖掘了鲍勃•迪伦和斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的哥伦比亚传奇星探约翰•哈莫德（John Hammond）在试听他的几首歌后，把他带进了录音棚。在录下他的第一个音后，约翰用对讲机告诉迪伦，听着，你要小心了。 　　科恩早期的作品从音乐形式上与其他民谣歌手差别并不大，在简单的吉他伴奏下浅吟低唱。诗人金斯堡却说，在六十年代以后的歌手中，唯一没有受到鲍勃•迪伦影响的是莱昂纳德•科恩。他指的是精神层面。迪伦这些从酒吧里走出来歌手往往从报纸、电视新闻中寻找灵感，倾听时代的脉搏，与酒吧里的听众形成互动。所以在他们的歌里，往往有着波澜壮阔的时代影子。科恩则是向内挖掘的，或者说是更为内省的。在迪伦们那里，时代精神和个体自我的对立构成了其作品的最为基本的冲突。在科恩这里，一切都是在个体内部展开的。他总是反复地吟唱亘古而来的精神困境，在《圣经》、莎士比亚、弥尔顿等人的西方传统文学中寻找原型语境，两相对照。他的小说《大大方方的输家》（Beautiful Losers）国内曾经印行过，它明显受到詹姆斯•乔伊斯的影响。《尤利西斯》的写作借助了《奥德赛》、《圣经》、爱尔兰传说等巨大的西方原型语境，这和科恩的歌词/诗的写作形成了一种呼应。有一种说法，科恩的外祖父是一位犹太教法师，著有一本700页的犹太法典注疏。这解释了科恩在歌词/诗中表现出来的对《圣经》异乎寻常的熟识。 　　曾经有一个纪念涅磐乐队主唱库特•柯本（Kurt Cobain）的演出，题目就叫做“来世要做莱昂纳德•科恩”。涅磐有一首叫“Pennyroyal Tea”的歌，里面有这样的词，“下辈子我要做莱昂纳德•科恩，像他一样，永恒叹息。”科恩的叹息使得他成为那样的歌者，当你听到别人用歌星来指称或形容他，你会觉得这是对科恩的亵渎。他走在一条无限延伸的平行线上，用音乐保持着与现实的距离。不过，他的要点并不是远离生活，而是以吟唱本身来从容地穿越生活的面具。他的要点在于这面具的前与后，在于被机械生活层层包裹着的隐秘的内心生活。《十首新歌》的第一首歌《隐秘生活》（In My Secret Life），这首歌他从1988年就已经开始写了，但直到十几年后，才创作完成。远远地看见以前恋人的身影，勾起了歌手对自己隐秘生活的思绪。其中有这样的歌词“I smile when I angry, I cheat and I lie, I do what I have to do to get by. But I know what is wrong, and I know what is right, and I'd die for the truth in my secret life.”这种感受对于每一个普通人，可能都算不上什么特别。但科恩配上女声的反复咏唱，却使得这种感受突然凝固，被悬置在现实的上空，就像一块突然被悬置在天空中的岩石，使我们的经验片刻之间就从日常化的情绪中疏离出来。 　　与科恩同时代的那些歌手，时间使他们日渐沉寂。他们活跃的领域从创作逐渐转移到报道和书本中。不断的诺贝尔文学奖提名、各种类型的纪念活动使得鲍勃•迪伦的名字时常见诸报端，不过，他的创作天才确实开始慢慢萎缩了。科恩是那一代的另类。作为一个年过七十的歌手，作为一个本来就只有十几张专辑的歌手，他这几年的创作有点过于活跃。《十首新歌》带来了如潮的好评，他又在2004年推出了《亲爱的石楠花》（Dear Heather），之后和爵士歌手阿佳尼•托马斯（Anjani Thomas）一起创作并制作了她的新专辑《蓝色警报》（Blue Alert），据说他现在正在为自己新的专辑而工作。在我们这样的时代，耳边到处都是超级女声，你没有办法不去听它，科恩的存在真的是一块悬浮于天空的巨大岩石，撕裂我们的日常经验。身处这样的时代，科恩有着自己的处世秘诀。他说，当他对一切感到心烦，就想想荷马、但丁、弥尔顿、华兹华斯等。他们也在做着同样的事，他们忍受人生的痛苦，和我们一样，如同草芥飘在尘世，为了挖掘人性而工作。“我是个小作家，一辈子经营着那么一点点东西；可为了这一点点东西，我用尽了我所有的力量。我还将继续支撑下去，直到我撑不动为止。”，同时，“我何其幸运，一生不曾被迫写过不愿写的东西，一个字都没有。”

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