永客他乡的音乐

遥想九四年，魔岩文化一气推出了窦唯张楚何勇的三张专辑唱片，且张张水准上乘，故有媒体把那一年称为“新音乐的春天”，而窦张何三人亦被后人并称为“魔岩三杰”。九四年年底，三杰偕同唐朝乐队红磡演出，声动香江，一时传为佳话。其实，九四红磡的演出并非无瑕疵可言，只是那次演出大概是大陆摇滚乐首次名震“海外”，所以就算是在各类音乐节年年举办遍地开花的现在，九四红磡仍为众多大陆乐迷津津乐道。而在那场演出里，最出彩的当属何勇，无论是场外的出格言谈，还是场内的癫狂表演，仿佛红磡是何一人的专场，而旁几人不过友情客串而已。 但如果说到三杰的音乐，那么何勇的《垃圾场.麒麟日记》较之另二人的作品则稍显逊色——当然，这也是就个人的喜好而言。窦唯在黑豹乐队最鼎盛的时期抽身而退，经过了做梦乐队时期的短暂摸索，最后在《黑梦》中形成了自我风格，其流畅的律动感，完整的统一性，令人拍案击节。从《一刻不肯媚俗的心》到《孤独的人都是可耻的》，张楚的诗性与人文气质在口白式的民谣中延续，但后者的成熟与厚重已非前者可比了。从这两人的专辑中都可以感受出质的推进式的蜕变，但何勇的则不然。正如唱片文案中所言，《垃圾场.麒麟日记》里的作品，多是在八十年代创作的，且在九一年便已开始录制，若参考这些信息来看，那么《垃圾场.麒麟日记》中融合了金属、朋克、民谣、另类等诸多庞杂的乐风，蕴含了偏激的、温情的、幻梦的、反思的等诸多情感与思想，也是可以理解的，毕竟与窦张二人不同的是，何勇的专辑是对自己在大时间跨度里的创作的一次辑合与整理。 我喜欢何勇的简单与直率，无论是在音乐处理，还是在情感表达上。何勇在很多方面都暗合了朋克的某些精神，故而他的歌曲几乎从不在技术上设置一些“隔”的东西，情感与思想通过词句与旋律倾泻而出，如影像一般清晰明了。但我不喜欢的也是何勇的简单与直率。从另外一个角度看，简单与直率亦可被视为是其弱点：这样的歌曲多缺少回味，不耐咀嚼。如《垃圾场》的绝望，《姑娘，漂亮》的愤怒，《聊天》的轻松，《非洲梦》的悠扬，听时也还喜欢，过后品品，也不过了了。或许，这样说不啻是对何勇的吹毛求疵，但也的的确确是我在对这张专辑长达十多年的聆听过程中难以拔除的矛盾心理。 在专辑的八首歌外加一首纯器乐曲中，我以为唯有《钟鼓楼》一歌堪称完美。这首略带京味儿的民谣以素描的笔法勾画出一幅趣味盎然的北京市井小像，副歌部分对古旧的钟鼓楼的疑问犹如孩童般赤诚与天真。透过歌曲，可以真切感受到某种动荡后凝结成的淡定，冷却后残留下的温情。《钟鼓楼》的编曲亦很出色，木吉他与三弦贯穿始终，铺陈出清淡的民谣底色；副歌过后插入悠扬的笛声，构成了对歌曲主旨的情感延展，意味绵长。这么多年以来，何勇只出了这一张专辑，而因了《钟鼓楼》的存在，这张专辑便足以传世且不朽。 【附记】十多年后再回想，关于九四年的记忆，真的是茫茫然一丝也无，只是隐约觉得应该还有一些话没对某人说，一些本该做的事情却没有做。两千多年前，夫子在山头临流喟叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。而今，年已过而立、久被拘囿在城市的我突然间有了种垂垂老矣的感觉，偶尔也很想站在某条滔滔江水前，作此千古一叹。（文/永客他乡）

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《艳阳天》是窦唯在魔岩文化发行的第二张专辑，监制依旧是《黑梦》时期的张培仁，制作人则由贾敏恕换成《黑梦》时期的混音师颜仲坤，并兼负录音混音。那时还没有大红大紫的张亚东第一次出现在乐手名单里，负责吉他与键盘乐器。不知道窦与张二人的合作谁影响谁稍多，但《艳阳天》中浓浓的电子味道也是张亚东在自己的音乐道路上时常显露出的偏好。与当时以吉他为主的传统编配手法不同的是，《艳阳天》中的音乐，则是以键盘乐器与打击乐器来构建音乐的骨架。在打击乐器勾勒出的流畅节奏下，键盘乐器则刻意烘托气氛，营造意境。与《黑梦》的缺少旋律性的歌曲相比，《艳阳天》则要动听许多。一些歌曲如《春去春来》《艳阳天》的旋律创作基于五声音阶上，颇有民族韵味。两首节奏稍快的歌曲《出发》《未知》似乎更接近《黑梦》的风格，而不甚起眼的《晚霞》意识流色彩的词作与简洁却不失匠心的配器是专辑的独有风趣。《晚霞》与不知所云的《黄昏》都可以被视作窦唯下一张专辑《山河水》的创意起点。较之阴冷晦暗的《黑梦》，《艳阳天》显得温煦了许多，但这也仅仅是就比较而言。 唱片的文案里有这样一句话：“阴晴圆缺在窗外，心中一片艳阳天。”窦唯似乎欲以这句颇具禅趣的话来表达一种不为外物所动的宁静心态，但他真的是已到了老僧入定般的境界了么？那不妨听听唱片里的歌曲吧。 《出发》中开首唱到： “乌云满天/透出霞光/我还有希望 青山遥远/依稀看到/我还有梦想” 字里行间还有些许乐观的希冀，但转而却是继之以淡淡隐忧： “独有缘中你/依然是你未离去 不要是悲剧/不要惋惜” 专辑同名歌曲《艳阳天》应该是诠释文案的最好的例证了，但歌词中感叹的却是人生的无常。 “为着那份美好的心愿/心再苦涩路再艰难 只怕梦到中途又难圆/狂风暴雨老天变脸” 又有如： “常要说的是乐生于苦/可乐极生悲道理又自古” 这类对世事无常、难以自主的倾诉在《春去春来》中亦有： “春去春来春不败/世间欢乐与悲哀” 《说不出的感觉》貌似言有未尽处，但末一句词却露出了黯然的情愫： “行路吧/往前方/总还有一些诱惑你的梦想” 这更像是一句没有丝毫勃勃生气的自励话语：走，终究还是要走，在呆滞的人生路途中勉力走下去。 这样看来，在专辑《艳阳天》里，窦唯为歌曲涂抹上一层感伤的底色，所谓心中一片艳阳天，更像是对未来的期许，绝非现实的写照。而现实却是窗外的变幻无常、无法左右的阴晴圆缺。九五年发行的《艳阳天》是紧随九四年《黑梦》之后的作品，依旧延续了《黑梦》私密性的个人特色，以音乐来描画丰富而多层面的精神世界：激昂背后的失落，温暖下面的寒凉。在大陆摇滚尚未走出孩童时期时，窦唯是少数几个避路主流，步入强化自主意识的青年期的几个乐手之一。（2009/11/27永客他乡）

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九十年代初的几年里，正是欧美乐坛Tribute唱片泛滥的时期。对于唱片公司来说，商业上的好处自不必说了，被Tribute的对象自然是万众仰慕的偶像，能够参与唱片录制的歌手也大多不是泛泛之辈，这般的双重引力绝对是唱片销量的保障；对歌手而言亦是好处多多：创作力总有青黄不接的时候，当此多难之秋有如此不费力却讨好的表现良机，以至于在新人日日涌现的歌坛不会被人遗忘，又有谁不会拍手称快呢？而回看欧美半个多世纪的流行音乐发展历程，乐风多样且名家辈出，可供后辈Tribute者可以拉出一张长长的单子，布鲁斯的如Robert Johnson，乡村的如Jimmie Rodgers，摇滚的如Elvis Presley，Beatles，Rolling Stones，民谣的如Bob Dylan，Leonard Cohen，早期金属的如Jimi Hendrix，Led Zeppelin，Black Sabbath等等等等，诸如上述等人的作品不论数量或质量，抑或是在音乐史上的地位，都是非一般歌手可比的。对比欧美，我们中国的流行音乐可就显得逊色许多了。四九年之前，流行音乐这类靡靡之音自然是与动荡年代极不和谐，只是在夹缝中蹒跚而行；四九年之后，独裁者又开始大肆干涉文艺，中国文艺也进入长达三十年的“中世纪”。这一时期，政治宣教类歌曲在权力的力捧下成为主流，国人只能别无选择地被动接受，真正意义的流行音乐遂在大陆绝迹，寄身港台。直到八十年代的来临，随着改革开放政策的实施，流行音乐才在大陆复苏，丰富而真实的人性替代政治洗脑，重新回到歌曲中来。恰在此时，一个叫邓丽君的台湾人闯入了我们的视野，而她的歌声在我们听来，就如同一场久违的春雨酣畅地浇洒在苦行在沙漠的旅人身上一般。在独裁的政治统治下，我们心灵的某些情感被禁锢，被压制，不得碰触，无处发泄，已到了病态的程度，正是邓丽君用她温婉柔媚的歌声轻轻抚慰了一代人心灵的痛处。至此，国人的生活复又如常了。当时光转至九五年，邓丽君的溘然辞世，给了大陆音乐界一个机会，推出了这张全部由大陆摇滚人翻唱的《告别的摇滚》，也是大陆第一张真正的Tribute唱片。试想，在我们华语乐坛里值得Tribute的人物屈指可数，但若论普及之广，影响之深，则邓丽君当是不二人选。 其实，关于这张在邓辞世后旋即推出的唱片可说的反而不多。几个参与歌手和乐队都是当时大陆摇滚圈子里比较主流的或业已成名者，如黑豹、唐朝、臧天朔与1989都是大陆最早期的一批摇滚人，而郑钧与轮回则是在93、94年前后横空出世的佼佼者。乐手们选择的歌曲也大多数人们耳熟能详的邓的名曲，如《甜蜜蜜》、《夜色》、《路边的野花不要采》。翻唱歌曲的效果多有两种：惟妙惟肖或面目全非，但有时候也有居中的似是而非。在这张《告别的摇滚》中，轮回翻唱的《在水一方》与《酒醉的探戈》两首歌细腻精致，前者唱得深婉绵长，后者唱得摇曳多姿，既有独具匠心的添改，亦不失原曲的神韵，可谓旧袄妙改新衣。郑钧用他一贯慵懒的嗓音唱了《船歌》与《甜蜜蜜》，都极具可听性。臧天朔与1989乐队以男声合唱的形式诠释了《路边的野花不要采》，在中式锣鼓点中充溢着洒脱而粗放的野趣。由参与唱片录制的群星合唱的《夜色》则极为动听，除了歌曲本身的好之外，其妙处还在于不同声音的彼此衔接与应和。此外，由大陆老牌摇滚乐队黑豹与唐朝翻唱的三首歌却稍显中庸，令人颇觉遗憾。总之，在较短时间里录制的这张唱片还是饱有一定水准的，能够体现当时大陆的音乐发展状况。对于邓丽君这样一位影响了无数华人的歌手的离去，除了惋惜之外，能做不过是感叹一声：逝者已矣，存者且歌！2009/11/9 文/永客他乡

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《红旗下的蛋》，崔健在94年发表的第三张专辑——当然，刨去《浪子归》不算，此专辑距89年首张《新长征路上的摇滚》是五年代时间，距91年代第二张专辑《解决》三年，崔健以两到三年的时间来创作与录制，不可谓不精工细作了，而专辑《红》所传达出的内涵与诠释手法应该是那个时期最出色最先锋的，即便是放到十五年后的今天来看这种褒奖亦不为过。 尽管专辑只收录了8首歌，且其中还包括一首纯器乐作品，但专辑的质的厚重并不因曲目的稀少而减弱。崔健在专辑众歌曲的编配上融入了一些之前作品中不多见的新鲜元素，尤其是如萨克斯、唢呐等吹奏乐器的恣意发挥最为引人注目。在《飞了》中，正是萨克斯在快速节奏下的短促而扭曲的乐句营造出躁动的情绪；在《红旗下的蛋》近乎八分钟的长度中，无论是前奏、间奏、尾奏还是与在人声的对应时，萨克斯跳突的声音随处可闻，并由萨克斯和唢呐联袂为歌曲涂抹出极富戏剧色彩的荒诞感。部分歌曲中被刻意加重加厚的节奏声部也是专辑的亮点之一，如《飞了》中加入的京剧锣鼓、《红旗下的蛋》和《盒子》中沉闷厚重的大鼓——当然，对节奏的重视也是与歌曲的说唱风格不无关系，这一点在之后的《无能的力量》与《给你一点颜色》中表现得更为突出。此外，由崔健独立编曲的三首歌《宽容》、《北京故事》、《最后的抱怨》则凸显了其对音乐卓越而娴熟的驾控力。《宽容》和《北京故事》在简洁中见丰厚，《最后的抱怨》却是在繁复配器中演绎出起伏与跌宕，其中笛、筝的编配尤为出色，较之前一张专辑中的经典《快让我在这雪地上撒点野》亦不逊色，虽不如其狂放不羁，但手法上的从容大气与搭配上的浑融绵密却是崔健其他歌曲难以匹敌的。专辑末尾两首作品《误会》和《彼岸》与其他歌曲比稍显单薄，作为纯器乐作品的《误会》本该是萨克斯手刘元的出彩处，但在编曲上手法却略显拖沓，应该算是整张专辑的不足。 抛开音乐看，这张专辑里以《红旗下的蛋》、《盒子》为代表的词作理应得到更多的重视。崔健——作为中国摇滚的首要人物——甫出道就带有着鲜明的反叛意识，但这种反叛更多的是在迂腐而虚伪、以谄媚权贵为内容的主流文化对照下彰显出来的觉醒后的自我意识。如果硬要说崔健的前两张专辑的作品里涉及到了某些政治因素，那也是用了异常隐晦、曲折的方式来表达。但在《红旗下的蛋》中，崔健终是做出了改变。如果说过去摆出的是姿态，那么而今则露出了獠牙。 “权力在空中飘荡/经常打在肩上/突然一个念头/不再跟着别人乱走” “肚子已经吃饱了/脑子也想开了/别说这是恩情/永远报答不尽/我们不再是棋子儿/走着别人划的印/自己想试着站一站/走起来四处看看”（摘自《红旗下的蛋》） 歌曲《红旗下的蛋》清晰明确地表达出了对现实与自身的冷静认知，那种冲出政治欺蒙和压榨后的勃勃生气极具震撼力。相比之下，《盒子》的歌词要更加犀利。对“胜利者”，对他们的愚弄民众和虚假的乌托邦幻梦的抨击透骨入髓！而最后一段口号般的歌词也可以看作是崔健为那些独裁者写出的檄文！ “回去砸烂那些破盒子/回去撕破那个烂旗子/告诉那个胜利者他弄错了/事情早就开始变化了”（摘自《盒子》） 尽管两首歌仍旧是以修辞手法来诠释愤怒，但其矛头的指向已清晰明了。在之后的专辑中，崔健再也没有写出这般带有政治批判性的作品。然而恰恰是这两首颇具战斗精神的歌曲，为尚在初起阶段的中国摇滚撑起了一副铮铮铁骨。 文/永客他乡 2009/5/27 【附记】与崔健合作次数最多的乐手应该是刘元——参与崔健五张专辑的录制；其次是艾迪，参与了四张——除去《解决》外。崔健的每张专辑都要更换一名鼓手，第一张的鼓手是张永光与刘效松，第二张的是马禾，第三张的是权友，第四张鼓与打击乐器是包括王澜等多人完成的，而第五张的是贝贝。几个鼓手里我最喜欢的是参与了专辑《红旗下的蛋》录制的权友。对此人所知甚少，但对专辑《红》里他演奏的鼓却印象极深且佳。可能也是因为这张专辑的曲风多样化的原因，鼓手的发挥空间更大，而之后的《无能的力量》与《给你一点颜色》加入了电子节拍后鼓手的发挥多少受了限制。专辑里如《宽容》、《最后的抱怨》等歌的鼓击都颇精彩，不刻板，富于变化；根源风格的《北京故事》的鼓听来亦是从容有味；《红旗下的蛋》与《盒子》力道十足，并成为专辑的最为重要的音乐特色，这点自不必多言了。 94年买过这张专辑的首版磁带，一直珍爱并收藏。因为喜爱，05年再版的CD也一并买下。首版的专辑内页里没有印上《盒子》的歌词，再版时补加了上去。由此可以看出《盒子》一歌的针砭力度还是另当局感到骇然与不安。崔健敢于在五年前的某个事件后、大陆政治气氛紧张的时期写出并发表《红旗下的蛋》与《盒子》这样的歌曲，其勇气实可嘉。丑行与暴政可以躲过一时，逍遥一时，但历史会毫无留情地记录下他们每一个肮脏的足印，当然也会铭刻下那些斗士们勇敢无畏的抗争历程。 2009/5/29

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